Amióta elkezdték olvasni tanítani a gyerekeket, mindig akadt, aki elő akarta írni, hogy mit olvassanak, és mit ne
Ennek a törekvésnek egyik érdekes közvetett fejleménye a francia képregény egyedi fejlődése a XX. század második felében.
Az amerikai comics és a japán manga mellett a képregény harmadik fő irányzata az európai stílus, amelynek legerősebb motorja a francia bande dessinée. Noha az amerikai és az európai képregény hasonló gyökerekből, az angol, német és francia sajtórajzból és illusztrációból indult, a XIX. század végére jól megkülönböztethető ágakra vált szét. Ezeknek az irányzatoknak a részletes elemzése túlmutat tanulmányunk keretein, ezért a megkülönböztetésre azt a leegyszerűsítést alkalmazzuk, hogy míg Amerikában a szóbuborékos, napilapokban közölt, minden korosztály számára élvezhető képsorok lettek a meghatározók, addig Franciaországban (ahogy más európai országokban is) a képaláírásos, önálló kiadványokban, elsősorban fiatal olvasóknak szánt pár oldalas illusztrált történetek kerültek az előtérbe.
A XX. század első évtizedeiben gyorsan futott fel Amerikában a stripek népszerűsége, és ezek egy része idővel átjutott az óceánon túlra, egyre több európai lap vett át képsorokat, illetve helyi alkotók is kezdtek az új formában gondolkodni. 1925-ben alkotta meg a francia Alain Saint-Ogan Zig et Puce című képregényét, amely elsőként használt következetesen szóbuborékokat, az ő nyomában lépkedett Hergé, amikor 1929-ben világhódító útjára indította saját hősét, Tintint. Az igazi áttörés azonban a képregény közeli rokonának, a rajzfilmnek, azon belül is az Európát is alig pár év leforgása alatt meghódító Walt Disney munkáinak köszönhető.
Miki egeret és társait a magyar származású Paul Winkler vezette be a francia piacra, amikor amerikai mintára 1928-ban létrehozta az Opera Mundi sajtóügynökséget
Amerikában ugyanis a képregényeket úgynevezett szindikátusok birtokolták, ezektől vásárolták meg a jogokat az egyes újságok. Ez a rendszer kiválóan működött az USA-ban, ahol nem léteztek országos napilapok, ellenben minden városnak volt legalább egy, de inkább több napilapja, és az egyes képregény-sorozatok népszerűségét azon lehetett mérni, hogy hány lapban futnak egyszerre. A francia sajtó struktúrája azonban más volt, ami erősen behatárolta, hogy hány, egymással közvetlenül nem konkuráló lapban lehetett elhelyezni a képsorokat. Winkler hamar felmérte, hogy változtatni kell, és – a hasonló cipőben járó olaszok által 1932 végén létrehozott Topolino mintájára – 1934-ben Journal de Mickey címen megalapította az első, hangsúlyosan képregényeket közlő francia hetilapot. A siker azonnali volt, a példányszám az egekbe szökött, 1938-ra már meghaladta a félmilliót. A főleg, de nem kizárólag Disney-képregényeket közlő Mickey mellé hamarosan csatlakozott a Robinson című lap, amelyben más, Amerikában szintén a Winklerrel szerződésben álló King Features Syndicate által forgalmazott képsorok futottak, többek közt a Flash Gordon, a Popeye és a Mandrake.
A heti megjelenés rendkívül gyors tempót igényelt a fordítóktól, akik között több magyar emigráns is volt, például Winkler egykori budapesti osztálytársa, Ladislas Dormandi (születési nevén Engel László), valamint Gara László, Kelemen Imre és Fejtő Ferenc – a munkában meglehetősen hiányos angol nyelvtudásuk sem zavarta őket.
A Winkler-lapok bebizonyították, hogy komoly piaci érdeklődés van a képregényújságok iránt
Ennek hatására számos új lap alakult, amelyek elkezdtek hazai alkotókat foglalkoztatni, többnyire azzal az utasítással, hogy utánozzák az amerikai mintákat. Voltak azonban olyan kiadók is, amelyek csak a formulát akarták követni, a képregények stílusát, hangvételét azonban nem. Ezek közé tartozott a belga Dupuis, amely 1938-ban útjára indította a mai is létező Journal de Spirout. A címszereplő kalandjait egy több éven át egy amerikai stripalkotó mellett asszisztenskedő francia autodidakta rajzoló, Rob-Vel készítette az első időkben. Piaci megfontolásokból a lap tartalmazott amerikai átvételeket is (például Dick Tracy, Red Ryder, Superman), de Dupuis-t a kezdetektől az a cél vezérelte, hogy a saját készítésű, „hazai ízű” anyagok domináljanak.
Az 1920-as és 1930-as évek francia képregényei szinte mind a „humoros kaland” kategóriába tartoztak. Tintin, Zig et Puce, Spirou, Tif et Tondu és a többiek hétről hétre kerültek hol életveszélyes, hol komikus helyzetekbe, az egyes epizódok addig tartottak, ameddig a szerzőnek akadt újabb ötlete, amivel meghosszabbíthatta a történetet. A sztorik tele voltak ellentmondásokkal és elvarratlan szálakkal, a rajzokon látszott, hogy a határidő szorításában készültek. A szerzők nem különösebben foglalkoztak a hitelességgel sem, nem jártak utána, hogy néz ki pontosan a történetben ábrázolt épület vagy egyenruha. Ebben az időszakban – megalapozottan – úgy gondolták, hogy a gyerekek nagy többsége nem teszi félre a korábbi részeket, nemigen olvassák újra egyben az egész történeteket.
Ezen a módszeren elsőként Hergé változtatott. Tintin ugyanis annyira népszerűvé vált, hogy már 1930-ban felkeltette egy nagyobb könyvkiadó, a Casterman érdeklődését, amely leszerződött Hergével az eredetileg újságokban megjelent oldalak összegyűjtött kiadására. Ezek az albumok már kiváltottak olyan visszajelzéseket, amelyek hatására 1937-től Hergé belátta, hogy komolyabb dokumentációs munkát kell végeznie. Így az első történeteket idővel át is rajzolta és szerkesztette, amiben a későbbiekben egy egész csapat segítette.
A második világháború kitörése megszakította a francia és belga képregénykiadás lendületét: a németek által megszállt területeken a legtöbb lap megszűnt, a megtűrt címeknek le kellett mondaniuk az amerikai importokról, a papírhiány miatt pedig a megmaradt újságok is csökkentett terjedelemben jelentek meg, a szöveges tartalom mennyiségének növelése érdekében a szerkesztők kisebb helyet hagytak az illusztrációknak, így a képregényeknek is.
Nem egy folytatásos amerikai képregény hirtelen félbemaradt volna, ezért a lapok ahhoz a megoldáshoz folyamodtak, hogy hazai alkotókat kértek meg a történet befejezésére, a szálak gyors elvarrására. Edgar P. Jacobs például egy Flash Gordon-epizódot, Jijé egy Superman-sztorit zárt le egy-két oldalban. A megüresedett helyekre pedig hiánypótlásként hasonló témájú és stílusú történeteket rendeltek meg belga és francia szerzőktől.
A világháború teljesen szétzilálta a sajtó szerkezetét
Franciaországban rengeteg, a megszállás alatt betiltott lap nem indult újra, a németekkel együttműködők pedig nagyrészt ekkor szűntek meg. Hasonló volt a helyzet Belgiumban, ahol az ellenállásban részt vevő Dupuis család hosszabb szünetekkel ugyan, de meg tudta jelentetni a Journal de Spirout, a kollaboránsként elkönyvelt Hergét azonban csak a király személyes közbelépése mentette meg a börtönbüntetéstől.
A háború után két ideológiai irányzat is erőteljesen hallatta hangját az ifjúsági sajtó, ezen belül is a képregények terén. Ezek egyrészt a katolikus egyházhoz kötődő politikai erők, másrészt a fegyveres ellenállásban kiemelt szerepet betöltő kommunisták voltak.
Különböző indíttatásból, de hasonló módon kívánták meghatározni, hogy mely olvasmányok károsak a fiatalkorúak fejlődésére, és törvényi szabályozást követeltek.
Bár a vita nem kizárólag a képregényeket érintette, a képregény több okból is a bírálatok célkeresztjébe került. Egyrészt morális kifogások merültek fel a „félpucéron szaladgáló” Tarzan vagy az arcának egy részét, főleg a szemét eltakaró maszkot viselő Fantom ellen (a kritikusok szerint csak a gonoszok nem vállalják nyíltan a kilétüket), másrészt pedig silánynak ítélték a rajzokat, és felháborítónak tekintették a nyelvezetüket, a túl informális fordulatoktól a nyelvtani és helyesírási hibákig. Felfogásuk szerint a gyenge minőségű illusztrált lapok, és különösen a képregények olvasása – bizonyos, ugyancsak ártalmas filmek nézésével együtt – összefüggésben állt a fiatalkorú bűnözés háború utáni emelkedésével.
A fennhangon sulykolt elvek mögött azonban komoly érdekek is meghúzódtak. A katolikus Bonne Presse és Fleurus kiadók lapjai (Bayard, Coeurs vaillants, Ames vaillantes) már a háború előtt sem voltak képesek versenyezni Winkler magazinjaival, alig a negyedét érték el azok példányszámainak. Az újraindulásuk sem hozott növekedést, annak ellenére, hogy a nácik elől Amerikába menekülő, a kollaboráns francia kormány által állampolgárságától is megfosztott Winkler visszatérése után csak sokára tudta ismét talpra állítani sajtóbirodalmát. A kommunista párt által 1945-ben alapított Vaillant népszerűsége is plafonba ütközött, becslések szerint bőven alatta maradt a százezer példánynak. A két csoport mindenképpen meg akarta akadályozni, hogy Mickey Mouse és a többi amerikai képregényhős ismét a fiatal francia olvasók kedvence legyen. Azt is kidomborították, hogy egy eredeti képregényoldal előállítási költsége háromszor-négyszer többe kerül, mint egy külföldi (amerikai) megvásárlása.
A különböző társadalmi szervezeteken keresztül folytatott hadjárat végül sikerrel járt
1948-ban a kormány kezdeményezésére a francia parlament napirendre vette „a fiatalság védelméről” szóló törvénytervezet megvitatását. Bár a nemzetgyűlés két legnagyobb pártja, a kereszténydemokrata MRP és a kommunista PCF többé-kevésbé ugyanazt akarta elérni, voltak köztük hangsúlybeli különbségek. Ehhez kapcsolódik az a tény is, hogy a kommunisták egyedüliként ellenezték a Marshall-terv elfogadását, és tiltakozásul megszüntették a pártlapban, a L’Humanitéban addig futó amerikai képsort, Felix, a macska kalandjait, helyét egy saját figura, a később nálunk is népszerűvé vált Pif, a kutya vette át. A kommunista párt végül azzal az ürüggyel hátrált ki a törvény megszavazása alól, hogy abból kimaradtak az általuk szorgalmazott kvóták, így el tudta kerülni, hogy azonos platformra kerüljön legnagyobb politikai ellenfelével.
A kvóták elbukásában talán szerepet játszhatott maga Winkler is, aki minden képviselőnek küldött levelet, amelyben azok értelmetlensége és igazságtalansága mellett érvelt, kiemelve azt is, hogy az Opera Mundinak köszönhetően sok francia szerző munkája eljut külföldre, és ha más országokban is kvótákat vezetnének be, a tervezet visszafelé sülne el. Ennek ellenére a köztudatban fennmaradt egyfajta kvótarendszer létezése, és biztos, ami biztos alapon igyekeztek is betartani. Amikor 1952-ben végre újraindult a Journal de Mickey, az amerikai stripek mellett hazai alkotások is szerepeltek benne, sőt az Opera Mundi engedélyt kapott a Disney-től arra, hogy saját tartalmakat fejlesszen az ő karaktereikkel. A lap majdnem mindegyik címlapja házon belül készült, valamint elindítottak egy vidám sorozatot, amelyben Miki egér időutazóként ugrál a francia történelem jelentős korszakai között.
Az 1949. július 16-án kihirdetett törvény hosszú szövegében végül egyetlen szakaszt szenteltek a tartalmi előírásoknak, a többi rész a végrehajtásra vonatkozott. Ez a rész (saját fordításomban) így szól: „[az ifjúságnak szánt] kiadványok nem tartalmazhatnak olyan illusztrációt, történetet, híradást, rovatot, mellékletet, amely kedvező színben tünteti fel a banditizmust, a hazugságot, a lopást, a lustaságot, a gyávaságot, a gyűlöletet, a züllöttséget vagy bármely, bűnnek vagy vétségnek minősített, a gyermekek vagy a fiatalok erkölcseire káros hatást gyakorló cselekedetet”.
A törvény következő pontja előírta egy 15 tagból álló ellenőrző bizottság felállítását, amelyben politikusok, oktatásügyi szakemberek, kiadók, ifjúsági és szülői szervezetek képviselői mellett két alkotó is helyet kapott. Ennek a bizottságnak lett feladata eldönteni, hogy a kiadók által (megjelenéskor, tehát nem előzetesen) kötelezően beszolgáltatott kiadványok megfelelnek-e a szűkszavúan megfogalmazott és önkényesen értelmezhető erkölcsi elvárásoknak.
A törvény tehát lényegében utólagos cenzúrát jelentett, amelynek súlyos következményei lehettek az elmarasztalt kiadók számára, márpedig ennek egyikük sem akarta kitenni magát. Ezért aztán valamennyien bevezettek egy belső, előzetes öncenzúrát, amelyet betartattak az alkotókkal.
Itt érdemes megjegyezni, hogy bő hetven évvel ezelőtt az erkölcsi normák mai szemmel nézve nagyon konzervatívak voltak. Néhány fontos példa: még közvetlenül a háború után is külön osztályokba (sőt többnyire külön iskolákba) jártak a fiúk és a lányok, és nagyrészt más jellegű oktatásban is részesültek. A vegyes osztályok aránya nem érte el az egyharmadot, és Franciaországban csak 1975-ben vált kötelezővé a koedukáció, Belgiumban még egy kicsit később. Bár már szétesőben voltak, még léteztek a gyarmati birodalmak, ami hozzájárult ahhoz, hogy a rasszizmus egyes formáit a közvélemény nem tartotta vállalhatatlannak.
Kiegészítésként került be továbbá a törvénybe az alábbi tétel
„A bizottság feladata összeállítani az illetékes hatóságok számára azoknak a szabados és pornográf kiadványoknak a listáját, amelyeknek a megjelenése a közterületeken, az üzlethelyiségek külső vagy belső részén veszélyt jelent a fiatalság számára” (fordítás tőlem). Ez a passzus annyiban különbözik a törvény többi szövegétől, hogy itt már nem utólagos cenzúráról van szó, hanem előzetes vélelmezésről.
Különleges helyzetbe kerültek a francia nyelvű képregényeket megjelentető belga kiadók, amelyekre nem vonatkoztak a franciaországi törvények, ám ha meg akartak jelenni a sajátjuknál jóval nagyobb piacon, alkalmazkodniuk kellett hozzájuk. Bár a francia–belga határ már a Közös Piac előtti időkben sem volt átjárhatatlan, a kiadványok hivatalos importjához szükség volt egy franciaországi terjesztő partnerrel való szerződésre, amit mind a Journal de Spirou, mind 1946-ban induló konkurense, a Journal de Tintin hamar meg is tett. Egy ideig mindkét hetilapnak különbözött a belga és a francia kiadása, méghozzá a hirdetések terén.
Bár volt keresztény kötődésük, és főleg az első időkben számíthattak a cserkészszövetségek támogatására, a Spirou és a Tintin egyáltalán nem számított vallásilag elkötelezettnek. Tulajdonosaik okos üzletemberek voltak, akik az olvasók kedvében akartak járni, nem pedig ideológiai elvárásoknak megfelelni, mint a franciaországi katolikus vagy kommunista lapok. Ez is szerepet játszhatott abban, hogy ez a két magazin vonzotta magához a kor legtehetségesebb képregény-alkotóit, Jijét, Franquint, Morrist, Peyót, Hubinont, Tillieux-t (Spirou), illetve Hergé mellett Jacobsot, Martint, Craenhalst, Cuvelier-t és a Funcken házaspárt (Tintin).
Szintén fontos fejlemény volt, hogy mindkét lapnál rátaláltak egy olyan szerkesztőre, aki tudatosan alakította az újság tartalmát, és a korábbi rögtönzések helyett fegyelmezettebb munkát várt el a szerzőktől.
André Fernez a Tintinnél, Yvan Delporte a Spirounál vette kézbe a dolgokat, illetve idővel a Vaillant-nál is belátták, hogy az ideológiai megbízhatóság nem pótolja a szakmai tudást, náluk is bekerültek a vezetésbe újságírók a párttitkárok mellé.
Noha azt a szokást, hogy a rajzolás megkezdése előtt be kell mutatni a teljes forgatókönyvet, René Goscinny az 1959-ben indult Pilote magazin főszerkesztőjeként vezette be, a történetek már korábban strukturáltabbak lettek, annak köszönhetően, hogy egyes kiadóvezetők felismerték az újságoknál magasabb áron adható, könyvesbolti forgalmazásban is terjeszthető gyűjteményes kötetek potenciálját. Márpedig ahhoz, hogy a könyvformátum gazdaságos legyen, tizenhattal oszthatónak kellett lennie az oldalszámnak, a szennycímlapot is beszámítva: ekkor alakultak ki a 32, 48 és 64 oldalas albumok. Igaz, a kiadók eleinte csak mézesmadzagnak használták az albumbeli megjelenés lehetőségét, mert az 1960-as évek elejéig a Tintinen kívül nemigen lehetett elérni komoly példányszámot, az alkotók számára azonban presztízsértékkel bírt az önálló kötet.
Az évek során a hetilapok szinte képregénygyárrá alakultak
Az egyre növekvő oldalszám kikényszerítette, hogy a legnépszerűbb alkotók asszisztenseket foglalkoztassanak, illetve komoly műhelyek létesültek, köztük a Georges Troisfontaines által alapított World Press, majd az abból Goscinny, Uderzo és Charlier vezetésével kiváló Edifrance, amely több lapot látott el anyaggal, az elsősorban a Vaillant-nak dolgozó Raymond Poïvet informális stúdiója. Az Hergé, Peyo és Greg neve alatt publikált képregényeken egész csapat dolgozott, az alkotók újabb nemzedéke tanulhatta meg náluk a mesterséget.
Az 1949-es törvény rengeteg fejtörést okozott a hetilapoknak. Az ellenőrzést végző bizottság komoly büntetést ritkán szabott ki, ám az „ajánlásait” nemigen lehetett figyelmen kívül hagyni. Egy 1950-ből származó jegyzőkönyvből kiderül, hogy a bizottság miket kifogásolt a benyújtott anyagokban: a cselekményekben rengeteg a kegyetlenség és erkölcstelenség, a történetek hangulata riadalmat kelt, a humoros sztorikban a szellemesség helyett a nevetségesség dominál, a karakterek jellemzése kezdetlegesen egysíkú, a női szereplők túlságosan szexisek. Általánosságban is sérelmezte, hogy túl nagy teret kap a kép a szöveggel szemben, passzív befogadássá alakítva át az olvasás élményét. Ezeknek az intelmeknek az ismeretében a kiadók inkább a túlzott óvatosság, mint a vakmerőség irányába mentek. Előfordult, hogy még megjelenés előtt átrajzoltattak oldalakat, ahogy az is, hogy az eredetileg heti folytatásokban megjelent történethez képest változásokat írtak elő, mielőtt kiadták albumban.
Néhány ismertebb esetet érdemes felsorolni. A Spirout egyszer azért marasztalták el, mert az egyik Buck Danny-epizód az akkor még folyamatban lévő koreai háború alatt játszódott, erről a bizottság úgy vélte, hogy politikailag „érzékeny” terület. Edgar P. Jacobsnak a Tintinben megjelent egyik Blake et Mortimer-történetében túl ijesztőnek ítélték meg a felvonultatott szörnyetegeket. Morrisnak több gondja is akadt a Lucky Luke miatt. Az egyik korai történetben Luke eredetileg lelőtte volna Bob Daltont, de a szerkesztőség átrajzoltatta vele az utolsó képsorokat, hogy ez ne legyen egyértelmű. Luke egyik visszatérő ellensége, Billy, a kölyök egy gyerekkorában játszódó jelenetben nyalókaként szopogatta egy pisztoly csövét, ezért az album sokáig nem jelenhetett meg Franciaországban. Az André Franquin által kitalált állat, a Marsupilami miatt is figyelmeztetést kapott a Spirou.
Még az 1950-es években az Epervier bleu című sorozatot azért kellett leállítani, mert a főszereplők a Holdra utaztak, amit a bizottság teljesen abszurd képzelgésnek ítélt.
Az amerikai szuperhősöket másoló Fantaxot a kiadója eleve jobbnak látta önként megszüntetni.
Egy kiadó számára nem is feltétlenül a bírság volt a legriasztóbb büntetés, hanem az adott lapszám terjesztésének a korlátozása, a fent idézett kiegészítésre hivatkozva. Ez a probléma a heti képregény-újságokat kevésbé érintette, annál inkább a havi rendszerességgel megjelenő, nagyrészt kisméretű havilapokat, amelyek egy-egy témára koncentráltak (háború, western, sci-fi, kalózok), és amelyek számára létfontosságú volt az alacsony ár, ami miatt bevállalták, hogy amerikai, brit, olasz és spanyol képregényeket vesznek át jó áron. Legtöbbször az Elvifrance nevű, főleg olasz eredetű erotikus képregényeket publikáló kiadót büntették meg. Bár az ő kiadványaikon szerepelt a „felnőtteknek” felirat, ugyanazokon az áruspontokon voltak kaphatók, mint a fiatalok által is olvasható füzetek, ezért a fent idézett kiegészítés értelmében gyakran le kellett venni a polcokról az aktuális számokat, és csak a vásárló kifejezett kérésére lehetett eladni neki.
Tanulságosan alakult az egyik első, felnőtteknek szánt képregény, a Barbarella sorsa. Erotikus jellege miatt Jean-Claude Forest eleve nem is egy képregényújság, hanem egy felnőttek által olvasott hetilap, a V Magazine számára készítette 1962-ben. Amikor néhány évvel később Éric Losfeld megjelentette albumban, egyszerűen azért tiltották be a terjesztését, mert képregény volt. Mivel képregényeket főleg gyerekek olvasnak, a hatóságok szerint fennállt a veszély, hogy egy felnőtt ajándékot keresve ezt vásárolja meg fiatalkorú gyermeke számára. Miután Roger Vadim filmre vitte a művet, a képregény újra megjelenhetett, de Forestnek retusálnia kellett azokat a képeket, amelyeken a főszereplő pucéron látszik. (A filmben nem volt explicit meztelenkedés.) Az eredeti verzió csak jóval később jelenhetett meg rendes könyvesbolti forgalmazásban.
A bemutatott példák érzékeltetik, mennyire bonyolult feladattal szembesültek a képregényújságok
A tág értelmezést engedő törvény alkalmazói olyan előírásokat fogalmaztak meg, amelyek formálisan nem feltétlenül voltak levezethetők a törvény szövegéből, az azonban világos lehetett minden szerkesztő számára, hogy a képregények főszereplőitől elvárás a „hősies” és erkölcsileg „helyes” viselkedés.
Érdemes megnézni például két westerntörténetet, amely a Journal de Spirouban jelent meg. Mindkettőnek a rajzolója, Jijé és Morris a háború után egy időre Amerikába utazott, hogy megpróbáljanak munkát találni, kevés sikerrel. Jijé viszonylag hamar visszatért Európába, de őt is megfogta a vadnyugat romantikája, Morris pedig, aki két éven át maradt az Államokban, szenvedélyesen tanulmányozta a korszak történelmét. Személyesen szerzett élményanyaguk hatása meg is mutatkozott mindkét sorozatban, a realista stílusú Jerry Springben és a humoros rajzú Lucky Luke-ban. A korai (még a törvény elfogadása előtt készült) Lucky Luke-történetekben a főszereplő még nem habozik rálőni az ellenfeleire, legalább egy esetben meg is öli az őt fenyegető banditát, és többeket megsebesít. Amikor Morris megtudta, hogy ezentúl ezt nem fogják engedni a szerkesztők, felháborodott, és történelemhamisítást kiáltott, ám végül megbékélt a helyzettel, és „az árnyékánál is gyorsabban tüzelő” cowboy innentől kezdve csak kilőtte a pisztolyt ellensége kezéből vagy más, közvetett módon tette ártalmatlanná. A bokszolást feltehetően nemes sportnak tekintették a cenzorok, bármekkora pofon elcsattanhatott, csak vér ne folyjon. Jerry Spring azonban nem egy komikus karakter, így az ő esetében hitelességi problémát vethetett fel, hogy nem sebesíti meg ellenfeleit, sőt nem egyszer fegyvertelenül lendült támadásba. Ezt azzal oldotta fel Jijé, hogy a feddhetetlen Jerry mellé rendelt társnak egy esendőbb (enyhén iszákos, szoknyavadász, könnyen felbosszantható) Pancho nevű mexikói figurát, aki viszont nem habozott emberre célozni szükség esetén.
De a szerkesztők hamar megtanulták a leckét, és alkalmazkodtak a bizottság által kiadott állásfoglalásokhoz, amelyeket irányelvként kezeltek. Bár a kvótarendszer sosem lépett életbe, a heti képregényújságok egyre ritkábban vettek át importsorozatokat. A Vaillant eleve hazafias kötelességének tartotta, hogy csak saját gyártású képregényeket közöljön (ami nem tartotta vissza őket attól, hogy Franciaországba menekült spanyol vagy portugál alkotókat alkalmazzanak), a Spirouban és a Tintinben pedig nagyjából egyforma arányban dolgoztak belga (többnyire francia ajkú) és francia szerzők. És mint fent már említettük, a Journal de Mickey is sok francia művet közölt.
A sors iróniájaként is felfogható, hogy alig néhány évvel a franciaországi törvény megalkotása után Amerikában is létrejött egyfajta gyermekvédelmi cenzúra, a kiadók által önként létesített Comics Code Authority, amely nagyon hasonló morális elveket alkalmazott, így valójában már okafogyottá vált a francia gyerekek féltése az „erkölcstelen” amerikai képregényektől. A két szabályozás között azonban volt jó néhány különbség – némely tekintetben a francia, másokban az amerikai volt megengedőbb.
A protekcionistának szánt törvény, a „dicsőséges harminc év” gazdasági fejlődésének köszönhetően is egyre növekvő piaci igény és egy tehetséges alkotói és menedzseri generáció szerencsés találkozása lettek a legfőbb összetevői a háború utáni francia képregény egyediségének. Míg jó néhány más európai országban az amerikai comics – és azon belül is a Disney-birodalom termékei – domináns szerepet töltöttek be, kevés teret engedve a hazai készítésű képregényeknek, francia nyelvterületen az eredeti tartalmak kerültek fölénybe. Mi több, számos más országban is kiemelkedő népszerűségnek örvendtek, például Németországban és Jugoszláviában, a Vaillant (később Pif-Gadget) révén pedig még a más képregények elől szinte hermetikusan elzárt Kelet-Európába, így Magyarországra is eljutottak.
A „receptről” kötetnyit lehetne értekezni, itt csak egy szempontot említek meg, amely legalább részben összefügg a hírhedt 1949-es törvénnyel. A Journal de Tintin, a Journal de Spirou, a Vaillant és a Pilote szerkesztői és alkotói sikeresen alkalmazkodtak egy olyan szabályrendszerhez, amely szinte valamennyi európai országban elfogadható volt. Vagyis ha egy képregény átment a francia szabályozás szűrőjén, az importáló kiadó biztos lehetett benne, hogy a saját országában sem nagyon ütközik törvénybe.
Annyi mindenképpen kijelenthető, hogy a francia-belga képregényalkotók az évtizedek során megtanultak magabiztosan mozogni a felhúzott korlátokon belül, és a legtehetségesebb alkotók, mint például René Goscinny és Albert Uderzo, Jijé, Paul Gillon, Maurice Tillieux, Raoul Cauvin, André Franquin vagy Greg már 1968 előtt olyan műveket tettek le az asztalra, amelyeket nem csak a fiatalabb olvasók forgattak élvezettel.
Az utánuk következő alkotói generáció (például Gotlib, Mandryka, Claire Bretécher, Jean Giraud, Philippe Druillet) azonban nem érte be ennyivel, és a francia társadalmat felforgató 1968 májusi események a képregényes szakmában is hatalmas hullámokat vertek. A következő években létrejött az „igazi” francia felnőtt képregény, kiszakadva az egyre elavultabb 1949-es törvény hatálya alól. De ez – ahogy mondani szokás – már egy másik történet.
Az 1949. július 16-i törvény pedig a mai napig érvényben van Franciaországban, bár a szövege 2011-ben jelentős modernizáláson ment át, és immár a pornográfiát, az egyének és csoportok elleni megkülönböztetést és gyűlöletkeltést, az emberi méltóság megsértését, a kábítószerek használatát és forgalmazását, valamint az ifjúság fizikai, szellemi vagy erkölcsi kiteljesedésére káros erőszakos és egyéb bűncselekményeket tiltja. Ritkán kell kemény szankciókat alkalmaznia.
Bayer Antal
Ajánlott irodalom
Bourque Dandridge, Eliza. Producing Popularity – the Success in France of the Comic Series Astérix le Gaulois. Thesis Submitted to the Faculty of Virginia Polytechnic Institute and State University in Partial Fulfillment of the Requirement for the Degree of Master of Arts in History / European Area Studies, 2008.
Crépin, Thierry – Groensteen, Thierry, szerk. „On tue à chaque page”, la loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse. Paris: Editions du Temps, 1999.
Lévêque, Mathilde. „Une liberté sous contrôle, la loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse.” Liberté e(s)t choix. Sieglinde Borvitz & Yasmin Temelli, szerk. Berlin: Schmidt Verlag, 2019.
Méon, Jean-Matthieu. „L’illégitimité de la bande dessinée et son institutionalisation, le rôle de la loi du 16 juillet 1949.” Hermès. La Revue, 54. évf., 2009/2, 45–50.
Ory, Pascal. „Mickey go home! La désaméricanisation de la bande dessinée.” Vingtième Siècle. Revue d’Histoire. 4. évf., 1984, 77–88.
Pasamonik, Didier. „La loi du 16 juillet 1949 a 60 ans.” ActuaBD blog, 2009.
Fotók forrása: Bayer Antal