„…megszokott logikánk visszatekintő logika. Nem képes az aktuális valóságokat, lehetőség- vagy virtualitásállapotban a múltba nem visszavezetni.”[1]
A belga Maurice Maeterlinck A kék madár című, eredetileg 1908-ban Moszkvában bemutatott drámája rendkívül összetett kérdéseket felvető mű
Adaptációiban, átirataiban műfajokat váltott, többféle médiumhoz kapcsolódó, bámulatos komplexitása nemcsak annak a kulturális közegnek köszönhető, amelyben született, hanem a maeterlincki életművön belül elfoglalt helyének is. A századforduló szellemének megfelelően a gróf ugyanis rendkívüli mértékben érdeklődött a spirituális, metafizikai ismeretek és tapasztalatok iránt, de éppen úgy izgatták a természet jelenségei, és maga a művészet lényege is. Maeterlinck 1908-ban megjelent drámája, a féerie-k hagyományát követő színpadra szánt tündérjáték komplexitása és gazdag szimbólumrendszere miatt a mai napig újra és újra átiratok, feldolgozások ihlető forrása. A kék madár keresésére induló testvérpár, Tyltyl és Mytyl a földi és a földön túli létezés tájait bejárva sokkal inkább a szeretet és boldogság tapasztalatához jut hozzá, mint a megfoghatón megszerezhető, boldogságot jelentő kék madárhoz. A mesedrámában útjuk a favágó kunyhójából indul, és oda is érkeznek vissza, miután bejárták a tündér palotáját, az emlékezés országát, megfordultak az éj palotájának rémségei, az erdő állatai és fái között, hogy a temetőben a holtak sírjából kinövő virágerdő látványát követően eljussanak a boldogság kertjeibe és a jövő birodalmába.
Legújabban Gimesi Dóra 2020-ban megjelent, „karácsonyi meseként” aposztrofált átirata teszi aktuálissá a kék madár jelenségének megvitatását, azaz annak újragondolását, milyen szimbólumként is értelmezhető Maeterlinck kék madara.
Az átiratok, adaptációk hagyományát követve Gimesi gyerekirodalmi közegben dolgozta föl Maeterlinck szimbolista drámáját, ezt a kortárs gyerekirodalmi teljesítményt viszont a bő egy évszázada megszületett mesedráma tüzetesebb szemügyre vételét követően lehet csak igazán megítélni.
Milyen relevanciája adódhat tehát ma egy olyan korban született mesének, amely túlesztétizált művészeti eszményével olykor akár giccsbe hajlóan mesélt történeteket,[2] amikor a művészre még zseniként, a világ spirituális tanítójaként tekintettek, aki úgy gondolhatta, hogy formálja a világot, és alkotásaival változást idézhet elő? Ma, a transzhumanizmus korában, egy globális ökológiai és gazdasági válság közepette a természethez való újbóli kapcsolódáson kell fáradoznunk. Hogyan olvassuk ma Maeterlinck csodáktól, álmoktól, szépségtől és rémségektől burjánzó drámáját megjelenése korának, azaz a korai XX. század áramlatainak kontextusában, és hogyan olvashatjuk annak fényében, hogy az elmúlt évszázadban gyökeresen megváltozott a művészetről, az emberről, a környezetről való gondolkodásunk?
Hogyan mondható el a történet újra a kortárs, XXI. századi gyerekirodalomban?
Mai életünkben mind lényegesebbé válik a gondoskodás, az etika és a közösség szerepe, ahogy rádöbbenünk, hogy legfontosabb javainkat bármikor elveszíthetjük egy globális kizsákmányoló posztkapitalista rendszerben, ahol az a veszély fenyeget, hogy végül talán nem marad semmink – hiszen kapcsolataink, vagyonunk, megtermelt javaink, a minket körülvevő természet erodálódásának vagyunk tanúi.
Napjaink kérdése, hogy mit kezdhetünk ezzel a semmivel. És valóban csak a semmi marad?
Tanulmányom a következőkben azt vizsgálja, hogyan építi föl Maeterlinck annak a kozmikus álomképnek a központi szerepét, amelyben a birtokolhatónak hitt boldogság szimbóluma, a madár tovaszáll, miközben az, ami megérkezik, és ami a legfőbb, minden birtokviszonyon túli boldogságként tapasztalható meg, egyszerre létállapot, szimbólum, cselekvés és érzelem: az anyai szeretet és az egymásról való gondoskodás. Külön pikáns érdekesség, hogy ha szó szerint vesszük Maeterlinck nevének jelentését, nem mehetünk el a tény mellett, hogy nevét a latin „mater” (anya) sajátos helyesírású alakjának és az óskandináv „link” (kapcsolat, láncszem) szónak az összetételeként is felfoghatjuk.[3]
Az anyához való kapcsolódás minősége nem csupán a boldogságot határozhatja meg, hanem tágabb környezetünkhöz, a Földhöz való viszonyunkat is befolyásolja, és mivel Maeterlinck mesejátéka ezt is vizsgálja, hozzájárulhat az ökológiai felelősség problémájáról való gondolkodáshoz. Az anyai szeretet munkája rá van utalva a Földre. Az anyai szeretet minősége, a megszületett gyermek kötődési hajlama, ahogy Michel Odent állítja, nagyban függ a születés minőségétől. Odent a Homo Ecologicus megszületéséről beszél, aki – megtapasztalva a szeretetben létezés boldogságát –, képes gondoskodni, kötődni és közösségben élni, azaz felelősséggel vigyázni a Földre. „Végül is az emberiség legsürgetőbb problémái, amelyekkel szembe kell nézni, mind a szeretet képességének különböző aspektusaival állnak összefüggésben, többek között a még meg nem született generációk iránti együtt érző érdeklődéssel. Ezért kell a szeretet tudományosítását a tudományos forradalom életbe vágóan fontos kérdésének tekinteni. Azoknak az eseményeknek a láncolatában, amelyekre hatást tudnánk kifejteni, a születés kritikus időszak.”[4] Az anya és a gyermek kapcsolatának minősége tehát meghatározó a Föld jövője szempontjából is. Ez olyan aspektus, amelyről könnyen megfeledkezhetünk a globális jövő tervezése kapcsán. Henri Bergson szerint „[a] szellem cselekvéseinek, állapotainak és képességeinek labirintusában a fonál – az, amelyet a biológiai szolgáltat –, amelyet soha nem volna szabad elengednünk”,[5] a szellem munkája mögött áll, a szellem munkája maga a cselekvés, a cselekvésnek pedig mindig megvan a funkciója. Mert nemcsak a csecsemőhalandóság felszámolása a cél vagy a test feljavítása, hanem a korai életszakasz, az életbe való belépés ráutalt kapcsolati minőségének biztosítása is, amelyből majd kibontakozhat a világhoz való viszony, a szellem munkája, a megtehető dolgok spektruma.
Maeterlinck és Gimesi
Gimesi Dóra A kék madár című mesekönyve ránézésre is jobbára kék. Kék benne sok oldal, a kék különféle árnyalatait pedig a kék komplementer színe, a narancsvörös, néhol a rózsaszín különféle árnyalatai egyensúlyozzák ki. Bár a borítón ezüstös levelek is csillognak, a kötetet végig ez a kék és narancsvörös páros dominálja, sajátosan finom vizuális világot teremtve Rofusz Kinga illusztrációival. A kék és a narancssárga egy kortárs popzenei utalásként is érthető, hiszen a Republic együttes azonos című dalának felidézése rögvest emlékeztethet arra, hogy az elmúlást követően – a kék felhők és a narancs nap fölé költözéssel – minden fájdalom, bántás megszűnik.[6] A nyelv zeneisége helyett a címlapon már megidézett zeneszám és Rofusz Kinga illusztrációinak zenei utalásrendszere, illetve konkrét zeneszerzőkre való hivatkozások biztosítják a meseregény kapcsolatát a zenével – Puccini neve a megoldás akkor, amikor a nagypapa keresztrejtvényt fejt, az Éjszaka Mozart Kis éji zenéjét hallgatja. Ezzel szemben Maeterlinck eredeti szövegei nyelvezetükben muzikálisak, líraiak, nem véletlenül nevezik a műveit olykor operáknak.[7] Lukács György szerint Wagner zenedrámákat írt, Maeterlinck gyakran drámának álcázott operalibrettókat – számos szövege szolgált zeneművekhez alapul.[8] Maeterlinck drámájában a színeknek is nagy szerepük van, nyelvezete zenei tónust kap, azaz a „kifejezésben” egyfajta szinesztéziára törekszik, részben a színrevitel számos szemiotikai jelrendszert egyesítő jellegének szem előtt tartása okán,[9] de abban az értelemben is, ahogy egy szövegre librettóként tekintünk, amely tele van ismétlésekkel, azonos szerkezetű mondatokkal.
A metafizikai érdeklődés áthatja a kort, melyben az észleléskategóriák korrespondanciáit vizsgálják. Kandinszkij a teozófiai érdeklődés miatt is hivatkozik Maeterlinckre – Maeterlinck pedig külön könyvet szentelt a halálnak, ahol a teozófiai okoskodásokon túl igyekezett a témáról írni –, de azért is, mert alkotásai az érzékfeletti világba kalauzolnak bennünket. Ahogy a nyelvben a tárgyat jelölő szó nyomán „egy absztrakt képzet, egy dematerializálódott tárgy jön létre, amely azonnal vibrációt kelt a szívben”,[10] a világban a tárgyakon túli létezés is elválik az anyagtól.
Az 1911-ben megjelent könyvben, amelyet Maeterlinck a halálról írt, visszatérő gondolat, hogy a szenvedést és a fájdalmat valójában a test hordozza, ha elmúlik a test, elmúlik a fájdalom, a „gondolat elszakad az örömök és bajok forrásától”,[11] annál is inkább, mert „a végtelen nem akarhat velünk rosszat. Hiszen, ha akármelyikünket bántaná, olyasmit bántana, amit ki sem téphet önmagából, ami őbelőle való.”[12] Maeterlinck ugyanolyan valóságosnak gondolja el a túlvilági, a test nélküli léten túli mindenséget, mint az evilágit. Ami ebben a földi világban nem aktualizálódhat, az aktualizálódhat az örökkévalóságban. Az élet egy testbe zárt elszigeteltségben zajlik, a boldogság, vagy legalábbis a Mindenség létezésének öröme viszont csak a túlvilágon, a már holtak számára tapasztalható meg.
Az Emlékezés országa című fejezetben Gimesi annyiban tér el a belga szerző drámájától, amennyiben átalakítja a halottak birodalmának leírását, és a nagyszülőkkel való találkozást a biedermeier nosztalgia stílusvilága felé tolja el, amelyben a hétköznapiság esztétikája válik uralkodóvá a csörögefánkkal, a keresztrejtvényt fejtő nagyapával. Ezért ez a fejezet talán nem is a legsikerültebb rész. Kihagyja Tyltyl és Mytyl[13] számos elhalt kistestvérének szerepeltetését, ezzel pedig éppen a holtakkal való találkozás fájdalmas és egyben felemelő voltát iktatja ki. Pedig Maeterlinck drámáját akár Edvard Munch halott anyákat és gyerekeket ábrázoló festményeinek sokaságával is illusztrálhatnánk. Ennek oka az lehet, hogy manapság már érthetetlen a gyerekhalandóság ekkora mértéke – a hét kistestvér korai halála –, de talán valóban nem is érdemes a mai gyerekeket ezzel az epizóddal terhelni. Ugyanakkor éppen a halálra való intenzív irányultság érzete tompul ennek a jelenetnek a rövidítésével. Azaz a terjedelmi korlátok és a megcélzott kortárs gyerekolvasók miatt Maeterlinck drámájának metafizikai rétegei tompulnak, egyszerűsödnek.
A meseregény nyitánya rögvest megragadja a kék madár és a boldogság egyik fontos aspektusát
A kalitkájában gubbasztó szomorú gerle egyfelől láthatatlan, már a macskát sem érdekli, mégsem érzi magát boldognak, pedig biztonságban van. A biztonság tehát nem elegendő a boldogsághoz. Ezen felül sem stimmel valami, hiszen a kutya kisfiú gazdáján, Tiltilen a szorongás savanyú szagát szimatolja ki; Mitil, a kishúga később is úgy utal a közös szobára, mint ami büdös – részben a bátyja, részben a kutya miatt. Ebből a kiszagolhatóan szorongatott helyzetből vezeti ki őket a Tündér a gyémánt átadásával, amelynek segítségével a dolgok mögé láthatunk.[14] Van egy látható, érzékelhető világ, és valami emögött: a dolgok igazi lelke, amely leválik a tárgyakról.
Ha a gyémántot – amely Maeterlinck drámájában egy fejfedőre szerelve hordható, Gimesinél pedig egy elsőre kődarabnak kinéző, önálló tárgy – elforgatják, a látható világ tárgyai és lényei mögött rejtező valóság, a dolgok vagy jelenségek lelkei állnak elénk.
A meseregény különös vállalkozás
Korábban számos magyar író átdolgozta, adaptálta A kék madár meséjét.[15] Gimesi Dóra mint színházi dramaturg egy már drámaszövegként létező mesét írt át regénnyé – épp ellentétesen azokkal a folyamatokkal, amelyeket megszokott a színházi munka során. A drámából ráadásul röviddel a megjelenését követően született egy regényadaptáció gyerekek számára Maeterlinck akkori élettársának, Georgette Leblanc-nak a tollából.[16] Georgette Leblanc[17] A kék madár párizsi bemutatójához segített a szereplők kiválasztásában, s Tyltyl szerepére Renée Dahont választotta ki, aki később Maeterlinck felesége lett. Ő maga a Fény szerepében lépett föl. Nem sokkal ezután pedig megírta a dráma gyerekeknek szóló első regényadaptációját. A hosszú, 180 oldalas mesében átalakította a képek sorrendjét, és ezzel megváltoztatta a mese szerkezetét. A kerettörténetet meghagyta a helyén, de a közbeeső színeket felcserélte, a tíz fejezetből álló mese közepére került A jövő országáról szóló rész, amelyet A fény temploma című fejezet követ. Leblanc teljes egészében kihagyta a boldogságok kertjének jelenetét. De nem csupán a szerkezetet, a helyszínek sorrendjét változtatta meg, hanem a stílust és a fókuszt is. Mai szemmel jobbára olvashatatlannak mondanák a túlédesített, szecessziós, moralizáló, szentenciáktól hemzsegő szöveget. Leblanc visszabontja Maeterlinck azon teljesítményét, hogy újszerűen használja a szimbólumokat, eloldja őket konvencionális jelentésüktől, a nyelvezetet pedig zeneivé alakítja. Az egész utazást, amely a drámában egy álom idejében és terében játszódik, pontosan egy évre időzíti, és bár teljesen Maeterlinck sem szabadítja föl az álomjeleneteket az idő fogságából, Leblanc újra és újra rögzíti időben a cselekményt. Meseregényében a szimbólumok jelentése is lehorgonyzódik, szinte didaktikus magyarázatokba fullad.
Noha Maeterlinck a keresztény hitrendszer szimbólumaira utal, igyekszik kerülni minden közvetlen referenciát; ezzel szemben Gimesi Dóra hangsúlyosan egy karácsonyi történet keretébe helyezi el azokat a képeket, jeleneteket, amelyeket Tiltil és Mitil, a két testvér bejár, hogy megtalálják a kék madarat. Maeterlinck a kezdő képben szerepeltet tizenkét kisfiút, akik az ünnepségekre érkeznek – éppen annyian vannak, mint az apostolok. A gyémánt megforgatása után kint rekedt dolgok lelkei, a Tűz, a Víz, a Kenyér szintén meghatározó szimbólumok az evangéliumokban. Ezenfelül a Cukor, a Tej, no meg kiskutya, Tilo, illetve a macska kíséri a gyerekeket útjukon. Az emlékezés országán, A fák országán (Maeterlincknél Az erdő), A halottak földjén (Maeterlincknél a Temető), A boldogságok házán (Maeterlincknél A boldogságok kertjei), A jövő birodalmán át haladnak, de nem a tündér, és nem is a gyémánt lesz a gyerekek, valamint kísérőik vezetője, hanem a Fény – egy jézusi szimbólum. Gimesi meseregényében a helyszínek és színek sorrendje nem változik a drámához képest, bár két, függöny előtt játszódó erősen színházi kép jogosan kimarad. Egy szép, kedves, otthonosságot idéző gyerekkönyv lesz így a Maeterlinck-szövegből, ami azzal zárul, hogy Tiltil, aki forró érzelmeket táplál a tündér lánya iránt, átadja neki a madarat, ám az elrepül a kezükből. Ők pedig szomorúan néznek bele a havas éjszakába, hátha újra megtalálják.[18]
Ebben az idilli helyzetben a macska árulása támaszt nehézségeket, talán ez az egyetlen drámai konfliktusforrás mind a maeterlincki mesedrámában, mind Gimesi meséjében – ez utóbbiban külön fejezetként szerepel.
A gyakorlati élet, a hasznosság, az anyagba vetettség, a szükségletek kielégítése, vagyis az ember szolgálata helyett a macska az éjszakát szolgálja, és a lélek szabadsága, a szellem mellett kardoskodik.
Az ember elárulja azokat, akik szolgálják, az állatokat, a természetet, ennek megfelelően a következő képek a borzalmakon keresztül vezetnek: az éjszaka birodalmában megjelenő rémségek és a fák országában fellázadó fák közé. Ez a két fejezet az ember saját félelmeivel és pusztításával való szembesüléséről szól. A Maeterlinck drámájában szimbólumként szereplő betegségek itt kórházi ágyakon fekve antropomorfizálódnak, megelőlegezve az Erdő című képben a törzsekből előlépő fák lelkeinek panaszát, a rajtuk esett sérelmek megtorlására készülést, az ítélkezést az ember fölött a károkozás miatt, a háziállatok lázadását az ember bánásmódja ellen. Míg Maeterlinck náthát említ, és a betegségeket a borzalmak, szerencsétlenségek, rejtelmek közé sorakoztatja, amelyek sanyargatják az embert, Gimesi Dóra nemcsak antropomorfizálja a betegségeket, és konkréttá teszi őket (rózsahimlő, kanyaró), de az erdőjelenetet már a címben is redukálja a drámához képest. Hiszen A fák országa címet viselő fejezetben csak a fák jelennek meg gyökereiket kitépve a földből; a Maeterlinck-drámában szereplő rettenetes bánásmód miatt bosszút állni vágyó háziállatok nem, pedig a belga szerző drámájában az ember ellen mind a növény-, mind az állatvilág fellázad.
Ami ezek után Maeterlinck drámájában következik, egyfajta teátrális keretbe foglalja a fordulópontot, hiszen a temetőben zajló rövid színt két függöny előtt játszódó jelenet fogja közre. Ezzel egyrészt kiemeli a temetőben zajló fordulópontot a képek sokaságából, másrészt emlékeztet arra, hogy színházban vagyunk. Lehet, hogy Maeterlinck drámaiatlan, ahogy Lukács György írta, de semmiképp sem feledkezik meg a teátrális elemek használatáról. Gimesinek ezeket a teátrális elemeket kell átfordítania a regényben, és kihagynia a színházi függöny előtti teret. A megelőző jelenetek különben olyanok, ahova a Fény nemigen juthat be, míg a temetői jelenetet követően már csatlakozik a testvérekhez. Ezért is kezdődik Gimesi átiratában a fordulópontként tekinthető fejezet, A halottak földjén a következőképpen: „Többé senki sem tért le az útról, amelyen a fény vezette őket.”[19]
A sírokból kinyújtózó, kikanyargó növények és virágok itt is konkrétak, ahogy a gyerekeknek átírt meseregényben több más szimbolikus elem is: nem virágerdő nő, hanem nárciszok, ibolyák, rózsák stb. Ez a fajta konkretizálás és modernizálás jellemzi a Boldogságok Háza fejezetet is – amely felcseréli Maeterlinck címében a Boldogság kertjeiben meghatározó szintagma többes számát. Maeterlincknél kétféle tere van a boldogságoknak, Gimesi az egyszerűsítés jegyében csak egy házat tételez. A gyermekszínházi színre vitel lehetőségei vezérelhették Gimesi Dóra megoldását, miközben Maeterlinck éppen a konkrétumoktól való eloldásban volt érdekelt – az ősbemutatón a szimbolikusnak ezt a színre vitelét az európai színháztörténet egyik meghatározó alakja, Sztanyiszlavszkij vállalta el a Moszkvai Művész Színházban.[20]
A regényátirat további jelentős változtatásokat is eszközöl, amit az illusztrátor megoldásai erősítenek föl
Például A jövő birodalmának megszületésre induló gyermekei kapcsán. A gálya (la galère), ami Monteverdi L’Orfeo című 1607-ben írt operájának jeleneteit idézi inverz módon,[21] minden gyereket egyszerre visz le a Földre, a mai individualizálódó kornak megfelelően. Rofusz Kinga egyébként igen szép képén külön kis csónakokba ülteti a gyerekeket, így egyenként haladnak, sőt ők maguk eveznek a földi lét felé.[22] Nemcsak a lelkek születnek meg, hanem a Fénytől megtérő gyerekek, Tiltil és Mitil magukkal hozzák a Fény meleg kezének érintését is, szelíd hangját, biztonságot adó közelségét.[23]
A karácsony reggelén játszódó utolsó fejezet Gimesi Dóra regényében az álom és az ébredés közti senkiföldjén, a szemük előtt színes karikákkal táncoló gyerekek képével indít – ezt a tapasztalatot a filozófus Henri Bergson írja le az elalvás stációit számba véve az álmokról szóló, eredetileg 1901. március 26-án az Institut Psychologique előtt megtartott előadásában,[24] és legutóbb Dániel András dolgozta föl a Nincs itt semmi látnivaló című, 2020-ban megjelent kötetében. Az álom a bergsoni értelemben mindössze részlegesen tárható föl. Az álmok inkoherenciája nem tökéletes megfeleltetésekből magyarázható, sokkal érdekesebbek az emlékezet és az érzékelés közti variációk. Ezek az álmok felfüggesztik az időérzéket, az akaratot és a megfeleltetések megteremtésére irányuló erőfeszítéseket. Csakhogy a mély álomról alig tudunk valamit. Mély álomból olyan visszatérni, mint valami nagyon távoli helyről érkezni meg. Maeterlinck szerint olyan megtérés is lehetséges, amilyen egy másik létformából való újjászületés. Mindeközben az álomjelenetekben megnyilvánuló metafizikai szint egyetlen tapasztalat általánosítása, olyan, amely „mégis a teljes tapasztalatként határozódna meg.”[25] Úgy tűnik, Maeterlinck nagyobb fába vágta a fejszéjét,[26] és az álom, a kozmikus tudat, illetve az élet és az éberség állapotait egyaránt magába foglaló teljesebb lét elemeinek összeillesztésén fáradozott.
A kék madár nem a boldog életről szól, hanem arról, ami lehetővé teszi a boldog életet
Bár Maeterlinck a hétköznapi, otthoni örömökkel és boldogsággal keretezi a dráma jeleneteit, az álomban az életet lehetővé tevő boldogságot mutatja meg: a túlvilági boldogságot. Azt a boldogságot, amivel megérkezünk az életbe, azaz elsősorban az anyánkhoz fűződő érzelmeinket tárja föl. A kék madár nem közvetlenül szól Istenről, de mindenképp a létezés túlvilági szféráit viszi színre, lehetséges metafizikai tapasztalatok sorát. Maeterlinck nyitva hagyja a boldogság madarának megtalálásáról szóló kérdést, hiszen az kiröppen a gyerekek keze közül, és Tyltyl kifordul a közönséghez, megszólítani a nézőket: ők is segítsenek neki visszahozni, ha valaha megtalálják – ezzel a gesztussal erősítve föl a zárókép teatralitását.
Ezzel szemben Gimesi Dóra a szerelemre helyezi a hangsúlyt
Mint oly sok egyéb gyerekeknek szóló meséjében, egy szerelmespár képével fejeződik be a történet: Berylune kislánya és Tiltil egymás kezét fogva az ablakpárkányra ültek, és együtt „nézték az esti kékséget, hátha megpillantják valahol a madarat. Odakint táncoltak, kavarogtak a hópelyhek, mint megannyi fénypötty a végtelen éjszakában.”[27] Az anyai szeretet mint az agapé (a legmagasabb rendű, önfeláldozó szeretet, amit a storge vérségi kötelékből származó kötelezettségei nem terhelnek) megnyilvánulása mellett ebben a jelenetben a filia (felebaráti szeretet) és az érosz (szerelem) is megjelenik, hogy kitágítsa a szeretet lehetséges megnyilvánulási formáit, amelyek végső soron mind egy tőről fakadnak. Gimesi Dóra arra is utal, hogy az emberek érintésében és szemében ott van a Fény érintése és a Fény tekintete. Azaz emberek által nyilvánul meg, ha van szeretet: Tiltil elhatározta, hogy „soha, de soha nem fogja elfelejteni a Fény meleg kezének érintését, szelíd hangját, biztonságot adó közelségét”.[28]
Maeterlinck ezzel szemben azt mondja, a testvérek mindenben fel fogják ismerni a Fényt, és az a kislány, akiben Gimesi Tiltilje a Fény közelségét érzi, Maeterlincknél a Fényre hasonlít, rímelve a Fény mindenütt való jelenvalóságára. Az, ami Maeterlinck drámájában a szimbólumok eloldása konkrét jelentéseiktől egy metafizikai tér-időben, Gimesinél egy kedves polgári családi otthon képeiben konkretizálódik. A befejezés azonban hozzáad gondolatokat a meseregényhez, és a szeretet többrétű és kézzelfoghatóbb megnyilvánulásait írja le.
A szimbólumokat nem hagyja lebegni, de a szeretet megnyilvánulásait is konkretizálja, ami ahhoz, hogy a gyerekek megértsék, mit is jelent szeretni, elkerülhetetlenül szükséges.
A két testvérről szóló evangéliumi példázatot Andrei Pleșu – a szentírás egészét mint értelmezési keretet figyelembe véve – olyan történetként olvassa, amely arról szól, hogy nem elég meghallani az Igét, meg is kell élni azt. Nem elég megérteni, cselekedni kell.[29] Szerinte óriási mentalitásváltás fejeződik ki ebben a példázatban. Azaz a keresztény etika Jézus tanításai szerint összeköti a szót és a tettet, lényege a cselekvő erő. A cselekvés itt nem a mágikus cselekvésekre, a feltűnést keltő okkult gyakorlatokra vagy a beavatási szertartások körüli nyüzsgésre vonatkozik.[30] Jót kell tenni, amikor és ahogyan kell. „Végső soron a »cselekvés« a megismerés egyik formája, ahogyan az »ismeret« is csak a cselekvés egy módja. Sőt úgy is véghez lehet vinni a dolgokat, hogy még nem értettük meg ezeket, és éppen azáltal érthetjük meg őket, hogy megtesszük. A cselekvés így növeli a megértés mértékét.”[31] A szeretet cselekvő szeretetté válik, amelyben, ha szükséges, maga a megértés is megszületik.
A két testvér, Tyltyl és Mytyl története nem a két testvérről szóló bibliai példázat parafrázisa, hanem a példázat jelentésének manifesztációja
Olyan testvérek, akik mindketten megteszik azt, ami egy másik embernek, a szomszédasszony kislányának életét jobbá változtatja – a betegség mozdulatlan állapotából úgymond bemozdítják az életbe, de nem egy élőlényben tárgyiasult boldogság hozza el a megoldást, hanem maga a cselekvés, a boldogság madarának megtalálására irányuló szándék, az ehhez szükséges tettek azok, amelyek mozgásba hozzák a kislányt. Azaz a dráma arra mutat példát, hogyan tegyünk valakit boldoggá etikailag elkötelezett cselekvés által. Ha innen értjük meg a maeterlincki záróképet, Tyltyl nem pusztán a kék madár keresésére szólítja föl a közönséget, hanem arra, hogy menjenek, és cselekedjenek a boldogság szeretetével.
Gimesi Dóra szereplői pedig az éjszakában (sötétben) kavargó fénypöttyök csodálatában merülnek el. Maeterlinck záróképe performatív aktus, Gimesi Dóra meseregényének záróképe pedig a világ szépségeiben való gyönyörködés szeretetteljes képe.
A boldogság
Fény: „Mindig jó leszek azokhoz, akik szeretik egymást.”[32]
Maeterlinck drámája egyaránt szól szorongásról, félelemről, rémületről, betegségről, de legfőképpen a boldogságról, amely a jólétet jelölheti, vagy egy mentális-érzelmi állapotot. A boldogság lehet érték, virágzás, olyasvalami, ami az egyén életét jobbá teszi. A boldog élet az, ami az egyén számára jó, részben azért, mert megkapja, amire vágyik. A boldogság fogalmát három nagyobb megközelítésmód felől értelmezhetjük. (1) A hedonizmus a kellemetlen élményekkel szemben előnyben részesíti a kellemes élményeket. A hedonista főként a szükségletek és vágyak kielégítésére törekszik, csakúgy, mint egy csecsemő, és igyekszik olyan dolgokat, élményeket begyűjteni – függetlenül attól, hogy azok etikusak-e, vagy sem –, amelyek őt kielégítik. (2) Az élettel megelégedő ember azzal elégedett, amije van, amit az élet a számára lehetővé tesz. Elfogadja az életet olyannak, amilyen. Ez a félig üres vagy félig tele pohár esete, azaz szemlélet kérdése. A pozitív pszichológiák a tele pohár-szemlélet elsajátítására buzdítanak. (3) A boldogság lehet érzelmi állapot is, a depresszió vagy a szorongás ellentéte, amelyben áramlás, vitalitás és olyan érzelmi állapotokra hangoltság uralkodik, mint a nyugalom, az érzelmi kiteljesedés és az (ön)bizalom. Ez utóbbi megközelítés a boldogságra egyfajta lélektani virágzásként (flourishing) tekint.
Bár úgy tűnhet, hogy a boldogság forrása anyagi javakban keresendő, olyan tényezők is fontos szerepet játszanak benne, mint a támogató kapcsolatok, az érdekes és kihívást jelentő tevékenységekben való részvétel, az anyagi és érzelmi biztonság, a cél megléte, s az autonómia vagy a kontroll. Az ókoriak szerint viszont leginkább az erkölcsös cselekedetek révén juthatunk el a boldog élethez. Görögül a boldogságot az „eudaimonia” szóval jelölték, amelynek jelentése: jó + lélekvezető, azaz akkor boldog valaki, ha az a lélek, akit őmellé rendeltek születésekor, és aki végigvezeti egy életen át, jó; a boldogság a jó vezetettséggel egyenlő.[33] A Fény ezért nemcsak jézusi szimbólum, hanem a jó vezetőt is megtestesíti. Érdekes módon a filozófiai gondolkodásban a boldogságra hangoltság kérdése nem bukkan fel biológiai értelemben, pedig az, hogy mennyire lehetünk boldogok, születéskor, illetve a korai csecsemőgondozás idején dől el. Egyszerű hasonlattal azt mondhatjuk, nemcsak egy génállományt, egy családi közeget kapunk, hanem egy „edényt” is, ki-ki mekkorát, amely rendelkezésünkre áll, hogy megtöltsük majd boldogsággal. Az oxitocin, az endorfin, majd később a prolaktin[34] mennyisége mind a szeretetre való képesség indikátorai, amelyből soha annyi nem jut a szervezetbe – egyfajta hormonkoktélként –, mint a születésnél, illetve a szoptatás újra és újra ismétlődő aktusa során behangolva a szervezetet a boldogságmennyiség befogadására.
A kék madár kilencedik képében színre lépő Kövér Boldogság és társai, a Kielégült Hiúság Boldogsága, a Dugig-Evés Boldogsága, a Hétalvás Boldogsága, a Mit-sem értés Boldogsága stb. viszonylag jól sorakoztatják egy hedonista boldogságának aspektusait, amely közelebbről nézve egyébként egy csecsemő boldogságállapotával egyezik meg. Ehhez képest a jólét boldogsága, az, amikor saját életünket boldognak tudjuk érzékelni, Maeterlinck terminológiája szerint az Otthoni Boldogságokkal rokon. „Sokkal több boldogságot lehet találni a földön, mint ahogy általában hiszik, de az Emberek legnagyobb része soha föl nem fedezi őket.”[35] Maeterlinck még a létezésben megnyilvánuló különféle boldogságokat sorakoztatja fel – az Eső Boldogságát, a Téli Tűz Boldogságát, a Harmatban Mezítláb Futkosás Boldogságát stb. –, majd rátér azokra, amelyeket ő már Örömöknek hív, és összefüggenek az etikailag helyes cselekvéssel. Ilyen az Igazságosság Nagy Öröme, a Jól Végzett Munka Öröme, a Jóság Öröme, a Megértés Öröme stb. Persze a legnagyobb mind közül a Szerelem Nagy Öröme.[36] Ami pedig ezeken is túlmutat, az az Anyai Szeretet. „Az égben hiszed magadat, de az ég ott van mindenütt, ahol megcsókoljuk egymást” – mondja az Anyai Szeretet Tyltylnek, és így folytatja: – „Nincsen két édesanya, és neked sincs másik anyád. Minden gyereknek csak egy édesanyja van, és az mindig ugyanaz, és mindig a legszebb, de meg kell ám ismerned, és tudnod, hogy hogyan kell őt nézni.”[37] Maeterlinck tehát a legnagyobb boldogságként az anyai szeretetet jelöli meg a hedonista, az elégedett és a kiteljesedett, etikailag elkötelezett boldogságérzeten túl. Ha a kék madár a boldogságot jelenti, akkor annak is a szimbóluma, amit az anyai szeretet jelent.
A szépségről és az istenképről
A szép azonossá válik a boldogsággal. Ha azonban a szépség valamilyen módon nem objektiválódik, akkor egyáltalán nem képes létezni, mivel teljesen beleolvad a boldogságba.[38] A XIX. század végén két nagy szépségalakzatról tudtak: a boldogsággá feloldott szépségről és a tárgyként magunk elé vetített szépségről.[39] A tündéri nászi kertté változó temető a virágerdővel kétségtelenül egy tárgyként elénk vetített szépség – és a színházban ez a vetítés lehet szó szerinti is. Az ezt követő jelenetben azonban már a boldogság kertjeiben folytatódik a testvérpár útja, mintha Maeterlinck bele akarna léptetni magába a boldogsággá feloldott szépségbe. A szecessziósan dús gazdagsággal leírt díszletek között, amelyek „a velencei vagy a flamand reneszánsz legérzékibb és legdúsabb pillanatait”[40] idézik például az arany-ezüst-bársony-brokát ruhákban megjelenő számtalan boldogságot felsorakoztató jelenet elején, többféle boldogság tűnik fel, ezek a drámai alakok felsorolását követő jelmezleírásokban is külön csoportban szerepelnek.
Ebben a kilencedik képben fontos szerephez jut az öltözék: az anyai szeretet jelmeze a Fény öltözékéhez hasonlatos, finom, szinte áttetsző fátylakból áll, lehetőleg fehér színben; az öltözéket tetszőleges mennyiségű gyöngy és kövecske díszítheti. Maeterlinck a Fény és az Anya ruházatának hasonlóságánál fogva egy közös szemantikai mezőbe tereli őket, míg Gimesi az Anyai Szeretetet kék ballonkabátos nőként írja le, a Fényt pedig áttetsző aranyszőttesből készült ruhába öltözteti – vagyis az öltözködési és színkódokban elkülöníti őket. Maeterlincknél a Nagy Örömök ragyogó ruhákban vannak, a víz mosolya, rózsás árnyak, azúrkék színek dominálják – Rofusz Kinga illusztrációi Gimesi Dóra átiratához ezekre a Nagy Örömöknek a színkódjára épülnek, bár kétségtelen, hogy lehet őket a tűz és víz színeiként is értelmezni,[41] ám akkor az a kérdés, hogyan utalnak színvilágukban a mese egész világára. Az Otthon Boldogságai színes ruhákat hordanak idealizált és tündériesített értelmezésben, a Nagy Boldogságok nehéz vörös és sárga brokátkabátokban vannak, hatalmas ékszerek díszítik őket, az átalakulást követően, miután megfordul a gyémánt, kávé- és csokoládészínűvé válnak, hogy leginkább bábokra, lufikra kezdjenek hasonlítani.
Tehát melyik boldogságot is jelenti a boldogság madara?
Ezeket a boldogság gömbfelületére feszülő boldogságrészeket? Örömöket? De azok nem boldogságok. Úgy tűnik, Maeterlinck számára az örömök magasabb rendű fogalmakhoz kapcsolódnak, mint a természeti szépségekben gyönyörködés boldogságai. Arisztotelész szerint a boldogság a legfőbb jó, és az elmélkedő életforma áll talán a legközelebb a valódi boldogsághoz, hiszen ebben felismerhetjük, mi az, ami nekünk jó. „Amit önmagáért igyekszünk elérni, azt mindig tökéletesebbnek nevezzük, mint azt, amire csak másért törekszünk […] egyetemes értelemben pedig tökéletesnek azt nevezzük, amit mindig csupán önmagáért és sosem másért választunk. Ilyennek mondhatjuk legelsősorban a boldogságot, mert ezt mindig csupán önmagáért választjuk, sohasem másért.”[42] A boldogság önmagában elégséges, ezért minden cselekvés végcélja. A cselekvésnek azonban erényes cselekvésnek kell lennie, és bár szüksége van szerencsejavakra, az erény szerinti tevékenység által valósulhat meg. De a túlvilágon vár a legnagyobb boldogság: a nagypapa és a nagymama Az emlékezés országában boldog, a megboldogultak létformáját öltve fel. Már Arisztotelész is az állítja, „[a]z embert csak halála után lehet biztosan boldognak mondani, mert ekkor bajokon és a szerencsétlenségek kockázatán már túl van”.[43]
Arisztotelész a boldogság elérésének útját az erkölcsös tevékenységben látja, Maeterlinck mégsem az erényes tevékenységek útján megtapasztalható boldogságot tartja a legnagyobb boldogságnak, hanem az anyai szeretet boldogságát, azaz a boldogságot a feltétel nélküli szeretettel kapcsolja össze. Az anyai boldogság egyébként tevékenység, gondoskodás, de egy létállapot is. Ennél jelentősebb az a gondolat, hogy a görög érosz, filia és agapé közül az anyai szeretet az agapéhoz hasonlatos. Ahogyan anyánkat szeretjük, úgy szeretjük az Istent, ahogyan Istenhez fordulunk, úgy fordulhat ő is hozzánk. Ha megromlik a kapcsolat Istennel, istenkrízis helyett célszerűbb istenképkrízisről beszélni. Az istenkép úgy hatéves kor körül alakul ki. Több tényező befolyásolja ennek a képnek a kialakulását, de főleg az, ahogyan a közvetlen család gondolkodik Istenről. Ez ugyanis mélyen befolyásolja a kialakuló istenképet a kulturális, az egyházi, illetve a lelki struktúránknak megfelelő istenkép mellett. Közelebbről az, ahogyan apu anyuval bánik, és ez sokkal fontosabb annál, mint ahogyan a gyerekkel viselkedik. A felmérések szerint „[t]öbb minden jön át, hogy milyen is az apu, vagy milyen is az Isten abból, ahogy anyuval bánik, mint ahogy velem”.[44]
Ha A kék madár rejtett, kimondatlanul hagyott jelentésrétegei után kutakodnánk, akkor egyébként nem is a szimbólumok fejtegetésén kellene annyira fáradoznunk, inkább azon lenne célszerű gondolkodni, hol van az apa.
Maeterlinck kora a halott vagy hiányzó, visszahúzódott Isten kora. Persze arra is gondolhatunk, hogy az anyai szeretet és az ezt képviselő otthon boldogságára kihegyezett dráma már az apa nélkül is éppen elég összetett szimbólumrendszerre épül. Másfelől viszont nyilvánvaló, hogy valami, ami az apával kapcsolatos, mélyen rejtve marad, és még utalásszinten sem jelenik meg. A túlvilági, spirituális, metafizikai valóságot női alakok dominálják, a kerettörténetben megjelenő szegény sorsú család apafigurája pedig csak marginális szerepben tűnik föl.[45]
Az anyai szeretet
A fényszimbolika konvencionális jelentését mozgósítva jézusi szimbólumokról beszélhetünk: a világosságot Jézus által küldte Isten a földre, az embereknek. A Fény Isten fénye, Isten szeretete, az anyai szeretet pedig ennek az aktualizálódása, sőt konkretizálódása. A megtérés nemcsak a gondolkodás vagy az érzékek megfordítását jelenti, hanem konkrét megtérés, egy útról való megtérés kétféle értelemben is. Azaz kettős megtérés: a megszületendő gyermekek lelkének megtérése az anyákhoz a tizedik képben, illetve Tyltyl és Mytyl megtérése az otthonba. Mindkettő létállapot-változással és az érzékek megfordításával jár együtt, amit a gyémánt állandó forgatása kísér mint a drámai cselekményt meghatározó alapvető gesztus. A kék madár nemcsak mesejáték vagy a létezés különféle szintjeinek bejárása, nemcsak metafizikus-misztikus drámajáték, hanem mélyen keresztény, sőt jézusi történet, de ezt egyetlen helyen sem mondja ki (még a karácsonyi kezdőjelenetben sem Jézus neve szerepel Maeterlincknél, hanem Noël).[46] Sajátos módon a halál és a születés nem ér egybe – a lélek metafizikai terei egyfajta kronologikus tér-időben maradnak a lehetséges ciklikusság helyett. Külön terük van a halottaknak és külön terük a még meg nem születetteknek.
A földi élet boldogsága és a szeretet a tettekben nyilvánul meg. Kifejezi ezt az agapé és az areté egymásra rímelése, azaz a kiválóság, másképpen szólva: a mindennapi jó szeretetben való gyakorlása. Az agapé nem parancsolható, mivel nem erény.
A szeretet kiválóság. A szeretetnek nincs szüksége bátorságra, irgalomra vagy nagylelkűségre.
„Tégy úgy, mintha szeretnél. Ha viszont ott a szeretet, a többi erény spontán módon követi, mintha forrásból csordulnának, néha olyannyira, hogy sajátos vagy sajátosan morális erényként meg is szűnnek.”[47]
A szeretet többek között azért is lehet a legnagyobb boldogság, mert meghaladja az erkölcsöt, így sem jónak, sem rossznak nincs értelme többé, azaz nem szükséges máshoz igazodnia önmagán kívül. Comte-Sponville az agapé aspektusait az anyai szeretet felől igyekszik megvilágítani. Az anyáknál a szeretet az erények helyébe lép, „az emberiség egész történetében nincs még egy terület, ahol az, ami van, oly gyakran megközelítené azt, aminek lennie kéne, olyannyira, hogy néha el is éri, olyannyira, hogy néha meg is haladja mindazt, amit jogosan merhetnénk várni, kérni, követelni”.[48] Valójában a szentek életéből, vagy Jézus Krisztus életéből is számtalan példa hozható arra, mit jelent az agapé. Csakhogy ezekben a történetekben túl sok a legenda, túl távol vannak tőlünk. Ami a hétköznapi valóságunkhoz legközelebb áll, a legnyilvánvalóbb és a leginkább példaértékű, az az anyai szeretet. A szeretet felszámolja az állatiasságot, az erények legnemesebbike, és túl van ellenségeink gyűlöletén is. Az agapé azt jelenti, „barátsággal fogadni, gyöngéden szeretni”. Ahogy Maurice Tourneur mutatja az 1918-ban Maeterlinck drámájából készült filmen: kiállni a sziklákra, énekelni és hagyni, hogy átjárjon a szél, engedni megérkezni azt, ami közeledik felénk a jövő birodalmából.
Nagy Gabriella Ágnes
Irodalomjegyzék
Arisztotelész: Nikomakhoszi etika, ford. Szabó Miklós, Budapest, Európa Kiadó, 1997.
Bergson, Henri: The World of Dreams, ford. Baskin, Wade, New York, Philosophical Library, 1958.
Bergson, Henri: A gondolkodás és a mozgó, ford. Dékány András, Budapest, L’Harmattan Kiadó, 2012.
Comte-Sponville, André: Kis könyv a nagy erényekről, ford. Saly Noémi, Budapest, Osiris Kiadó, 2005.
Eco, Umberto: Abszolút és relatív, in uő: Óriások vállán, ford. Sajó Imre, Budapest, Kossuth Kiadó, 2019, 85–111.
Földes Györgyi: Szimbólum- és allegóriaelméletek, Helikon, 55. évfolyam, 2009/3, 325–349.
Földes Györgyi: Allegória, szimbólum, Kékszakállú, Nagyvilág, 54. évfolyam, 2009/3, 260–289.
Gimesi Dóra: A kék madár, Maurice Maeterlinck meséje alapján, illusztr. Rofusz Kinga, Budapest, Cerkabella Kiadó, 2020.
Haybron, Dan: Happiness, in Zalta, Edward N. (szerk.): The Stanford Encyclopedia of Philosophy, Summer 2020 Edition
Kandinszkij: A szellemiség a művészetben, ford. Szántó Gábor András, Budapest, Corvina Kiadó, 1987.
Lukács György: A modern dráma fejlődésének története, Budapest, Magvető Kiadó, 1978, 444–465.
Leblanc, Georgette (Madame Maurice Maeterlinck): The Blue Bird for Children. The Wonderful Adventures of Tyltyl and Mytyl in Search of Happiness, ford. Mattos, Alexander Teixeira de, The Curtis Publishing Company, 1913.
Maeterlinck, Maurice: A kék madár, ford. Vas István, Budapest, Magyar Helikon Könyvkiadó, 1961.
Maeterlinck, Maurice: A halál, ford. Fehér Sándor, Belső EGÉSZ-ség Kiadó, é. n.
Odent, Michel: A szeretet tudományosítása, ford. Klukon Bea – Weichinger Andrea, Budapest, Napvilág Születésház Bt., 2003.
Pál Ferenc: Tükör által világosan. Isten arcvonásai az önismeret fényében, Budapest, Kairosz Könyvkiadó, 2009, 91.
Pataki Mónika Lilla: Kőben a gyémánt, 2020.12.21.
Pleșu, Andrei: Jézus példázatai. Az elmesélt igazság, ford. Visky Béla, Kolozsvár, Koinónia Könyvkiadó, 2019.
Sarrazac, Jean-Pierre: Théâtre Intimes, Arles, Actes Sud, 1989.
Seregi, Tamás: Virtuality Versus Simulacrum, Pragmatism Today, 10. évfolyam, 2019/2, 116–122.
Seregi Tamás: Művészet és esztétika, Szeged, Tiszatáj Könyvek, 2017.
Szathmári István (főszerk.): Alakzatlexikon. A retorikai és stilisztikai alakzatok kézikönyve, Budapest, Tinta Könyvkiadó, 2008.
Tánczos Vilmos: Szimbolikus formák a folklórban, Budapest, Kairosz Könyvkiadó, 2007.
The Banning of Bergson, The Independent, 1914. július 20., 85–86. (sz. n.)
Zimmermann, Ruben: A János-evangélium képteológiája, in Horváth Imre (szerk.): Narratívák 11, Képteológia, Budapest, Kijárat Kiadó, 2012, 17–70.
Végjegyzetek
[1] Bergson, Henri: A gondolkodás és a mozgó, ford. Dékány András, Budapest, L’Harmattan Kiadó, 2012, 21.
[2] Ezért állítja Maeterlinckről Lukács György, hogy primitívség és rafinéria, dekoratív monumentalitás és a lélek leghalkabb hangjai vegyülnek drámáiban.
[3] A név jelentésének ilyen megfejtése inkább asszociatív értékű. A Linck Bitanniában az egyik legrégebbi családnév. A X. században bukkan föl, és magas embert jelent.
[4] Odent, Michel: A szeretet tudományosítása, ford. Klukon Bea – Weichinger Andrea, Napvilág Születésház Bt., 2003, 133.
[5] Bergson, Henri: Bevezetés (második rész), in uő: A gondolkodás és a mozgó, i. m., 44.
[6] „Felhők között a Nap […] / Kék és Narancssárga / Színekbe öltözöm, / Most már senki se bánthat, / Most már semmi se fájhat. / Egyszer mindenki eljön, / Egyszer mindenki itt lesz, / Örökre megtalálhatsz, /Örökre elveszíthetsz.”
[7] Például Schönberg és Kandinszkij is különböző médiumok szintézisének lehetőségeivel foglalkozik ebben az időben. A művészetek közötti határok feloldása olyan zenedrámák létrehozását eredményezte, amelyekben a szín, a cselekmény és hangzás nincsenek alárendelve egymásnak. Maeterlinck drámái ilyen értelemben nem radikális kísérletek, de mindenképpen kapcsolódnak ezekhez a törekvésekhez.
[8] A Pelléas et Mélisande-ot többek között Claude Debussy, Arnold Schönberg és Jean Sibelius dolgozta föl, A kék madár Albert Wolff és még öt másik zeneszerző feldolgozásában érhető el. Maurice Maeterlinck számos másik színdarabját is rendre megzenésítették, művei összesen nagyjából 50 zeneművet inspiráltak az idők folyamán.
[9] V. ö. Lukács György véleményét Maeterlinck drámáiról; a belga szerző munkásságát Richard Wagner műveivel szinte egy lapon tárgyalja. Lukács György: A modern dráma fejlődésének története, Budapest, Magvető Kiadó, 1978, 444–465. Lukács inkább a dekoratív stilizálást látja Maeterlinck műveiben, és nem egy kozmikus álom megfogalmazását. Lásd még Lukács György és Babits Mihály vitáját 1913-ban a Nyugat hasábjain, amelyben Balázs Béla misztériumdrámái és Maeterlinck esztétikai megoldásai kapcsán Lukács arra a következtetésre jut, hogy Maeterlinck inkább allegóriákat fest. Földes Györgyi: Allegória, szimbólum, Kékszakállú, Nagyvilág, 54. évfolyam, 2009/3, 260–289.
[10] Kandinszkij: A szellemiség a művészetben, ford. Szántó Gábor András, Budapest, Corvina Kiadó, 1987, 23.
[11] Maeterlinck, Maurice: A halál, ford. Fehér Sándor, Belső EGÉSZ-ség Kiadó, é. n., 116. Eredeti megjelenés: 1911, teljes szöveg 1913, 82. 1906-ban Balázs Béla is megírja Halálesztétika című könyvét, amely jelentős mértékben rezonál a kor metafizikai érdeklődésére.
[12] Maeterlinck, Maurice: A halál, i. m., 116.
[13] Maeterlinck drámájában Tyltyl és Mytyl szerepel, Gimesi kötetében Tiltil és Mitil. A nevek helyesírását annak megfelelően alkalmazom, amelyik műre utalok.
[14] Ez a nyelv szintjén is megjelenik, hiszen van egy hangalak és egy jelentés, e kettő pedig elválhat egymástól. Ezt a jelenséget emeli ki Maeterlinck kapcsán Kandinszkij.
[15] Korábban többek között Adorján Géza, Benedek Marcell, Altay Margit, Kálmán Imre, Vas István, Tarbay Ede fordította le vagy írta át Maeterlinck meséjét.
[16] Leblanc, Georgette (Madame Maurice Maeterlinck): The Blue Bird for Children. The Wonderful Adventures of Tyltyl and Mytyl in Search of Happiness, ford. Mattos, Alexander Teixeira de, The Curtis Publishing Company, 1913.
[17] Georgette Leblanc igazán érdekes figurája a századfordulónak. Operaénekes, Maeterlinck élettársa, különféle szerepekben lép föl színdarabjaiban, de filmekben is láthatjuk. 1924-ben, ötvenöt évesen egy femme fatale-figurát alakít Marcel L’Herbier avantgárd filmjében (L’Inhumaine). Amikor 1906-ban Maeterlinck depressziós lesz, együtt költöznek be egy normandiai apátságba, ahol Georgette gyakran apátnőnek öltözve sétálgat, míg Maurice az apátság körül görkorcsolyázik. A pápa pedig külön köszönetet mond nekik az apátság megmentéséért, ami egyébként ebek harmincadjára jutott volna, hiszen a tervek szerint vegyipari létesítményként működött volna tovább.
[18] Gimesi Dóra: A kék madár, Maurice Maeterlinck meséje alapján, illusztr. Rofusz Kinga, Budapest, Cerkabella Kiadó, 2020, 111.
[19] Gimesi: A kék madár, i. m., 71.
[20] Sztanyiszlavszkij előzőleg Csehov ajánlására, aki Maeterlinck nagy rajongója volt, színre vitt három rövidebb drámát Moszkvában, azaz számára Maeterlinck egyáltalán nem volt ismeretlen szerző.
[21] A néphagyományban az „intimitás és a boldogság hajója egyben a halál hajója is, tehát ambivalens szimbólum”, egyetemes folklórjelkép. Tánczos Vilmos: Szimbolikus formák a folklórban, Budapest, Kairosz Könyvkiadó, 2007, 259.
[22] A halálba vezető utakat ismerjük a leírásokból, amelyekben szintén nem egyértelmű, Kharon ladikján közlekednek-e a lelkek egybegyűjtve, vagy olyan egyénileg kirajzolódó utakon haladnak, mint amit Dobronay László halálközeli élménye kapcsán megosztott Fliegauf Benedek filmjében.
A születés előtti időszakról még ennél is kevesebb tudásunk van.
[23] Gimesi: A kék madár, i. m., 104. Ez a leírás megegyezik halálközeli élményt megélt emberek köztes létbeli érzeteivel és tapasztalatával.
[24] Bergson, Henri: The World of Dreams, ford. Baskin, Wade, New York, Philosophical Library, 1958. Bergson szerint sosem felejtünk el semmit, mindenre, amit tudatunk ébredezése óta érzékeltünk, emlékszünk. De hogy milyen képek merülnek föl egy-egy álomban, és ez éppen mitől függ, nehezen meghatározható. „Amikor az emlékezet és az érzékelés között egység jön létre, akkor álmodunk.” Uo., 39.
[25] Bergson, Henri: A metafizika alapelvei, in uő: A gondolkodás és a mozgó, i. m., 162.
[26] Nem abban az értelemben, ahogyan a testvérpár apja teszi, aki favágóként pusztítja a fákat, hanem abban az értelemben, amit a megmunkálást jelent.
[27] Gimesi: A kék madár, i. m., 111.
[28] Uo., 104.
[29] Pleșu, Andrei: Jézus példázatai. Az elmesélt igazság, ford. Visky Béla, Kolozsvár, Koinónia Könyvkiadó, 2019, 233.
[30] Pleșu: i. m., 240.
[31] Uo., 249.
[32] Maeterlinck, Maurice: A kék madár, ford. Vas István, Budapest, Magyar Helikon Könyvkiadó, 1961, 99.
[33] Haybron, Dan: Happiness, in Zalta, Edwars N. (szerk.): The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Summer 2020 Edition).
[34] A prolaktintermelést az endorfinok segítik.
[35] Maeterlinck: A kék madár, i. m., 90.
[36] Bergson a boldogság és az öröm különbségének vizsgálata kapcsán írja azt, hogy ha csak lexikai kérdésként kezeljük, akkor mindössze konvenciók, társadalmi szokások jobb meghatározásáig juthatunk el. Ha az öröm és a boldogság név alatt csoportosított állapotokat vesszük, „nem fedezünk föl semmi közöset náluk, hacsak azt nem, hogy olyan állapotok, melyeket az ember keres”. Bergson: Bevezetés (második rész), in uő: A gondolkodás és a mozgó, i. m., 43.
[37] Maeterlinck: A kék madár, i. m., 98.
[38] Seregi Tamás: Művészet és esztétika, Szeged, Tiszatáj Könyvek, 2017, 96
[39] Uo., 101.
[40] Maeterlinck: A kék madár, i. m., 84.
[41] Pataki Mónika Lilla: Kőben a gyémánt, 2020.12.21.
[42] Arisztotelész: Nikomakhoszi etika, ford. Szabó Miklós, Budapest, Európa Kiadó, 1997, 17.
[43] Uo., 27.
[44] Pál Ferenc: Tükör által világosan. Isten arcvonásai az önismeret fényében, Budapest, Kairosz Könyvkiadó, 2009, 91.
[45] Vagy tekintsünk úgy rá, mint hangsúlyeltolásra: a paternalista keresztény egyház férfiközpontúsága mellé illesztett nőközpontú felsőbb világra? Persze joggal kérdezhetjük, kinek jutott már valaha eszébe szakállas-bajuszos angyal.
[46] A noël szó a XII. században bukkan fel, és a natalitással függ össze, azaz a születéssel. Père Noël így mégis, mint valamiféle idealizált, adakozó apafigura, legalábbis nyelvi értelemben, a megnevezésben szerepel a drámában, még ha konkrét referenciája nincs is.
[47] Comte-Sponville, André: Kis könyv a nagy erényekről, ford. Saly Noémi, Budapest, Osiris Kiadó, 2005, 319. Az anyai szeretet annyira fontos, hogy a pszichoanalízis nem győzi a bajok gyökerénél keresni, hogy „anyát hívtam elesetten, ha nincsen isten”, ahogyan Akhilleusz, a hős is folyton az anyjához fordul legnagyobb szorultságában, és nem az istenekhez.
[48] Uo., 320.