A haldoklás körzetei[1]

 

„Tudtam, hogy ott volt egy kéz.

Ki adja nekem ezután a többit?”[2]

 

A Siobhan Dowd korai halálával hátramaradt kéziratot Patrick Ness fejezte be – időről-időre előfordulnak ilyen jellegű alkotói együttműködések.[3] 1995-ös kiadását követően a Szólít a szörny című kötet hatalmas sikert aratott. Shiobhan Dowd néhány mondatot, a cselekményvázat és pár jegyzetet hagyott hátra, Patrick Ness ebből dolgozott. J. A. Bayona rendezésében 2016-ban film is készült a regényből, amelyhez szintén Ness írta a forgatókönyvet.

A történet maga viszonylag egyszerű(nek mondható); nem akcióregényt olvasunk, hanem egy tizenhárom éves fiú finom, líraira hangolt kapcsolatáról szóló narratívát haldokló anyjával, a halálfélelemmel és magával a halállal.

A cselekménnyel szemben a narráció rendkívül összetetten épül föl. Az ifjúsági regény kategóriába sorolt könyv egyfelől a fiú és anyja közötti kapcsolatot mutatja be néhány családtaggal kibővítve – apa, nagymama – illetve a háttérben, az iskolai közegben zajló, nyugtalanító eseményeknek is tanúi vagyunk. Ami a narráció középpontjában helyet foglal, mégsem csak ez, az emberek közötti kapcsolatrendszer, ami egyfajta hátteret biztosít a haldokláshoz, hanem Conor, a tizenhárom éves fiú és egy tiszafa párbeszéde. A tiszafával kialakuló viszony határozza meg azt a folyamatot, amit leginkább haldoklásnak, a haldoklás és halál elfogadásának nevezhetünk, mégis, ez a folyamat jóval több ennél. Összetett és bonyolult szimbólum, egy hatalmas allegóriába hajló képrendszer megszerkesztését követhetjük nyomon, amely mégsem olvasható allegóriaként, hiszen folyamatosan reflektál magára, visszavonja magát, szétüti az alakzat határait. A szöveg felidézi, ahogyan – Derrida szerint – a Van Gogh-cipőkről folytatott diskurzusban a festményeken szereplő cipők eloldódnak saját referenciájuktól, és már nem parasztcipőkként, vagy esetleg specifikusan Van Gogh cipőiként tekintünk rájuk, hanem a cipő felől kezdjük olvasni magát a művészetet, azaz a cipő bekebelezi a képkeretet és az aláírást is. Egyfajta abisszális struktúrában a képi elem fölé nő magának a képnek, a keretnek, az alkotónak és a róla szóló diskurzusnak is.[4]

A Szólít a szörny hasonlóképpen növeszti maga fölé a tiszafa-szörnyet, amely – önnön referencialitását is meghaladva – a narráció szervezőelemévé válik. Ám egyben szereplő is: központi szimbólum és allegória, amely egyszerre csábít és taszít, megnyugtat, elvarázsol, de meg is rémiszt, összekapcsol, ugyanakkor szétválaszt. Növényi, állati és emberi tulajdonságokat ötvöz magában. Körkörös, ugyanabban az időpontban megjelenő, mégis tudatában van a haladásnak és a történelmi időnek. Olyan komplex szimbólum, amely egyszerre a halál és a gyógyítás szimbóluma is. Pontosan úgy viselkedik a narráció a retorika és a jelentésalkotás síkján, ahogyan azok a fák, amelyeket sámánisztikus jelképeknek tekintünk, és az eget a földdel összekötő erőként feltételezünk. A tiszafa szélsőséges pontokat, ellentétes pólusokat, egymást kizáró minőségeket foglal magában, ettől olyan hatalmas. Szörny-léte éppen ebben a létezés és az elbeszélhetőség minden végsőjét és eredőjét is tartalmazó működésben lelhető föl. Túlmutat az emberin, de a befogadható szimbolikuson is. Úgymond széttépi a határokat.

Mary Shelley Frankenstein című regénye[5] indította meg a regényirodalomban a szörnyeknek azt a vonulatát, amelyben az emberi és szörnyszerű egymásba kapcsolódik.

Shelley a holt és élő test határait mosta össze egy romantikus prózai szövegben, ahol a szörny igénye nagyon is emberi maradt, mert végső soron csak önmagához hasonló társra vágyott. Ezzel szemben a tiszafa a létezés összetett szintjein jelenik meg. Nemcsak beleágazik ezekbe a szintekbe, hanem a narráció során folyamatosan bővíti, illetve mélyíti is őket. A tiszafa képi elemének és narratív szerepének elhatalmasodása egyben szöveg-szinten jelzi az elrákosodás mechanizmusát is: mindenhová beférkőzik, bármikor megjelenhet, és mindent eluralhat vagy mindent felfalhat. 

A rák mint metafora

Mivel a regény egy betegségről szól, és a betegség okozta halálról, nézzük meg először ezt a több szempontból is központi elemet. Ez a betegség: a rák. Bár Susan Sontag legismertebb és legolvasottabb könyvét azzal szokták vádolni, hogy fércmunka, felületes, összecsapott írás, mégis értékes szöveg azt illetően ahogy a kulturális folyamatok kontextusában ír a rákról mint betegségről. Személyes érintettségnek köszönhetően született, hiszen Sontagot mellrákkal diagnosztizálták és kezelték, amikor a könyv készült. Sontag A betegség mint metafora című karcsú kötetének egyik alapvetése az az állítás, miszerint bizonyos korok bizonyos betegségek tömeges megjelenését „termelik ki”, ezzel meghatározva a kor betegséghez való viszonyát is. A XIX. század a tuberkulózis nagy korszaka, míg a XX. században a rák vette át ezt a vezető szerepet. Statisztikailag ez a mai napig részben alá is támasztható: a szívinfarktus, illetve a keringési megbetegedések után a második vezető elhalálozási ok a rák maradt.[6]

Ness-Dowd regényének „bonyodalmát” éppen az anya haldoklása jelenti – pontosabban rákbetegsége, amelyet már egy éve kezelnek. Elmondhatjuk, hogy a regény a XX. századot meghatározó nagy betegségről szóló narratívák egyike. Így talán érdemes röviden összefoglalnunk, milyen alakként jelenik meg benne a beteg anya. Elvált, férje egy másik nővel alapított családot Amerikában, és fiát, Conort alig látogatja. Az anya semmilyen más korábbi jellemvonásáról, viselkedéséről, attitűdjéről nem értesülünk; kizárólag a betegségben megjelenő állapotra történnek utalások. Fáradt, gyenge, nagyon erőtlen, mind fizikailag, mind lelkileg. Ez az állapot nem biztos, hogy kizárólag az előrehaladott betegség következményeként áll fönt, utalhat az anya alapkarakterére is. Ahogyan Sontag feltételezi, a rák a „kielégítetlen szenvedélyek betegsége, szexuálisan elnyomott, gátlásokkal küzdő, merev, haragra képtelen emberé.”[7] A betegség során az élet energiái csökkennek, az ember feladja a küzdelmet, visszavonul, végül összezsugorodik. Tóth Krisztina így fogalmazza meg gyerekek számára az életerő csökkenését: „Apa azt mondta, ha nagyon sok gyom van a kertben, az elszívja az erőt a jó növényektől. A rák, vagyis a betegség olyan, mint egy gyomnövény.”[8] De mi az, ami táptalajt nyújt a rákos megbetegedésnek?

Kant a rák képében a túláradó érzelmek metaforáját találta meg, hiszen az ő korában a tbc és a rák még nem különült el a diagnózisokban. De a rák és a tbc nemcsak medikális szempontból különül el egymástól, hanem a mentális állapotok szempontjából is: míg a tbc-s betegre a túláradás, az érzelmek áradata jellemző, a rákos betegre jóval inkább az elfojtás. A sontagi olvasat szerint mára a rák várományosára passzív, szeretet nélküli, óvatos, szétszórt emberként tekintünk.[9]

A rákot egyszerre féljük és lenézzük, mert aki megbetegszik, elvesztette az élet játszmáját.

Sontag könyvében éppen ezért a rákos megbetegedésre javasolt gyógymód az önkifejezés, az érzelmi visszahúzódás felszámolása, az önbizalom megerősítése, és a jövőbe vetett hit visszanyerése.[10] Wilhelm Reich, az orgon-elmélet kidolgozója, a bionokkal (kozmikus energia) való kísérletezés úttörője és a bioenergetika megalapozójának, Alexander Lowennek a tanítója, a rákot fel nem használt energiaként és érzéketlenségként látta. Sontag szerint a bürokratizmus a melegágya a rákos megbetegedéseknek, hiszen az adminisztrációs munka során (a gyári futószalag irodai megfelelője) a bennünk lévő túl sok energiát nem tudjuk felhasználni vagy felszabadítani. Sontag szembeállítja a XIX. század nagy betegségét a XX. század elhatalmasodó betegségével, és azt mondja, hogy miközben a tuberkulózist a túláradó szenvedélyek és túláradó érzelmek jellemzik, addig a rákos beteg ennek pontosan az ellenkező jegyeit viseli magán. Mondhatnánk, hogy a beteg szívű ember pedig sem nem árad túl érzelmeiben, sem nem fojtja el őket; csak közömbös és érzéketlen marad önmaga és mások iránt.

A rák mint betegség egyfajta sci-fi forgatókönyvre épül, hiszen a sejteket erősebb, idegen, mutáns sejtek támadják meg

Ez a mutáció diadala. Az energia nem tud kifelé mozogni, helyette befelé irányul, önmaga ellen fordul, míg végül a sejtek teljesen elszabadulnak.[11] A rákra a paranoia szélén egyensúlyozó, mindent leegyszerűsítő világkép jellemző. Ez Conor anyjánál alig jelentkezik, a legyengültség olyan fokán áll, ahol már szinte beszélni sem képes. A regény nem követi az anya leépülését, ahogyan Wim Wenders filmje teszi Nicholas Ray haldoklásának forgatása során.[12] De nem is olyan nyilvános gesztus, amilyenné Halász Péter tette a 2006-ban, a Műcsarnokban megrendezett ravatalozásán.[13] Nem is naplózható, mint Esterházy Péter hasnyálmirigyrákja, hogy csak néhány példát említsünk.[14]

A „Szólít a szörny” nem a rákbetegség folyamatának narrációja, nem a betegség kulturális reprezentációjának újraalkotása, elmélete vagy kritikája, nem is a beteg és a betegség összefonódásának, annak a küzdelemnek a leírása, sem a medikalizáció gyógyításra irányuló fogásainak bemutatása, hanem a gyermek, az életben maradó, a túlélő elfojtott, majd felszabaduló és fokozódó érzelmeinek elbeszélése abban az időszakban, amikor a halállal való találkozás felé halad. Arról szól, ami a haldoklást körülveszi; a haldoklás körzeteinek elbeszélése.

Kifinomultabb gondolkodás szerint a rák a megtámadott élő környezet lázadásának jele, az ennek megfelelő modern metaforák az egyén és a vele ellenségesnek tartott társadalom egyensúlyának elvesztésének metaforái, amelyekben a társadalom mint elnyomó struktúra jelenik meg. Az irodalomban ilyen elnyomó struktúra lehet maga a város. Platóntól Hobbes-ig az orvostudomány a klasszikus egyensúlyelméleten alapul, ezt váltja fel a francia forradalom után egy másfajta gondolkodás a betegségekről. A betegség büntetés, majd később a gonoszság jele. A zűrzavar az élet forrását támadja meg, a zsidókat a szifiliszhez hasonlítják, a sztálinizmus maga a kolera vagy a rák.[15]  A betegségekről való metaforikus beszéd azért bontható és bontandó ki, mert sohasem ártatlan, a betegséget a gonosz szinonimájaként emlegetik, ám ez egyszerűsítő alakzat és a hadviselés agresszív metaforáival operál. Ezért javasolja azt Sontag, hogy akkor tudhatunk meg többet a rákról, ha félretéve a hadászati metaforákat, nem küzdünk ellene, hanem megismerjük, megtanuljuk a test saját védekező eszközeinek nyelvét, és a rákot megfosztjuk titokzatosságától. A rákról kialakított metaforák nem mások, mint kultúránk hiányosságainak, a halál gondolatához való felszínes viszonyunk kifejezései; azaz olyan alakzatok, amelyek kifejezik, hogy félünk szembenézni érzelmeinkkel, hányavetin kezeljük a növekedés problémáit, és képtelenek vagyunk megteremteni egy olyan ipari társadalmat, amely helyesen szabályozza a fogyasztást.[16]

Sontag meggyógyult a betegségéből, és tovább dolgozhatott egy ideig, Siobhan Dowd belehalt a mellrákba

Conor anyja sem gyógyul meg, egyre rosszabbul lesz, ennek a haldoklásnak a körzetében játszódó eseményeket, kapcsolódó érzelmeket olvassuk a regényben. Azt azonban nem tudjuk meg, mi az, ami az anya rákbetegségét okozta, sőt még csak nem is következtethetjük ki a szövegből. A narráció abisszális struktúrájába mélyesztett interpretációs kommentárok egyébként óva intenek attól, hogy olyan módon következtessünk egyes jelentésekre, amelyeket a szöveg nem állít explicit módon. Előrefutva hozhatunk egy példát a tiszafa-szörny második meséjéből: „Soha nem mondtam, hogy megölte a parasztlányt, mondta a szörny. Csak annyit mondtam, hogy a királyfi azt állította.”[17] A téves és elhamarkodott következtetések helyett a pontos megfogalmazás és pontos idézet kerül előtérbe. Mi több, a történetmesélésben visszavonódik minden erkölcsi tanulság szavakba öntésének lehetősége is. A szörny által elmondott történetek vagy mesék – ezekre hamarosan visszatérünk – nem tanítás vagy szórakoztatás céljából hangzanak el. Nem is követik a szóbeli elbeszélés struktúráját vagy jellegzetességeit. „Azt hiszed, azért mesélek, hogy tanulságot vonj le belőle? gurgulázta a szörny. Azt hiszed, hogy azért indultam meg a tér és az idő mélyéből, hogy megtanítsalak viselkedni?” (73) De még azt a célt sem szolgálják, hogy olyan viselkedésmintákat adjanak át, amelyek hasznosnak az élethez. Jelen esetben nem egyszerűen az élethez szolgálnak sorvezetőként, hanem egyben a halálhoz és haldokláshoz is. A viselkedésminták követése, az igazodás egyébként sem igazán hatékony stratégia a rák túléléséhez vagy a haldokló kíséréséhez, mintákat ezért fölöslegesen ajánlana föl a narratíva.

Azt ugyanis, hogyan fejezhetők ki az érzelmek, hogyan fejezhető ki a halállal szembeni rettegés, hogyan fejezhető ki a haldoklással és a veszteséggel szembeni rémület, nem lehet mintákba foglalni és elmondani, mivel nem is kizárólag a megértésben zajlanak, nem pusztán kognitív folyamatok, hanem érzelmi-testi válaszok sokaságából tevődnek össze. Ezek olyan elementáris és lényegi tapasztalatok, amelyeket rendszerint semmilyen hasonló korábbi tapasztalat nem előz meg.

Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a regényben Conort saját érzelmeinek és félelmeinek felszínre kerülése, saját válaszainak megtalálása, a visszahúzódás, harag, a pusztítás, az elfogadás stációin való áthaladás távolítja el anyja passzív betegségbe hullásának mintázatától.

A tiszafa egyébiránt az angol temetők fája. A brit szigeteken a tiszafa és a cédrus az a fafajta, amelyet előszeretettel ültettek temetőkbe, és amely azonnal a halál képzetéhez kapcsolódik. A regénybeli tiszafa egy temetőben áll, és így nem is különösebben szükséges előkészíteni a halálhoz fűződő asszociációt – az olvasás során már készen kapjuk azt. A temető melletti ház, amelyben Conor lakik az anyjával, egy hatalmas tiszafára néz – ez a fa fog megelevenedni bizonyos éjjeleken pontosan 12 óra 07 perckor. A fa saját növényi jellemzői alapján helyhez kötött, akár több ezer évig is élni képes szerveződés. Éppen helyhez kötöttsége és gyökerei azok, amelyek miatt viszonyítási pontként említhetjük, ami miatt egyes példányokat felismerhetünk. Ismerünk ugyan lépegető fákat, például Nemes Nagy Ágnes tölgyfáját, Feliciánt[18], vagy Lázár Ervin Nagy Zoárdját.[19] Ezek a fák az ünneplést, a kíváncsiságot, a fák bölcsességét hordozzák viselkedésükben, szemben például Orcsik Roland versével, amelyben a fa a mozdulatlan halál szimbóluma.[20] Miközben Nagy Zoárd elindul, hogy világot lásson, mert megunja ugyanazt a tájat nézni,[21] a tiszafa, amelynek a bogyói mérgezőek, hatalmas faszörnyeteggé válik, egy komplex kiborg lesz, amely fellazítja, sőt felszámolja az élő-élettelen, az emberi-állati-növényi különbségét. Szörnyszerűsége ebből és fenyegető megjelenéséből fakad. Továbbá abból, hogy pusztítani akar, és pusztításra buzdít.

Abisszális struktúra

A rendre 12 óra 07 perckor megjelenő szörny három történetet mond el. A három történet egyre szakadozottabb, egyre töredékesebb, egyre jobban belesimul egy olyan elbeszélő struktúrába, amelyet párbeszéd jellemez, párbeszéd a narrátor (tölgyfa) és a hallgatóság (Conor) között. Az első történet, amelyet a tölgyfa mesének hív, eleve két fejezetben olvasható, és ezzel a felosztással már jelzi is a töredékességet, a traumatizáltságra jellemző disszociációt, a hasadást. Ennek, az egész regénynek a során kibontakozó állapotnak az előzetes bejelentése az a megfogalmazás, amellyel a tiszafa-szörny meghatározza magát a mesét: „A mese olyan, mint egy vadállat (…). Ha elengeded, ki tudja, mekkora pusztítást hagy maga után.” (61) A mese állati léte, a mese mint állat, sőt vadállat, az elbeszéléseknek azt a nyugtalanító aspektusát emeli ki, amely nem a harmónia, a happy end vagy a megoldások felé vezet; jóval inkább a jelentések elszabadulását, az uralhatatlanságát és a narratíva veszélyét hangsúlyozza.[22] A gonosz királyné végzetéről szóló első mese tele van ellentmondásokkal, utalásokkal, szokatlan fordulatokkal, igazságtalansággal. A tiszafa történeteinek bevezetései, habár elsőre tündérmesének tűnnek, nem az „egyszer volt, hol nem volt” formulával indulnak, semmilyen mesei „közhelyet” nem mozgósítanak, ellenben megtartják a bevezető formulák azon funkcióját, hogy elhelyezzék a történetet az időben. Az első mese így a technológiai fejlődés megindulása, az első ipari forradalom előtti korba visz vissza, amikor még nem voltak vasutak, autók, utak, minden zöld volt és a fák uralták a vidéket. A második történetben a tiszafa 150 évvel ezelőttre helyezi a mesét, amikor már megindult az iparosodás. A harmadikban egy időn kívüli láthatatlan emberről beszél. A negyedik valójában már nem is mese, bár van története, cselekménye, mégsem narráció, hanem narrációs szinteket összekapcsoló párbeszéd.

Olyan szöveg, amely elkülönül az első három mesétől amennyiben a regény elbeszélője által teremtett narrátor, a tiszafa mint mesélő és a regény szereplője közötti sajátos képzeletet, érzelmeket, cselekvéseket, valóságot összegabalyító eseménysorozattá válik. Amikor az elbeszélés és a cselekvés már nem választható szét, akkor érkezünk meg Conor meséjéhez a negyedik történetben.

A regény a mesemondás és a „valóság” egyre nagyobb összefonódottságában kulminál, amelyet a történetmesélés készít elő, vezet fel, alakít, majd kapcsol bele a regény által megteremtett valóságba. Az idő is ezért jut szerephez: a 12 óra 07 perckor megjelenő szörny fokozatosan készíti fel, szinte kondicionálja Conort arra a pillanatra, amely majd valóban 12 óra 07 perckor fog bekövetkezni. Az anya halálával végződő regény időstruktúrája egyfajta pre-sentiment, előérzet jelleget ölt úgy, hogy ebbe beleoldja az eseményhez kapcsolódó post-vibration-elemeket.[23] Azért mosódik össze az idő, azért szakad szét a valóság és a képzelet, mert nem egyszerűen a valós és valótlan, a képzelt és kézzelfoghatóan tapasztalható világot kapcsolja egybe, hanem az időstruktúrát is feloldja. Azaz, mielőtt megtörténne, Conor a halál időn és téren kívüliségébe kerül. „Azt hiszed, azért indultam meg a tér és idő mélyéből, hogy megtanítsalak viselkedni?” (73) A tiszafa, aki csak élet és halál dolgaiban mozdul meg, egy olyan fikcionáló aktust hajt végre, amellyel a fiktív és az imaginárius összeillesztése végezhető el. A tiszafa nem más, mint egy Winnicott-féle átmeneti tárgy: Conor fiktív világa és a tiszafa által aktualizált diffúz imaginárius nem képzelőerő, de nem is fantázia, jóval inkább rémálom – amelyet egy üres, határtalan tér, köd, pára, füst, sötétség, hideg jellemez – és a szörny által „kivetített” látványok töltik ki. A szörny által tárgyiasított imaginárius lép közvetlenül a tapasztalatba, először az álom, aztán a képzelet, majd a valós cselekvések tapasztalatába. A diffúztól a meghatározott felé vezet, folyamatosan szétkapcsol, hogy aztán összekapcsoljon a végső elengedésben.[24] Ezekben a kapcsolódásokban nincs aktív keresés, Conor sohasem az anyját keresi vagy a családtagjait, hanem a szörnyet. Saját szörnyét, amely túllép képzeletén, túllép az imagináriuson, és beletágul a létezés végpontjába, beleomlik abba a pillanatba, amelyben a halálba átjutó anyát a legszorosabban megölelheti, hogy végül elengedhesse.

A halál tabusítása azt jelenti, hogy a halál nem közelíthető meg, a halállal való találkozás tiltott, sőt a róla való beszéd is az. Conor története viszont semmi másról nem szól, mint a halállal való találkozásról, sőt arról a pillanatról, amelyben a haldokló anyát a halál pillanatában saját gyermeke magához ölelheti.

Egyrészt általában véve nem biztos, hogy jelen tudunk lenni a halál pillanatában, másrészt nem biztos, hogy a halálba átlépő testet van bátorságunk megérinteni vagy megölelni. Hiszen annál közelebb csak saját halálunkban kerülhetünk a halálhoz, mint amikor egy távozót ölelünk. A bejárt út a haragtól, az érzelmi feldúltságól és a bűntudattól vezet az elengedésig. A haldokló és a sírok közelsége Conor számára valóság. Ám „a haldoklók vagy a sírok közelsége nemcsak a saját haláluktól való félelmet ébreszti fel az emberekben, hanem a mások halálával kapcsolatos, rég eltemetett félelmeiket és bűntudatukat is, ami, mondjuk, egy ilyen kérdésben összegezhető: „Csak nem én vagyok a bűnös a halálában? Lehet, hogy én öltem meg, amikor gyűlölködve a halálát kívántam?”[25] A harag pusztít, a bűntudat folyamatosan eltávolít. Conor viselkedésében ezek az érzések érhetők tetten: a szörny által felszabadított harag, pusztításhoz vezet, amelyhez az iskolai magányosság érzései társulnak.

Ezeknek a kibomló indulatoknak a megfogalmazásai a mesék. A gonosz királyné meséje tündérmeseként indul egy boldog birodalomban, ahol a kezdeti nagy boldogságot követően a király mind a négy fia sorra meghal a háborúkban. De a szörny rögtön a történetmondás elején kimozdítja a tündérmesékben megszokott felépített fiktív világ borzalmaktól eltávolító gesztusait. Ez tündérmese, mondja Conor.  „Nem mondanád ezt, ha hallottad volna a dárdától sebzett emberek halálhörgését, mondta a szörny. Vagy a rémült ordítozást, amikor széttéptek valakit a farkasok. Jobban teszed, ha hallgatsz.” (63) A királynő belehal a fiai elvesztése fölött érzett bánatba, ezért a királynak új feleséget kell választania: a szomszéd király fiatal lányát veszi feleségül. Majd, amikor ő maga is megbetegszik, a fiatal feleség lesz a régens. Úgy tűnik, egy ödipális fordulattal a király unokája 16 évesen beleszeret mostohaanyjába: „Eközben a királyfi szerelmes lett” (64).

Conor következtetése a beszédértés egy sajátos művelete, amelyet Grice (társalgási) implikatúráknak nevezett.[26] „Tudtam! – morogta Conor. – Az ilyen mesékben az ostoba hercegek mindig szerelmesek lesznek.” (64). Az olvasó is elvégzi azt a megértési műveletet, amit gyaníthatóan Conor is, mármint hogy ez azt jelenti, a fiatal királyfi beleszeret a régenssé vált mostohaanyába. Az értelmezés hibás volta miatt a szörny elkapja, és fejjel lefelé lógatja Conort, hiszen olyan adott információk alapján ítél, amelyek egy konvencionális megegyezés alapján nyugszanak. „Az effajta implikatúrák egy meglehetősen sajátos, implicit szerződésből származnak, amit a beszélő és a hallgató kötnek arról, hogyan beszélgetnek egymással.”[27] Mivel ez a szerződés a mesemondásra vonatkozik, a mesék fordulatait, a mesei szereplők között szövődő szálak minél gyorsabb összekötését, valójában a mesei közvetlenséget, egyszerűséget és egyértelműséget tartalmazza. De az előfeltevés nem állja meg a helyét. Hiába van meg a nyelven túli ismerete, ami a mesélés szabályaira vonatkozik; a szörny meséjére ezek az ismeretek nem alkalmazhatóak.

Célszerűnek tűnik a szörny meséje kapcsán az áthidalás fogalmát segítségül hívni. Az áthidalás azt jelenti, hogy a meglévő információk és tények alapján milyen implikatúrákra lehet ésszerűen következtetni. „A hallgató a megnyilatkozás adott kontextusban való megértése szükséges részének tartja, hogy képes legyen minden referáló kifejezés esetében (a memóriában) azonosítani a szándékolt referenst.”[28] Ennek a szándékolt referensnek az elhamarkodott azonosítása az, amelynek tanúi vagyunk a mesélés során. Conor hiába azonosítja a referenseket, hiába végzi el az áthidalást, és alkot meg bizonyos implikatúrákat, ezek nem működnek. A szükséges szerepek azonosításakor például sorra megbuknak.  A természetes beszélgetésekben a hidak mindig determináltak (rövidek), azaz a megértés a legrövidebb utat járja be a két állítás között. A mesei struktúra is hasonlít ehhez, hiszen egyértelműsít, ráadásul az ismert történetek és fordulatok miatt külön szabályrendszere van a mesei cselekményszövésnek, ezeket hívjuk mesei konvenciónak. Ha van egy fiatal királyné és egy magára maradt fiatal herceg, majd elhangzik a mondat, hogy a herceg szerelmes lett, nyilván arra következtetünk, herceg a királynéba lett szerelmes. Ez a legrövidebb híd. De a mesében a szörny lebontja a rövid hidat, és nem egy hosszabb hidat épít, nem növeli a feltevések és magyarázatok sorozatát, hanem eltol – akárcsak az álommunkában. „A királyfi szerelmes lett. A választottja egyszerű parasztlány volt…” (64)

Ennek a példának a részletezése azért hasznos számunkra, mivel Conor minden beszélgetése a tiszafa-szörnnyel ilyen téves áthidalásoktól telített, azaz a konvencionális egyezményeken alapuló megértés során megalkotott referencia állandó eltolódásán alapul. Az eltolódás által generált üres helyre pedig mégis beférkőzik a (mesei) konvenció által generálható referens, de ezen a lebegő hídon már nem képes átmenni. Conor a jelentésképzésnek ezt a lebegő módját képezi le testi lebegéssel, ezért lógatja le a szörny, ezért van szakadék az apa és Conor között, ezért van köd a rémálomban. Ebbe a „lebegő” jelentésbe íródik bele a történet/mese folytatása: habár a parasztlányba szerelmes, a fiúnak mégis a királynét kell feleségül venni, s mivel ettől a fél-ödipális megoldástól iszonyodik, saját szerelmét, a parasztlányt szökteti meg. A szökési útvonalon egy tiszafa árnyékában állnak meg lepihenni – a herceg pedig arra ébred, hogy kedvese holtan fekszik mellette: leszúrták.

„Valaki megölte a lányt, és úgy intézte a dolgot, mintha a királyfi lett volna a tettes.

– A királyné! – kiáltott fel a herceg. A királyné tette! Árulás!” (66)

 

A mesét elbeszélő hang végrehajtja ugyanezt az áthidalást (a halott lánytól a királynéig mint tettesig), amely cselekvésbe fordul: az alattvalók megrohamozzák a királyné palotáját, és máglyán megégetik! A tiszafa eddigre négy síkon mossa egybe saját referencialitását: ő a temetőben álló fa mint növény, a Conor rémálmában megjelenő szörny mint a képzelet „terméke”, ő a történetmondó mint a mesei szöveg megalkotója, és ő a mesei szereplő, az általa elmondott történetben szereplő tiszafa, aki alá a pár lefekszik. Ebben a referencialitást és narrációt egyszerre jellemző abisszális struktúrában, ahol a szintek összekapcsolódnak egymással és elmélyülnek, a tiszafa meséje nem a szintek szétválasztására, vagy a mesei homeosztázis működtetésére törekszik. Azért, hogy leleplezze az áthidalás árulásának természetét, azon a résen át, amelyet az implikatúra maga mögött hagy, amely a referens elhamarkodott azonosítása során nyílik meg, titokban és észrevétlenül kilopja a máglyáról a fiatal királynét: „Amikor a parasztok meggyújtották a máglyát, akkor kinyújtottam érte a kezem, és megmentettem a királynét. (…) Felemeltem, és elvittem onnan, olyan messzire, hogy a parasztok soha ne találhassanak rá, még a saját szülőföldjén is túl, és elrejtettem egy tengerparti kunyhóban.” (68) A megértésben lezajló áthidalás természete miatt, mármint hogy két információ összeillesztése között a legrövidebb utat járjuk be, Conor felháborodik a fordulaton: hogyan mentheti meg a tiszafa a gyilkos királynét? Ekkor a szörny kinyitotta a tenyerét, szél csapott ki belőle és fehér pára – hogy megmutassa benne az áthidalás művelete során végrehajtott rövidre zárásban megalkotott referencia mögötti valóságot.

A tiszafa megteremti azt a közeget, amelyet nem a képzelet vándorlásával jellemezhetünk, de nem is nevezhetjük a cselekvésszintek bemélyülésének – valóság, rémálom, mese, mesén belüli „filmszerű” epizód – hanem sokkal inkább a rémálom abisszális szimulákrumának.

Ebben a valóságtól és a hétköznapi valóság tapasztalatától többszörösen eloldott térben és időben a szörny megmutatja, mi történt a parasztlánnyal: a birodalom érdekében cselekedve a herceg maga szúrta le, hogy a gyanút a királynéra terelje, felhergelje a parasztokat, hogy azok megöljék. „A lány halála nagyobb célt szolgált: legyőzni a gonoszt.” (72) A herceg azért rendezte a jelenetet, mert be akart csapni másokat, és talán saját magát is. „Az emberek legtöbbször maguknak hazudnak.” (72) A hazugság, amely végigfut a regényen, a téves következtetések, a túl rövidre zárt áthidalások, az elhallgatások azok, amelyek szervezik a regény beszédmódját és retorikai-pragmatikai szövegszintjeit. A szörny meséjét követő fejezetnek ezért lesz Megértés a címe.

Conor Lilyvel, gyerekkori barátjával beszél, akinek az anyja másoknak is elmondta Conor anyjának betegségét. A szöveg felkínálja a lélektani folyamat újabb stációit, a magányt, a betegséggel járó elszigetelődést, de az agressziót is, ami egyelőre kívülről fenyegeti: „Olyan volt, mintha egy aknákkal teli kör középpontjába került volna, mindenki félt közeledni hozzá.” „A többi gyerek meg úgy bánt vele, mintha éppenséggel ő lenne a beteg.” (...) „belenézett Harry szemébe, és várta az ütést. Harry nem ütötte meg.” (76-81) De éppen Harry szájából elhangzik az is, hogy „Ő köztünk a legjobb mesélő.” A megértés tehát nem egyszerűen Lily megértése vagy együttérzése, hanem a magány megértése, annak a ténynek a megjelenése, hogy a betegség tudatának szindrómái projektálódnak Conor életében is, miközben saját történetét más nem, csak ő maga beszélheti el.

A tiszafa mint szimbólum és allegória

Azon túl, hogy a tiszafa magába nyeli az egész regényt, fölé nő, be is omlasztja a szimbólum és allegória közötti különbséget. Mit jelent ez? Ha a tiszafát szimbólumnak tekintjük, akkor valami másnak kell megfelelnie, például a rettegésnek vagy Conor rémálmának. Egy olyan természeti elem, amely a szubjektív belső folyamatok analógiás megfelelője, amelyben természeti elemként, vagyis faként egyre kevésbé érzékeljük, annál inkább a fiú belső folyamatainak hordozójaként. A fa mint szimbólum az érzékek előtt megjelenő kép és a fa által sugallt érzékfeletti totalitás, vagyis a halál egységévé válik. Ez a szimbólum azonban egymásba omlasztja a belsőt és a külsőt, hiszen egyre inkább Conor önmagához, saját létezéséhez, halálhoz való viszonyát tárja föl, kapcsolja a tiszafa képéhez. Ezért lehetséges az, hogy a mesékben a külső és belső világ összefonódásával „az érzékek által felfogott világot semmi sem különbözteti meg a képzelet illúziójától.”[29] Ugyanakkor a szimbolikus működésével egy időben előre tör a tiszafa allegóriaként való olvashatósága is. Ezért nem válhat a tiszafa a regény-jelentés egészének részévé, hanem fölé nő annak, s ebben a fa minőség szintén egybeesést mutat a jelentések mozgásával, hiszen a fa mint növény éppen úgy a növekedés, a fölé növés által motivált, mi több, meghatározott, mint az a jelentésstruktúra, amellyel a regényben összekapcsolódik. A fa egy temetőben áll, egy hely allegóriája, a halál helyének allegóriájaként áll elénk. Úgy képes a halál allegóriájaként megjelenni, hogy az általa elfoglalt hely utal arra az örökölt tipológiára, amely megelőzi az allegorikus használatot. Az etikai konfliktus vagy a földrajzi hely allegorizálása, illetve ennek dominanciája „összefügg egy temporális meghatározottságú sors lelepleződésével”[30], amelyben Conor az idő hatalma elől szó szerint a világ időtlenségébe menekül. Ezért töri szét az órát, a tiszafa-szörny ezért viszi őt először a mesék időtlenségébe – majd hozza vissza onnan saját valóságába.

A leleplezésnek ugyanis részét képezi az a mozgás, amely a tiszafa esetében az allegóriától a szimbólumhoz vezet és vissza. Az allegória megkívánja a saját eredetétől való eltávolodást, azaz attól az eredeti jelentéstől és helytől, amellyel analógiába kerül – a tiszafa így kilép a halottak földrajzi locusából, a temetőből és elindul, hogy azonosíthatóvá tegye a valóságot. Szimbólummá válva, képként elvezet a valósághoz, miközben ő maga hol egybeesik a valósággal (mint például a szoba padlóján heverő tűlevelek és bogyók alakjában), hol a képzelet szeme által megidézett tájra visz, mint az általa elmondott mesékben. „Míg a szimbólum egy azonosság vagy azonosítás lehetőségét kívánja meg, az allegória mindenekelőtt saját eredetétől való eltávolodását jelöli.”[31] A tiszafa a jelentésképzések terén Conor számára például szimbolikus műveleteket hajt végre, ő maga viszont allegorikus mozgásokat végez, folytonosan ellép saját eredetétől. Ezzel még azt a transzcendentális forrást is meghaladja, amelyből alakzatként fakad. Hatalmassága nem csupán fizikai méretének, képességeinek köszönhető, hanem valójában éppen ebben a retorikai mozgásban fedezhető föl.

Ha tetszik, akkor azt is mondhatjuk, hogy mivel a halál szimbolikus értelme sosem eshet egybe a valósággal, a tiszafa pusztítja ezt a valóságot, sőt Conort is arra biztatja, hogy rombolja le a valóság szimbolikus jegyeit. A szöveg úgy vezet el a halál pillanatának igazságához, hogy eközben a halált meghatározó retorikai alakzatokat rombolja szét, mivel a halál nem beszélhető el, ennél fogva nem is retorizálható.

A valóság szimbolikus jegyeinek lerombolása, a múzeumszerű nappali és az őt zaklató Harry szétverésének kell megelőznie azt a mozgást, amellyel majd Conor odalép haldokló anyjának valóságához, és azt ténylegesen valóságként érzékeli. Azaz nem a halál felfoghatatlanságának vagy időtlenségének, hanem a haldokló távozásának, és az ittmaradottak búcsújának valósága épül fel. E folyamat nélkül a halál Conor számára a szimbolikus képzelet terében maradna, és megmerevedne olyan allegorikus jelként, amely nem küzdi le az eredet és a jelen közti távolságot, amelyben az idő mint konstitutív kategória megszűnne. Ez nem lenne más, mint a megmerevedett gyászban rögzült képzelet vágygépezete, amely az életben maradás lehetőségének vagy a gyógyulásnak az illúziójához tér vissza, és ezzel a tagadás vágyát termeli újra.

A harmadik mese és az elengedés

Az apa megérkezésével egy időben az anya kórházba kerül, Conornak a nagymamájához kell költöznie, ahol nem jön a tiszafa és nincsenek rémálmok. Tiszta, múzeumként berendezett házban kell lakni, egy steril kirakatotthonban. „És akkor felnézett, és meglátta az órát. A nagyanyja drága óráját, ott a kandalló fölött, ahogy az ingája, ide-oda, ide-oda, mint ami önmagán kívül nem törődik semmivel és senkivel, Conorral a legkevésbé.” (103) Az időbe kerülés, az idő érzékelése, az idő közeledte és szenvtelensége olyan válaszra készteti a fiút, amely egy hatalmas rombolás kezdete: megállítja az órát, kizökkenti a tengelyéből az időt, a világot, és ő maga válik rémálommá. A fordulópont az elfojtottságból és az implikátumok között feszülő áthidalások növekvő réseiből a 12.07-kor megállított ingaóra kimúlásával és a szörny második történetével áll be, amely egy önző, csak magára gondoló emberről, a Patikáriusról szól. Ez az önzőség az egész világ önzősége, kiterjed az egész Földre: az eget füst és hamu fojtogatta, az emberek elkezdtek a földön élősködni. A történetmondás közben a helyszínek is változnak: „A köd újra körülvette őket, és a helyszín megváltozott: most egy domb tetején álltak a fűben.” (114) A patikárius mindenféle gyógymódokat kísérletezett ki, és most egy tiszafára vetett szemet, amiből hatóanyagokat akart kivonni. De a lelkész még a fa közelébe sem engedte a Patikáriust. Mikor mindkét lánya megbetegedett, nemcsak a tiszafát adta volna oda gyermekei gyógyulásának érdekében, hanem bármit megtett volna. A Patikárius azonban nem segített rajta. Ebben a második történetben a tiszafa megindul és szétveri a lelkészlakot, majd a hitről kezd beszélni. Amennyire az első történet az elbeszélésben eltávolította, megnyitotta a jelölő és jelöltje közötti rést, annyira kezdi itt, ebben a történetben összemosódni a következő módon:

„A Patikárius mohó volt és goromba és keserű, de gyógyító volt. A lelkész viszont – ki volt ő? Egy nagy senki! Már maga a hit is fél gyógyulás. Hinni kell a gyógyszerben, hinni kell a jövőben. És tessék: egy ember, aki voltaképp a hitből élt, mégis elég az első megpróbáltatás, hogy feláldozza a hitét, amire pedig éppen akkor a legnagyobb szükség lett volna. Önző és gyáva volt a hite – és ez a lányai életébe került.” (119) A második mese is „belelóg” a narráció első szintjének a valóságába, de ideje, hogy figyelmet fordítsunk arra is, hogyan kapcsolódik a haldoklás, a gyógyulás, a rémálom Conor pusztításához és elmagányosodásához.

Norbert Elias halála előtt öt évvel írt egy könyvet a nyugati civilizáció haldokláshoz való viszonyáról. A kiinduló tézise az, hogy az individualizálódó civilizációkban, mint a miénk, a halál olyan, mint az élet. A magányos haldoklás arra utal, hogy életünk is magányosan telt: „az az elképzelés, hogy egyedül kell meghalnunk, az individualizáció és az öntudat viszonylag igen kései szintjére jellemző.”[32] A nyugati társadalmak individualizációs folyamatai négy területen zajlanak, és a magányosodás felé vezetnek. Ugyan szexuális tabuk leplezési és elfojtási stratégiái feloldódtak a szexuális forradalom következtében – ahogyan arra Polcz Alaine a kötethez írt előszavában utal is – a halál mint tabu feloldása megindította a halálpornót, ugyanakkor a fejlett társadalmakban mégis tabuként tartja magát. Lássuk tehát az individualizációs folyamatnak ezt a négy területét:

1. Egyrészt a szexualitással ellentétben erősödött az elfojtás és a gyötrelemérzés. Az (erős) érzelmek kifejezésének elfojtásával párhuzamosan pedig a halál sterillé, civilizálttá, higiénikussá vált.
2. Másrészt az orvosi technológia fejlettségének és a hosszabb élettartamnak köszönhetően a halál távolinak tűnik, egy fiatal ember horizontján például szinte meg sem jelenik. Az orvosi diagnosztika és orvosi műtéti vagy gyógyító eljárásoknak köszönhetően a halál potenciálisan legyőzhető vagy elodázható.
3. Harmadrészt az ipari társadalmak viszonylag nagymértékben korlátozzák a szenvedélyeket annak érdekében, hogy erőszakmentessé tegyék az emberi kapcsolatokat, azaz egy hirtelen, erőszakos haláltól való védettség-érzést nyújtanak polgáriaknak.
4. Negyedrészt pedig az embert önmagában értelemmel bíró lénynek tételezik. Így az individualizáció magas fokán álló ember alapvetően mint független élőlényre tekint önmagára, aki elkülönül a világtól. Ebből az elkülönültségből fakadóan a halálra elsősorban mint saját halálára gondol.[33]

Elias nem a halál biológiai tényét járja körbe, hanem azt a civilizációs folyamatot, amely már életében kiveti az embert a magány szigetére, amelyen majd haldoklása idején és halála pillanatában is találja magát. Hangsúlyozza, hogy a civilizációs folyamatok határozzák meg a halálhoz való viszonyt. Ugyan nem utal rá, hiszen saját ellenpéldái a nyugati társadalom korábbi periódusából, a középkorból származnak, de a Tibeti Halottaskönyv mint egy más kultúra és más vallás „sorvezetője”, kalauza eleve a haldokló mellett töltendő időről (49 nap) és teendőkről ad számot. A halálra ugyanis a haldoklót már életében fel kell készíteni, ha ez elmaradt, vagy az illető nem értette meg a halál folyamatát, emlékeztetni kell rá – a halál nem megsemmisülés, hanem transzformáció, a test elmúlása, és egyben a tudat továbbélése.[34] Miközben a Bardóról szóló tanítások a halál utáni átmeneti állapotban felbukkanó félelmek legyőzésére tanítanak, Conor története a haldokló mellett megjelenő rettegés legyőzésének története.

Conor nincsen eltiltva az anyjától, látja a haldoklás stációit, de a folyamatot nem haldoklásként nevezi meg, hanem betegségként. A halál elfojtása mind a nagymama, mind az anya részéről megtörténik, az érzelmek nagyfokú elhallgatása is jellemző. Talán csak az apa tudja áttörni ezt a hallgatást, akinek távolléte és rövid látogatása alkalmával tett gesztusa inkább a hallgatást megtörő kegyetlenségnek hat. Amíg Conor ugyanis nem haldoklásként érzékeli anyja állapotát, addig elhárító fantáziáit sem tudja kikezdeni a haldokló látványa.

A gyermek elől elrejtett tény a szülő részéről azt a célt szolgálná, hogy védje a gyereket – de a gyerek amúgy is gyakran fantáziál a halálról. Pedig a hátramaradottat a haldoklóhoz fűző erős érzelmi kötelék – és mi lehet erősebb egy gyerek kötődésénél az anyjához? – arra készteti, hogy valamilyen ősokot keressen, magát a vétkest.

Ha van vétkes, bosszút lehet állni, így megszabadulni a halál által kiváltott indulatoktól.[35] De egy ősokon nem lehet bosszút állni. Conor éppen ezért minden erejét bevetve megállítja az órát, az időt, hogy elodázza a halált – és éppen ezzel rögzíti a halál beálltának idejét 12 óra 07 perckor, hiszen az óra mutatója ott áll meg. Szétveri a nagyi múzeumi rendezettségű nappaliját, letépi a szörnnyel a ház tetejét, majd másnap nekiesik Harrynek, akit annyira megver, hogy az kórházba kerül. Pusztít, és haragszik, érzelmei teljes erővel törnek föl belőle.

Az áttételek, eltolások sok szinten jellemzik a regényt, hiszen érzelmileg az anya vélhetően apa ellen érzett haragja, a nagymama haragja, Conor haragja az apjával szemben mind-mind Conornál jelennek meg egyetlen csomópontba összpontosulva. Ettől olyan irtózatos a pusztítás. „Az anya vagy az apa halála viszont rég eltemetett és elfeledett pusztító kívánságokat is felkavar a velük együtt járó bűntudattal, olykor a büntetéstől való félelemmel együtt.”[36] A büntetés igénye is eltolódik – Conor a büntetést a ház szétzúzásáért a nagyanyjától várja, később Harrytől. De Harry megvonja tőle a büntetést, nem üti meg. Sőt egy darabig senki nem bünteti meg.

„– Úgy teszünk, mintha nem történt volna semmi – mondta határozottan az apja –, mert most másra kell koncentrálnunk.

– Másra? Mármint anyára?

– Az apja felsóhajtott. – Inkább egyél.

– Meg sem büntetsz?

– Mi értelme volna, Con? – az apja megrázta a fejét. – Mit érnénk el vele?” (134)

A reakciók hiánya most már egyfajta láthatatlansághoz vezet, az ebből fakadó harag és a frusztráció aztán egy iskolai verekedésbe torkollik. A magányosság egyébként is jellemzi a serdülőket. Az erős önkontroll, az elzárkózás falakat épít közéjük és a külvilág közé, miközben a haldoklás folyamatát a társadalom színfalak mögé zárja, láthatatlanná teszi, az érzelmek kifejezését pedig elfojtja. Conor indulatai erre a többszörös elfojtásra adnak választ. A sok szinten kirekesztett fiú kapcsán a narrátor megjegyzi: „Harryn kívül láthatatlan volt az egész világ számára.” Miközben Conor már csak Harryt látja – egy újabb eltolással az „ősokot” vetítve rá – Harry meg sem látja többé Conort. A láthatatlanná válás traumája és a mögötte gyűlő harag nem egyszerű érzelmi zűrzavar, hanem magának a létezésnek egy sajátos alakzata. „És ha nem vesz észre senki, mondta a szörny, akkor vajon létezel-e egyáltalán?” (156) A harmadik, a láthatatlan emberről szóló mesével összefonódó szörny és a vele együtt elvégzett pusztítás, a verekedés, az azt követő büntetés mégsem hoz feloldást: „Van rosszabb is, mint a láthatatlanság, mondta a szörny, és igaza volt. Conor nem volt többé láthatatlan. Most már mindenki észrevette. Mégis távolabb került a többiektől, mint valaha.” (168) A halál a képzelet számára többé már sem térben, sem időben nem helyezhető el.

A szörny meséi Conort először szembesítik ezzel a téren és időn kívüliséggel, amelynek retorikai elemeit fentebb kimutattam. Majd egyre közelebb hozza saját valóságához, saját érzelmeihez, míg végül a láthatatlanságból is kitaszítja a legelementárisabb és legelemibb állati reakciók kiváltásával, a fizikai küzdelemmel és pusztítással. Végül pedig beleomlasztja magába a halálba. Ahogyan Tolsztoj Gazda és cseléd című novellájában, ahol a Gazda a fagyhalálba süllyedő cselédre feküdve hal meg – ahogyan állítólag Morus Tamás, VIII. Henrik kancellárja haldokló apját átölelte és szájon csókolta halálos ágyán, vagy ahogy Kurt Hörtenhuber, az Oups sorozat szerzője teljes testével apjára feküdt a halál pillanatában[37] – Conor is átöleli az anyját, és ha vele menni nem is tud, de képes jelen lenni, a legközelebbi testi kapcsolatban képes egybeforrni a halállal. Conor számára ez lenne a perimortalis halálélmény megtapasztalása. Ez a halál sem nem vad, sem nem megszelídített, sokkal inkább egy testiségében legjobban megközelíthető halál, a félelem legyőzése, a haldokló magányának feloldása, a halál pillanatában való társulás. Ennél erőteljesebb gesztusban nem lehetséges felszámolni a haldoklásban és halálban való kirekesztettséget, amely akárcsak a szörny meséiben a középkortól eredeztethető változásoknak köszönhetően vált az élők és haldoklók magányává. A halál természetéből fakadóan ad lehetőséget visszakapcsolódni az életbe, hiszen mikor máskor érezhető saját fizikai létezésünk erősebben, mint egy holttestet megszorítva? Az elengedés is akkor lehetséges, ha megfogtuk azt, amit el kell engedni. 

„ – Nem akarom, hogy elmenj – mondta megint.

És többet nem is kellett mondania.

Előrehajolt, és átkarolta az édesanyját.

És tartotta a karjai között.

Tudta, hogy eljön, eljön nemsokára, lehet, hogy pontban 12.07-kor. Eljön a pillanat, amikor anyja kicsúszik a szorításából, akárhogy is öleli.

De nem most, suttogta mögötte a szörny. Még nem.

Conor egészen szorosan fogta az édesanyját.

Így tudta végül elengedni.” (215)

Az utolsó mondatok megrázó erővel hatnak. Azért hatnak mélyen, mert az előző oldalakon egy teljes regényben létrejön a képzeteknek, mozgásoknak, alakzatoknak az a rendszere, amelyek mind az eltávolításról, a láthatatlanságról, az érzékek és érzelmek megvonásáról, eltérítéséről szólnak. Az utolsó fejezetben azonban, a legtragikusabb pillanatban összekapcsolódnak.

És ez a legtragikusabb pillanat is lebegésben marad, hiszen végül is, ha követni akarjuk a szörny iránymutatását a szövegértésre vonatkozóan, nem biztos, hogy ez a halál pillanata, csak mi, olvasók gondoljuk így. Senki nem mondta ki, valójában a néma halál pillanatának lehetősége csupán egy implikátum marad. Mindössze annyi biztos, hogy 12 óra 07 perc az elengedés pillanatát követi.  

Jacques Roubaud a Meditáció, 1985/05/12 című versében ezt a vigasztalan némaságot fogalmazza meg: „Szemben találtam magam ezzel     az alaktalan     csönddel     mintha tompán        kongana     némelyek hasonló     pillanatokban     úgy vélték    valami maradványból     megfejthetik a szellemet     számukra ez vigasztalás volt     vagy a rettenet megkettőződése     de nem nekem.”[38] Majd ugyanebben a kötetben, amelyet felesége halálát követően írt meg, a némaságról, és minden élet halál felé futásáról a heideggeri értelemben, vagy Roubaud megfogalmazásában egy, a még életben lévő gyászoló szempontjából: „A halál nem megkülönböztető jegy, hogy akik nem viselik magukon, azok örökre kizáratnának az elszámolásból.”[39] A Halál című versben a némaságról és minden létező végéről:

„Ebben a körkörös, virtuális és zárt világban a nyelvnek nincs hatalma.

Amikor a halálod véget ér. és véget fog érni, mert beszél. amikor a halálod véget ért. és véget fog érni. mint minden halál. mint minden.”[40]

A Ness-Dowd kötetet illusztráló Jim Kay-grafikák a végletes érzelmek grafikus reprezentációiként foghatók föl. A történet nem színes világban játszódik, az epizódok nagy részének ideje az éjszaka; a sötétséget, a vihart, és a sikoltást, amely Conor rémálmát jellemzi, a feketének ezek az árnyalatai is kifejezik. A fekete-fehérnek tűnő grafikák ugyanis több helyen inkább csak a feketének különböző árnyalatai, annak a feketeségnek, ami a nyugati világban a gyász színe. Ez a feketeség az, ami Jacques Roubaud gyászkötetét dominálja, a fekete test, a sötét tapéta, a sötét fény, a legkisebb fekete sor, a feketeségben megülepedő csönd. De a fekete a mélység, a grafikák egészen sötét tónusa azt az ismeretlent is jelentik, amelyben (vizuálisan) el lehet veszni. Ezek az elmosódott képek, sokszor kontúr nélküli, vagy az esetlegességet kifejező pacaformák teremtik meg azt a teret, amelyből egy azonosíthatatlan, vagy legalábbis nagyon nehezen azonosítható hang itt-ott kiszól:

„Conor? – szólította meg nagyanyja, ahogy benézett az ajtón; sok idő telt el, Conor nem is tudta, mennyi.

 – Haza akarok menni – mondta csendesen. – Tényleg haza. Ahol én lakom – mondta, és felemelte a fejét. Vörös volt a szeme a szomorúságtól, a szégyentől és a haragtól.

 – Oda, ahol a tiszafa van.” (178)

Bár úgy tűnik, mintha ez a hang Conor hangja lenne, ám mégis elválik az előtte szereplő megszólalástól, azaz mégsem ugyanaz. Ez valami más, egy olyan hang, amely nem Conoré, amelyik talán ebből a súlyos, mély sötétségből érkezik. Patrick Ness szövege a narráció több szintjén működteti a történetet. A beágyazott narratívának, azaz a szörny meséinek azonban nem az elaltatás, a kerettörténetként is felfogható anyai haldoklás feledtetésében van szerepe. Éppen ellenkezőleg: a történetek nem válnak le a „keretről”, hanem szorosan összefonódnak vele, egyre szorosabban, de sem nem magyarázzák Conor történetét, nem mutatnak hasonlóságot, azaz nem analógiák. Dramatizált formájú beékelődések az elsődleges narratív szintbe, amelyek ráadásul valóban tartalmaznak ajánlásokat arra vonatkozóan, hogyan olvassuk a szöveget.[41] Ahol azonban igazán különös rétegzettséget érzékelhetünk a regényben, az a fokalizáció szintje. Nem egyszerűen egy külső és egy vagy több karakterhez kötött fokalizátorunk van, hanem – és éppen ez a bevonódás a lényeg! – egy olyan karakterhez, a tiszafához kötött fokalizátorunk, aki egyben külső fokalizátor is, sőt projektor, egy vetítő- és szimulálógép. A klasszikus narratív technikák átitatódnak a szimulációs technikák nyomával.

Ness az értelmezési lehetőségnek ezt a problémáját kikerüli, mégpedig azzal, hogy a szörny tenyerén keresztül alábukik a narráció és fokalizáció egy szimulált és egyben beágyazott szintjére, amit a regényben nevezhetünk az álom szintjének. „A szörny újra kinyitotta a tenyerét, a nappalit köd és pára lepte be. Amikor szétoszlott, Conor és a szörny egy zöld mezőn álltak, ahonnan egy csupa fém és tégla völgyre nyílt kilátás. – Tehát mégis álmodom – szólalt meg Conor.” (109) A regény narratátorától jól elkülöníthető szörny narrációs szintjéhez tartozó fokalizációs szint itt megengedi, hogy ebbe még beágyazódjon egy belső, diegetikus narrátor[42] – ez lesz a narráció harmadik szintje, és egyben a vélt rémálom szintje is. Azaz nemcsak a tudattalan mélységeibe lesüllyesztve találjuk az álmot, hanem egyben a narratív szintek legmélyebbikén. Conor az anyja kezét ebben a lesüllyesztett, mély álomnak a szintjén akarja újra és újra megragadni. A regény összefoglalása ezért végső soron úgy is megfogalmazható, mint amelyben a szimulált világhoz hasonló rémálmok szintjén megtartani vágyott kéz mind a narratíva, mind a tudat szintjén egyre inkább a felszín közelébe kerül, mígnem kilép a teljes „valóságba.” Ez a valóság egyben az igazság is, az anya halálának igazsága, és annak az igazsága, ami ennek a ténynek a kimondását megköveteli. „Azt mondtad, hogy gyógyító fa vagy. Akkor gyógyíts! – Azt csinálom, felelte a szörny.” (151) Ahogyan a narratív szintek és jelentések között is eltolódások jellemzőek, itt a meggyógyítandó referenciája tolódik el: noha az anya beteg, valójában a gyermekét kell gyógyítani. Az igazság az, amiről Roubaud beszél: „Most az egyszer magának a halálnak a pontos megfeleltetése az álmodott halállal, a megélt halállal, maga magával a halállal. azonosan saját magával.”[43] A halál igazsága nem metafora, nem alakzat, nincsen kettősége, nem utal másra, nem kapcsolódik semmi máshoz, nem teremt viszonyt két elem között, nincsen referenciája, pontosan ez az a pillanat és hely, amelyben minden önazonossá válik: Conor álmai, az anyja közelében megélt halál, a saját magával azonos halál igazsága az, ami gyógyítani fogja. A halál pillanatának igazsága nem másnak az igazsága, nem relativizálható, és nem retorizálható, nem is a létezés negációja mint nemlét. A halállal önmagával azonos.

Ha figyelmesen nézegetjük a kötetben szereplő képeket, feltűnhet, hogy Jim Kay fekete-fehér illusztrációin Conor mindig fehér alakként szerepel. Abban a pillanatban viszont, amikor anyja után szeretne indulni, a képeken megváltozik a színe: feketévé válik, és az anya alakja lesz fehér. A szikla peremén álló apró fehér alak a halálba indul. Ennek a valóságosságát megértve Conor színe elsötétül. Az a kép, ahol anyja zuhan a mélybe, szintén egy fehér alakot ábrázol zuhanás közben. Majd végül az utolsó kétoldalas képen Conort látjuk, ahogyan fekszik a sírkertben, fehér keze, amellyel anyját elengedte, kiviláglik a teljesen fekete képrészletből. A halál fekete színének felszámolása a haldokló alakjának ábrázolásakor a halálba menő, távozó ember „új fénybe” helyezése. Abba a fénybe, amelyről a halálközeli élményt átéltek beszámolóiból értesülhetünk.

A halálról gyerekeknek

A svéd tabukönyv-sorozat szerzője, Pernilla Stalfelt illusztrációkkal színesítve rögtön az első oldalon úgy mutatja be a halált, mint ami a legnagyobbak számára is titok: „Az embernek néha eszébe jut a halál… Olyan titokzatosnak tűnik. Nehéz megérteni, hogy mi a halál. Nemcsak a kicsiknek, de a nagyoknak is. Még a legeslegnagyobbaknak is.”[44] A rajzok szerint ez a legeslegnagyobb nem egy szörny, nem egy mindenkit felfaló és rémisztő lény, hanem egy hatalmas növényevő elefánt, amely a növényevés miatt sosem fenyegetheti testi integritásunkat. Ráadásul az elefántot egy, az állatra egyáltalán nem jellemző pózban látjuk: hátára feküdve, kimúlva, mellső lábait szorosan a törzse mellé helyezve. Pontosan abban a civilizált pózban, amelyet Elias említett.

A könyv felütése ezzel nyomban retorizálja a halál igazságát, kiiktatja a halál szörnyeteg voltát, és a következő oldalakon a minden létező létezésének részeként tekint rá, hiszen minden meghal egyszer, az állatok, az emberek és a növények is. A könyv a halál tabujellegét feszegeti, amikor a fiatalon vagy hirtelen baleset miatt bekövetkező halálról, sőt a csecsemőhalált is megemlíti.

A társuló illusztráción egy halott csecsemő és egy halott kiscica együtt látható, amely párosítás megint csak egy állati minőséggel tompítja a halál tragikusságát. Azaz az állat ösztönös viselkedésének megidézésével tompítja a civilizált ember viszonyulását a halálhoz, a jóhoz és rosszhoz, mert persze humán társadalmi kódolása nyomán a halál rossz – veszteség. A halált nem semmiként képzeli el, hanem egyfajta mennyországban helyezi el. A gyerekeknek szóló könyv, így, bár megközelíti a halál jelenségét, de nem érkezik el a halál igazságának, önazonosságának tényéhez, hiszen ez nem is feladata.

Lapis József szerint kifejezetten naturális, szókimondó, s ebből következően a Halálkönyv gyakran a szarkasztikus humor stratégiáját követi.[45] A humor forrása sok esetben Isten ábrázolása, az isteni alak karikírozása: talán szakállas, talán nem, meglátogathatja az elhalt lelke, de akár egy rénszarvas is. A kötet nem tesz úgy, mintha tudná, mi történik a halál után, de azt sem állítja, tudná, milyen egy isten. A temetés kapcsán a különböző korok és kultúrák szokásrendjét sorolja fel. „Voltak, akik még feleségüket, a lovukat, vagy a szolgáikat is magukkal akarták vinni, hogy legyen, aki segít nekik a másvilágon. Nem akartak szegények és magányosak lenni a Holtak Birodalmában. Minden fontos dolog a sírba került.”[46]

Bár a rövidke kötet nagyon szerteágazó módon, minden pátosztól és tragikusságtól mentesen mutatja meg a halál, a temetés, a búcsú többféle aspektusát, a társuló rajzok pedig fokozzák a humort, nem vesz fel egyetlen egységes nézőpontot sem – inkább nézőpontokat, hangokat ütköztet. A sokszor szó szerinti vizuális átfordítással operáló illusztrációk komolytalanná tehetnék a szöveget („Hallottad, hogy Ricsi fűbe harapott?” – és valóban, egy arccal előre a fűben fekvő alakot látunk), ám a halál szigorúsága ennek az ellenpontozott humornak a terében kezd gondolkodásra inspirálni. Annál is inkább, mert a gyerekek kevéssé értik a stiláris minőségek jelentőségét, de a képi humort és a szó szerintiséget igen.

Miközben Szulyovszky Sarolta A hálás virág című könyve egy esztétizáló és jelképes beszédet használ az elmúlásról szóló történetben, Kollár Árpád Milyen madár című kötetét meghatározó egyik háttérmintázat a halál és az identitás kérdéseit helyezi előtérbe, amelyben a felelősség hangja, a saját sors iránti aggodalom, a név elvesztése, az egyszerre óhajtott felejtés és emlékezés szervezi a halállal kapcsolatos verseket (mi lesz a hóval; én apum).[47] A gyermeki nézőpontot mozgósító szövegek egy lehetséges módját kínálják föl a halálra, elmúlásra irányuló gondolkodásnak. Tóth Krisztina Anyát megoperálták című kötete egyszerre mozgósítja a felnőtt és a gyermek nézőpontját is, azaz kettős kódolású szöveg, hiszen a szöveg narrátora felnőtt, miközben egy folyamatosan jelenlévő gyermeki nézőpont is érvényesül. Ezeknek a történéseknek az értelmezése alapvető nehézséget jelent a gyermeki nézőpont számára, ehelyett definíciós problémái, alapvető nyelvi problémái adódnak. Ugyanis a gyermeknek olyan dolgokkal kell szembenéznie, amelyek addig nem képezték részét saját világának. Ezért lesz érthetetlen számára a rák vagy az operáció. „Nehezen tudtam elaludni. Nem értettem, hogy mehetett bele anyába a rák. Ezen a nyáron nem is voltunk a tengernél.”[48] A többjelentésű szavak, vagy a szójátékoknak érzékelhető jelentés-kereszteződések késztetik gondolkodásra azt a kislányt, akinek az anyukáját mellrákkal diagnosztizálják.

„Este otthon sokat tűnődtem ezen. A szüleim nagyon szeretik az operát, ami szerintem unalmas. Nénik meg bácsik énekelnek benne kiabálva, láttam a tévében. Apa és anya többször is volt már operában, olyankor a nagymama vigyázott rám, vagy egy néni, aki itt lakik a közelben. Ha anyát megoperálják, az azt jelenti, hogy kiabálva fognak neki énekelni? Biztosan így van, mert a nagypapa mindig azt szokta mondani, hogy a zene gyógyít.”[49]

Az, ahogyan a gyermek értelmezni próbálja a világot, nem csupán a szavak értelmének birtokba vételén múlik vagy magyarázatok felfogásán, hanem bizonyos kulturális narratívák bekapcsolásán is, amelyek számára értelmes kontextusba helyezik az addig érthetetlent. A biológiai (növénytan, állattan, stb.) hasonlatok és példák után, amelyek segítenek megérteni, mi történik, a kislány összeveti a helyzetet egy általa ismert mesével is: „Pont, mint a »Piroska és a farkas« című mesében, csak ott a vadász beletette a köveket a farkas hasába, anya cicijéből meg kiveszik a kavicsot, ami a rák.”[50] A mesei narratíva felől értelmezett betegség jelzi, milyen jelentőségű viszonyítási ponttá válhat egy mese. Ugyan a kislány-narrátor egyetlen mondatba illeszti az egyik legelterjedtebb mesét és a rákot, illetve kifordítja az egyik mesei elemet egy cselekvési mód mentén, a kapcsolat létrehozása nem zagyvaság, inkább a humor jellemző rá. Hiszen, ha kavicsként értelmezünk egy rákos csomót, akkor persze ennek elképzeléséhez olyan kontextus megteremtése szükséges, amelyben ez a kavics értelmet nyer: a kavicsot a vadász beteszi egy testbe, az orvos meg kiveszi, vagyis a test mint tartály jelenik meg. A test olyan tartály, amelyben a rák jól körvonalazható, jól körülhatárolt idegen szövet, amit ki lehet metszeni.

Gerlinde Ortner könyve, amelyben különféle életszituációkban használható gyógyító meséket találunk, hasonlatos egy receptkönyvhöz,[51] bár a szerző az előszóban határozottan leszögezi, hogy a kötetben szereplő meséket nem problémamegoldó receptként kell olvasni. A felnőttek és a gyerekek közötti párbeszéd elmélyítését szolgáló mesék célja a családon belüli konfliktusok enyhítése, a szocializációs nehézségek megoldása.[52] Ezekre a helyzetekre találunk a kötetben tematikusan válogatott, jól-rosszul megírt történeteket. Végső soron olyan használati irodalom ez, amely adott helyzetben elővehető, kikereshető belőle a megfelelő mese vagy történet, amelyet aztán a gyermeknek felolvasva enyhíthető a kín, a félelem, a konfliktus. A vidám betegszoba című szöveg persze önmagában is érdekes, hiszen ahelyett, hogy egy használható receptet kínálna arra, hogyan beszéljünk a gyermeknek a kórházi időszakról vagy az elválasztásról, egy sajátos testen kívüli élményről ad számot. Tematikus megjelölése szerint a történet a következőben nyújt segítséget: „Rettegés a kórházba kerüléstől, az elválástól”.[53] Ami különösen izgalmassá teszi ezt a szöveget, az egy olyan Winnicott-féle „átmeneti tárgy”[54], a fehér felhő felkínálása a szenvedés és fájdalom előli meneküléshez, amely egyébiránt a halálközeli élményt átéltek elbeszéléseiből ismert. A végső soron receptként felkínált szöveg így szándéka ellenére jóval túlmutat önmagán és vállalt célkitűzésén, azaz nem csupán az elválástól való félelem enyhítésére használható, hanem jó esetben, amennyiben a szülő ezt felismeri, a testen kívüli élmény, vagy a klinikai halál állapotának megismertetésére. Valljuk be, egy lázas állapot csak rendkívül ritkán jár olyan tapasztalattal, amit az alább idézett szövegrészben olvashatunk:

„Ez a lázálom. Jön egy fehér felhő, beburkolja Pétert, és kiemeli az ágyából. Meg sem lepődik, hogy fentről látja az ágyban a saját átizzadt testét, és a szüleit, akik kétségbeesetten igyekeznek kisfiuk láztól izzó testét lehűteni.

Péter könnyűnek, súlytalannak érzi a testét. Remek érzés. Teljesen rábízza magát a fehér felhőre, hagyja, hogy lágyan vigye, nem tudni, hová. A fehér felhő egy nagy épülethez közeledik: ez a gyerekkórház. Könnyedén átsuhannak a falakon, beröppennek egy betegszobába. Hat ágy áll a szobában, az egyik üres, a többiben kisebb-nagyobb gyerekek fekszenek. (…) Péter szívesen segítene a kislányon, de beburkolja a fehér felhő, nem tehet semmit, csak figyel.”[55]

A betegségállapotokra alapvetően nem jellemző a testelhagyás, a térben való szabad közlekedés, annál inkább a testen kívüli állapotokban, ahogyan azt Pernilla Stalfelt könyvének illusztrációján is láthatjuk. Még akkor is, ha a szöveg írója szimbolikusnak gondolta a fehér felhő használatát mint átmeneti tárgyat a történetben, a súlytalan test, a falakon való átjutás a halálközeli élmény tapasztalatához hasonlít leginkább.[56] A szöveg így szándéka ellenére nemcsak a kórháztól való félelmet oldhatja, hanem a haláltól való félelmet is. De oldják-e ezek a mesék a gyerekek halálfélelmét? Hogyan közvetíthetünk bármiféle tudást arról, amiről nekünk magunknak sincsen tapasztalatunk, ráadásul gyakran tagadó viszonyban állunk vele, vagy kerüljük? A haldoklásról, a halál tényéről, az elmúlásról hogyan lehet történeteket alkotni? Mi a célja ezeknek a történeteknek? És kell-e különféle képzeteket társítanunk a halál utáni léthez? A kortárs gyerek- és ifjúsági könyvek nem bagatellizálhatják el a halált, csakúgy, ahogyan Polcz Alaine sem kerülte meg a gyerekek és a halál viszonyának megrázó leírásait.[57] Hiszen a haldoklás egyáltalán nem áll távol tőlünk a mindennapokban, és egyáltalán nem ismeretlen.

Ranschburg Jenő gyerekversei között kettő a nagyapa haláláról szól, és a végső félelem nem a hozzátartozók elvesztéséhez, a leélt élet során keletkezett mulasztások, vétkek, bűnösség vagy bűnösségérzet számonkéréséhez kapcsolódik, hiszen a gyerek még többnyire énközpontú és ártatlan.

„S ha meghal ő is? És Csilla is majd?

A kiskutyám se menekül?

Félek nagyon: mindenki meghal egyszer…

s én itt maradok egyedül!”[58]

A vers zárószakasza egyértelműen a halál elkerülhetetlenségére utal, ugyanakkor arra is, hogy a gyermek számára a saját halál elképzelhetetlen.[59] A gyermeki ártatlanság az etikai érzék kialakulásának kezdetlegességére éppen úgy rámutat, mint a naivitásra, amelyre az erkölcsi rend elsajátítását megelőzően hagyatkozik a gyermek, miközben elementáris életerővel lép be a világba, hogy benne a számára lehető legjobbat cselekedje. Ebben a világban pedig a gyermek számára a legijesztőbb a magára hagyottság, az egyedüllét, az, amit Elias a mai civilizáció alapvető karaktereként határozott meg, hiszen a legnagyobb félelem így nem a haláltól való félelem, hanem az élet magányosságától való rettegés. Ezért lehet, hogy a magány nagyobb fenyegetést jelent a mai ember és a mai gyerekek számára, mint az élettel való elszámolás nehézsége, avagy az életben megtapasztalt létmód felszámolódása, a megsemmisülés és az utána következő állapot ismeretlenségét övező rémület.

Nagy Gabriellla Ágnes

Bibliográfia

Bal, Mieke. Narratology. Introduction to the Theory of Narrative. Toronto: University of Toronto Press, 1999.

Benjamin, Walter. „Kitekintés a gyerekkönyvbe.” Angelus Novus: Értekezések, kísérletek, bírálatok. Budapest: Magyar Helikon, 1980. 535–536.

Clark, Herbert H. „Áthidalás.” Nyelv, kommunikáció, cselekvés I. szerk. Pléh Csaba, Siklaki István, Terestényi Tamás. Kézirat. Budapest: Tankönyvkiadó, 1991. 389-400.

De Man, Paul. „A temporalitás retorikája.” ford. Beck András. Az irodalom elméletei 1. szerk. Thomka Beáta. Budapest_Pécs: Jelenkor-JPTE, 1996.

Derrida, Jacques. The Truth in Painting, ford. Geoff Bennington és Ian Mcleod: Chicago: The University of Chicago Press, 1987.

Elias, Norbert. A haldoklók magányossága. ford. Glavina Zsuzsa. Budapest: Helikon, 2000.

Esterházy Péter. Hasnyálmirigynapló. Budapest: Magvető, 2017.

Grice, H. Paul „A társalgás logikája.” Nyelv, kommunikáció, cselekvés I. szerk. Pléh Csaba, Siklaki István, Terestényi Tamás. Kézirat. Budapest: Tankönyvkiadó, 1991. 233-250.

Hortenhüber, Kurt. Oups. A szeretet nagykövete. ford. Szabó Andrea. Budapest: Reálszisztéma, 2016.

Iser, Wolfgang. „A fikcionálás aktusai.” ford. Katona Gergely, Az irodalom elméletei IV. szerk. Thomka Beáta. Pécs: Jelenkor, 1997. 51-84.

Kollár Árpád. Milyen madár. Budapest: Csimota, 2014.

Lapis József, „A paradoxon kísértése. Halálalakzatok gyerekkönyvekben.” Prae 2019/2, 14-15.

Lázár Ervin. A Négyszögletű Kerek Erdő. Budapest: Osiris, 1997.

Nádas Péter. Saját halál. Budapest: Kossuth, 2008.

Nemes Nagy Ágnes. Felicián vagy a tölgyfák tánca. Budapest: Akadémiai, 2010.

Ness, Patrick. Siobhan Dowd. Szólít a szörny. ford. Szabó T. Anna. Ill. Jim Kay. Budapest: Vivandra, 2019.

Orcsik Roland. „Eutanázia.” Alföld. 2019/11, 5.

Ortner, Gerlinde. Új gyógyító mesék, avagy hogyan segítsen a szülő a gyermeknek a konfliktusok, a félelem és a bizonytalanság leküzdésében. ford. V. Deák Éva. Budapest: Móra, 2011.

Polcz Alaine. Meghalok én is? Pécs: Jelenkor, 2007.

Ranschburg Jenő. „Halálfélelem.” „Gyász.” Gyerekségek. Budapest: Móra, 2011.

Roubaud, Jacques. vala mi:fekete, ford. Seláf Levente. Pozsony, Budapest: Kalligram, 2010.

Shelley, Mary. Frankenstein – avagy a modern Prométheusz. ford. Göncz Árpád. Budapest: Móra, 2019.

Sontag, Susan. A betegség mint metafora. ford. Lugosi László. Budapest: Európa., 1983.

Stalfelt, Pernilla.  Halálkönyv. ford. Polonyi Benigna. Budapest: Vivandra, 2006.

Sulyovszky Sarolta. A hálás virág. Budapest: Csimota, 2010.

Tengelyi László. Élettörténet és sorsesemény. Budapest: Atlantisz, 1998.

Tibeti halottaskönyv. Bar-do thos-grol. A halál utáni átmeneti állapotból hallás útján való megszabadulás yogája, ford. Hetényi Ernő. Budapest: Háttér, 1991.

Tóth Krisztina. Anyát megoperálták. Budapest: Móra, 2017.

Van Lommel, Pim. Végtelen tudat. A halálközeli élmények tudományos olvasata. ford. Vinczeffy Ágota. Budapest: Semmelweis, 2018.

Wenders, Wim, rend. Villanás a víz felett. 1980.

Winnicott, Donald Woods. Játszás és valóság. ford. Bíró Sándor, Széchey Orsolya. Budapest: Animula, 1999.

Végjegyzetek

[1] A tanulmány megírását a Nemzeti Kulturális Alap támogatása (107102/03700) tette lehetővé.

[2] Jacques Roubaud, vala mi:fekete, ford. Seláf Levente, Kalligram, Pozsony, Bp., 2010, 9.

[3] Például a zenében Muszorgszkij halálát követően Rimszkij-Korszakov fejezte be a félbemaradt műveket.

[4] Jacques Derrida, Restitutions of the Truth in Pointing (Pointure) = Uő, The Truth in Painting, ford. Geoff Bennington és Ian Mcleod, The University of Chicago Press, Chicago és London, 1987.

[5] Mary Shelley, Frankenstein avagy a Modern Prométheusz, ford. Göncz Árpád. Móra, Bp., 2019.

[6] Hol vannak a 21. századi ember szívének betegségeiről szóló narratívák? Hiszen ha a statisztikákat nézzük, akkor a szív betegsége, a szeretethiány, az érzelmek satnyulása, a közömbösség áll első helyen. A rák továbbra is csak nehezen vagy ritkán gyógyítható. Manapság inkább a két vezető halálok együttes jelenlétét tapasztaljuk, nem is beszélve a tüdő betegségének visszatérésével.

[7] Susan Sontag, A betegség mint metafora, ford. Lugosi László, Európa, Bp., 1983, 25.

[8] Tóth Krisztina, Anyát megoperálták, Móra, Bp., 2017.

[9] Sontag, i.m., 54, 56.

[10] Sontag, i.m., 65.

[11] Sontag, i.m., 81.

[12] Villanás a víz felett, rendezte Wim Wenders, 1980.

[13] https://www.youtube.com/watch?v=z70HB7lJ3Cg

[14] Esterházy Péter, Hasnyálmirigynapló, Magvető, Bp., 2017.

[15] Sontag, i.m., 96-97.

[16] Sontag, i.m., 102.

[17] Patrick Ness, Siobhan Dowd, Szólít a szörny, ford. Szabó T. Anna, Vivandra, Bp., 2019, 68. A továbbiakban a regényből az idézet mögött található oldalszámokkal jelölöm az idézet helyét.

[18] Nemes Nagy Ágnes, Felicián vagy a tölgyfák tánca, Akadémiai, Bp., 2010.

[19] Lázár Ervin, Bemutatkozunk = Uő, A Négyszögletű Kerek Erdő, Osiris, Bp., 1997, 5-21.

[20]  Orcsik Roland, Eutanázia, Alföld, 2019/11, 5.

[21] „Talán nincs olyan hely, ahol ne járt volna. (…) Igen ám, csakhogy egyszer elkezdett sajogni a szíve. (…) Fogta magát, hazament.” Lázár, i.m., 15.

[22] A mese mint állat továbbá nem lehet sem állatmese, sem fabula, azaz lemond a tanító célzatról, nem a tanulság a fontos, hanem a bejárt út, a felismerések, az érzelmi munka és a halálhoz való közeledés.

[23] TENGELYI László, Élettörténet és sorsesemény, Atlantisz, Bp., 1998.

[24] Wolfgang Iser, A fikcionálás aktusai, ford. Katona Gergely = Az irodalom elméletei IV., szerk. Thomka Beáta, Jelenkor, Pécs, 1997, 51-84.

[25] Norbert Elias, A haldoklók magányossága, ford. Glavina Zsuzsa, Helikon, Bp., 2000, 49.

[26] H Paul GRICE, A társalgás logikája = Nyelv, kommunikáció, cselekvés I. válogatta és szerkesztett Pléh Csaba, Siklaki István, Terestyéni Tamás, Kézirat, Tankönyvkiadó, Bp., 1991, 233-250.

[27] Herbert H. Clark, Áthidalás = Nyelv, kommunikáció, cselekvés I. válogatta és szerkesztett Pléh Csaba, Siklaki István, Terestyéni Tamás, Kézirat, Tankönyvkiadó, Bp., 1991, 390.

[28] Clark, Áthidalás, i.m., 392

[29] Paul de Man, A temporalitás retorikája, ford. Beck András  = Az irodalom elméletei 1., főszerk. Thomka Beáta, Jelenkor-JPTE, Bp.,-Pécs, 1996, 21.

[30] de Man, i.m., 30.

[31] de Man, A temporalitás retorikája, i.m., 31.

[32] Elias, A haldoklók magányossága, i.m., 70.

[33] Elias, A haldoklók magányossága, i.m., 55-65. Nádas Péter Saját halál című könyve már címében jelzi ezt a halálban is megtapasztalható elmagányosodást. A könyv minden egyes alkalommal ugyanabból a nézőpontból készített fotósorozatot tartalmaz egy fáról, ami valójában kettő. Egy kivétellel ugyanabban a keretben és nézetben látjuk a fát. A kivétel a hazaérkezéshez tartozó szövegrésznél található, amikor még lehet segítséget kérni, de meg is lehet halni. A fordulópont ez, a délutáni szunyókálásból való talpra állás pillanata.

[34] Tibeti halottaskönyv. Bar-do thos-grol. A halál utáni átmeneti állapotból hallás útján való megszabadulás yogája, ford. Hetényi Ernő, Háttér, Bp., 1991. Rettegést és félelmet csak az élők tudatában válthat ki a halál elképzelése. A halottak nem ismernek se félelmet, se örömet, állítja Elias, pedig a tibetiek által leírt Bardo nem más, mint a tudat által generált félelmek legyőzésének helye a test fizikai halála után. Elias a halottak továbbélésének elképzelését a halál mitologizálásának tartja.

[35] Elias, A haldoklók magányossága, i.m., 48.

[36] Elias, A haldoklók magányossága, i.m.,49.

[37] Lev Tolsztojra és Morus Tamásra Elias hivatkozik, Kurt Hörtenbucher története saját szóbeli közlés (2017. május 14.)

[38] Roubaud, vala mi: fekete, i.m., 7.

[39] Roubaud, vala mi: fekete, i.m., 79

[40] Roubaud, vala mi: fekete, i.m., 55.

[41] Mieke Bal, Narratology. Introduction to the Theory of Narrative, University of Toronto Press, Toronto, 1999, 59.

[42] Bal, Narratology, i.m., 163.

[43] Roubaud, vala mi: fekete, i.m., 11.

[44] Pernilla Stalfelt, Halálkönyv, ford. Polonyi Benigna, Vivandra, Bp., 2006. A kötet nem tartalmaz oldalszámokat.

[45] Lapis József, A paradoxon kísértése. Halálalakzatok gyerekkönyvekben, Prae, 2019/2, 14-15.

[46] Stalfelt, Halálkönyv, i.m.,

[47] Lapis, A paradoxon kísértése, i.m., 13-22.

[48] Tóth Krisztina, Anyát megoperálták, Móra, Bp., 2017.

[49] Tóth Krisztina, Anyát megoperálták, Móra, Bp., 2017

[50] Tóth Krisztina, Anyát megoperálták, Móra, Bp., 2017

[51] Walter Benjamin 1926-ban már ilyen funkcióban látja a gyerekkönyveket. Walter Benjamin, Kitekintés a gyerekkönyvbe = Uő, Angelus Novus: Értekezések, kísérletek, bírálatok, Bp., Magyar Helikon, 1980, 535–536.

[52] Gerlinde Ortner, Új gyógyító mesék, avagy hogyan segítsen a szülő a gyermeknek a konfliktusok, a félelem és a bizonytalanság leküzdésében, ford. V. Deák Éva, Móra, Bp., 2011, 5.

[53] Ortner, Új gyógyító mesék, i.m., 155.

[54] Donald Woods WINNICOTT, Játszás és valóság, ford. BÍRÓ Sándor, SZÉCHEY Orsolya, Animula, Bp., 1999.

[55] Ortner, Új gyógyító mesék.., i.m., 68-69.

[56] Pim Van Lommel, Végtelen tudat. A halálközeli élmények tudományos olvasata, ford. VINCZEFFY Ágota, Semmelweis, Bp., , 2018. 42-47.

[57] Polcz Alaine, Meghalok én is?, Jelenkor, Pécs, 2007.

[58] Ranschburg Jenő, Halálfélelem = Uő, Gyerekségek, Bp., Móra, 2011, 33. A másik vers a Gyász címet viseli.

[59] Természetesen nem csak a gyermek számára, hanem a felnőtt számára is nehéz a saját halállal való elkerülhetetlen szembesülés, Nádas Péter könyve részben erről szól. Nádas Péter, Saját halál, Bp., Kossuth, 2008.