„Ti nem tudjátok, hogy mi, cigányok, milyen árvák vagyunk egymás nélkül.”[1]
1. Bevezetés
Az 1960-as, ’70-es évek még csak alakuló magyarországi roma értelmiségi közössége előtt az feladat állt, hogy politikai és kulturális tekintetben is elgondolkozzon arról, milyen etnikai sajátosságok mentén határozható meg a cigányság (szemben Az MSZMP KB Politikai Bizottságának 1961-es határozatával, amely szerint a cigánykérdés kizárólag szociális probléma[2]), és hogy számba vegye, a rendkívül széttagolt, gyakran telepi közösségekben létező cigány társadalom milyen gondokkal néz szembe nap mint nap. Ezekben az években jelenik meg a legkorábbi magyar nyelvű roma szépirodalmi alkotás – klasszikusan Bari Károly első, 1971-ben kiadott Holtak arca fölé című verseskötetét tartja a romairodalom-kutatás az első ilyen kiadványnak – melyeknek írásbeliség és szervezettség hiányában a korábban alig[3] létező kollektív roma kultúrát kellett reprezentálniuk[4].
Az 1970-es évek végétől folyamatosan megjelenő magyar nyelvű roma műmesék megszületését nem érdemes e társadalmi valóságtól függetlenül vizsgálni, különösen azért nem, mert a szerzői invenciók sem határolhatók el tőle. Lakatos Menyhért úgy fogalmaz A cigányság és a könyv című visszaemlékező esszéjében, hogy a „a cigány írókat nem a kiégettség, hanem a célszerűség ösztönzi a meseírásra. A cigányság olvasásra nevelésének elengedhetetlen eszköze a látszólag könnyebbnek tűnő meseirodalom.”[5]
A roma értelmiségi diskurzusok e visszaemlékezés tanúsága szerint a mesét olyan, mindenki által könnyen befogadható műfajnak látták, amely pontosan beilleszthető a roma közösségek kultúrájába a még élő népmesei hagyomány mitologikus világainak továbbírásával.
Az alkotók úgy képzelték, hogy az iskolai oktatásban a tanítók, könyvtárosok „gondos, a társadalom céljait ismerő, tanácsadó”[6] szerepükben megismertetik a gyerekeket a roma mesékkel, így a gyerekek által a szülők és a közösségek felnőtt tagjainak is könyv kerül a kezébe, s ezzel a roma kultúra ügye iránt elkötelezett olvasókat nevelnek.
Jelen dolgozat annak kérdését válaszolja meg, hogy a korszak két meghatározó roma (mese)írójának, Lakatos Menyhértnek és Szécsi Magdának a meséi miként reflektálnak a roma értelmiség e törekvéseire. Szoros olvasással tanulmányozom Lakatos Menyhért Angárka és Busladarfi, A hét szakállas farkas, A hosszú éjszakák meséi, Az öreg fazék titka, A titok és Szécsi Magda Az aranyhalas lószem tükre, Madarak aranyhegedűn, Csak vitt a szél és Pogány tűz című mesekönyveiben, hogy milyen értékek bonthatók ki a mesék szövegeiből, milyen kérdések köré szerveződnek a cselekmények, illetve milyen identitásjegyeket hordoznak a mesékben szereplő közösségek és hősök. Hipotézisem, hogy – noha a cigány műmesék valóban „eltávolodtak a népmesehagyományból ismert vallásos-mitikus-mondai hitvilágtól”,[7] hiszen nem céljuk, hogy a széttagolt emlékezetközösségek[8] tudását pontosan átörökítsék –, Lakatos Menyhért és Szécsi Magda meséinek kontextusát egyfajta közösségi vállalás, a kisebbségi–többségi kultúra szociológiai viszonyrendszere adja, és ez nem csupán a mesék tartalmában, de a műmesék műfajából adódó tulajdonságaiban is megjelenik.
2. A roma műmesék és a társadalmi törekvések
Pomogáts Béla A magyar nyelvű cigány irodalom karaktere[9] című esszéjében a roma szépirodalomnak az öt, egymástól nehezen elválasztható dimenzióját határozza meg: Az irodalmi alkotások (1.) „karakteres szociográfiai képet rajzolnak meg a magyarországi cigányság életéről”,[10] megjelenítik a roma folklórt és mitológiát, a hagyományos roma mentalitást és létformát; (2.) kifejezik és védelmezik a cigány identitás sajátosságait; (3.) üzennek a többségi társadalomnak (4.) a roma hagyományok őrzése és a társadalmi egyenlőség előmozdítása érdekében. Irodalmi dimenzióinak kiteljesedése, esztétikai igényessége (5.) ugyan csak egy, de Pomogáts szerint a legfontosabb feladata a roma irodalomnak, mert annak mentén a szerzők „olyan irodalmi műveket hoznak létre, amelyek a maguk értékvilágával, a maguk költői vagy etikai megformáltságával, jellemábrázolásukkal, lírai jegyeikkel, a társadalomrajzukkal, a lelkiségükkel beletartoznak abba az esztétikailag meghatározható értékrendbe, amit a mai magyar irodalom jelent”.[11]
Pomogáts lejegyzett keretei nagyívű roma irodalmi hagyományt vetítenek elénk, melynek képét, épp az esszé le nem kerekítettségéből, fogalmi bizonytalanságaiból adódóan, érdemes inkább egyfajta ideaként vizsgálni, amelyet a szerző (és vele az írók és kortársaik) az eszményi magyar nyelvű roma irodalmi működés és az eszményi magyar nyelvű roma irodalmi alkotás elé állít(anak).[12] A következőkben azt mutatom be, hogy az olvasott korpuszon milyen tematikus sűrűsödések, szabályszerűségek mentén igyekszik a roma műmese-irodalom megfelelni annak az irodalmi eszmének, amelyet Pomogáts az olvasó elé tár.
2.1. Szociográfiai vállalások
A korpusz szövegei Lakatos Az öreg fazék titka[13] című meséje kivételével mind mitikus távolságokban játszódnak, ahol vagy romantizált, törzsi közösségekben élő romákat követ az elbeszélés, vagy egy királyi család történetébe kap az olvasó betekintést. Ily módon azt láthatjuk, hogy a roma műmesék alig vállalnak fel szociográfiai téteket.[14] Az öreg fazék titka egy cigány kisfiúnak, Szenecskének és a nagymamájának a történetét meséli el. Az első oldalakon a többség, az iskolai rendszer nézőpontjából egy tipikusan problémás roma kisfiút látunk: Szenecskét a tanító néni külön figyelmezteti, hogy ne verekedjen az utcán hazafelé tartva, és ne késsen el másnap az iskolából. A hazafelé vezető úton, illetve az otthonába kísérve láthatjuk Szenecske nézőpontját: kiderül, hogy az osztálytársai piszkálják, hogy megment egy kutyát és egy macskát a kortársai kegyetlenkedései elől, és egyébként szófogadó unoka, aki a nagymamája kérésére jár iskolába:
„– Nagymama! – szólalt meg újra Szenecske. – Mit szólnál hozzá, ha nem mennék iskolába, hanem a kutyusommal és a cicámmal vigyáznék a cserépfazékra? Biztos ők is örülnének neki.
– Ezt tőlük kérdezd meg, báránykám. De én kötve hiszem, hogy örülnének, mert a buta gyerekeket, akik nem járnak iskolába, a kutya sem szereti.”[15]
Szenecske és nagymamája életkörülményeiről nem hosszú szociografikus leírásokból, hanem egy-egy párbeszédből kapunk képet: „én nem tudok uzsonnát hozni”;[16] „[l]átod, az ott a mi kunyhónk. Az bizony ott, a gödör szélén”;[17] „[n]ekem nincs kabátom, amiről levehetném a gombot”.[18] A nagymamája kézművesként madzagokat készít, amiket a városban elad, ebből a jövedelemből pedig napról napra élnek, a két befogadott állat etetése is komoly nehézség számukra. A két főhős legnagyobb vágya, hogy ne napról napra éljenek, a gazdagságot Szenecske számára a paraszti élet jelenti, egy olyan házzal, amelynek padlásán van hús és kolbász.
Szenecske és nagymamája történetének társadalmi háttere kortárs valóságot fest, amelyben egy társadalom peremén élő csonka család él a maga kilátástalanságában.
A többi történet szegény cigány szereplői – ha a társadalom peremén élnek is, mint A hét szakállas farkas[19] című mesében a falu végén lakó szegény, dolgos asszony vagy A hosszú éjszakák meséinek vak özvegye[20] – romantizáltan jelennek meg mint nagy igazságok őrzői, vagy fontos, a közösség sorsát meghatározó feladatok beteljesítői. A mesék olvasói e történetek által nem szembesülhetnek a roma társadalom szociológiai helyzetével.
2.2. A roma identitás, mentalitás kifejezése, fenntartása
A Szécsi Magda-mesék jelentős része – a Csak vitt a szél, a Pogány tűz, a Doja, a cigánytündér[21] – azokra az alapvető kérdésre kínálnak választ, miért nem tudja pontosan senki, honnan származik a népük, és honnan erednek az olyan, a cigány létet alapvetően meghatározó tapasztalatok, mint az ostromállapot-mentalitás folyamatos fennállása („Az egész világ ellenségünk lesz?!”[22]), vagy a közösség túlélésének biztos tudata („És élni is fogunk!”[23]). A Doja, a cigánytündér és a Csak vitt a szél egy-egy békés, paradicsomi állapotban élő törzsről számol be, amely maga dönt úgy, hogy kilép a biztonságot jelentő szigetről, a Pogány tűz esetében egy kifosztott és elűzött királyi család kényszerül négy lóval és négy szekérrel idegen birodalmakba menekülni, letagadva származását:
„Soha senki nem tudja meg, hogy sumburók vagyunk, hogy honnan jöttünk, kik vagyunk. A bennünk lángoló tüzet majd kiénekeljük, kitáncoljuk magunkból. És ha ez nem segít, sírunk, húsunkat tépjük, hogy csend legyen végre bennünk.”[24]
A történetek szinte kivétel nélkül foglalkoznak a roma tánc és a roma mulatságok gyakorlatával. A Madarak aranyhegedűn fiatal hercegnője a zord kastélyból a városszéli cigánytábor sokszor hallott meséi és vad táncai között tud csak igazán örülni,[25] A fekete hegedű Mizshiv nevű szereplője szerint a tánc és a szórakozás a szerencse küldönceivé teszi a közösséget azzal, hogy vidámsághoz, szerencséhez és jóslásaik által a jövőhöz segíti azokat, akik hozzájuk fordulnak.[26]
A Madarak aranyhegedűben cigány lányának szavait visszhangozva az aranyhegedű radikális érzelmi működését a titokzatossággal és a kiismeréstől való félelemmel társítja:
„Tiétek a titokzatosság, talán másotok sincs a földön. És így folytattad: sírtok örömötökben, sírtok bánatotokban, és annyira kívánjátok a megértést, hogy majd’ elveszítitek arcotokat a nagy kívánásban. De féltek a megértéstől is, mert tudjátok, hogy sajnálattá fakulhat a benneteket figyelőkben.”[27]
A mesék által a roma identitásnak éppen ez a meghatározhatatlansága válik fő jegyévé, hiszen mikor a (roma) befogadó olvas a roma őshazáról, olyan környezetet kell elképzelnie, ahol a cigányság nem kisebbségi létben él, és ahol az emberek békésen lakoznak egymás mellett. A roma mesék íróinak arra a kérdésre kellett válaszolniuk, hogy mit jelent az a fajta származásbéli gyökértelenség és hazátlanság, amelyet célközönségük, a kulturális identitásukat épp csak felfedező olvasójuk megtapasztal.
A dacos, önfeladás nélküli élni akarás mint a műmesék hőseinek legjellemzőbb karakterjegye a konstruált kollektív roma identitás fő értéke, sokvariációjú üzenet, amelyet egy vak asszony éppúgy mondhat a gyermekeinek búcsúzásképp,[28] ahogy egy király és egy varázsló is megegyezhet egy új, számukra addig ismeretlen világba megérkezve: „– Alkalmazkodnunk kell! De úgy, hogy saját szokásainkat és nyelvünket is megőrizzük, az övék mellett – válaszolta a varázsló. – Igazad van. Ettől nemhogy kevesebbek, de többek leszünk – helyeselt a király.”[29]
A törzsi, illetve családi közösségekben élő hősök előtt a hagyományos életmódjuk feladása és a roma származásuk megtagadását jelentő asszimiláció helyett identitásuk tudatosításának, megélésének és megőrzésének feladata áll; a más, mesében megfogalmazott életmódbéli tanácsok, elismételt mantrák jelentősége eltörpül. Míg az olyan alapvető szabályok, mint hogy vigyázni kell az átkozódással,[30] hogy gyerekre nem emel kezet a cigány ember,[31] hogy ingyen semmit nem adnak,[32] vagy az olyan babonás hitek, mint hogy a gyöngyékszerek vonzzák a könnyeket,[33] könnyen megjelenhetnek a narráció bármely részén, a roma közösség meg nem tagadásának elvárása viszont mindig dramaturgiailag fontos pontokon, búcsúzáskor vagy a mesék végén artikulálódik.
2.3. A roma mesehősök értékrendszere
A tanulmányozott műmesék két visszatérő dilemmája a szabadság megtartása a többségi társadalom hatalmi intézményeivel szemben és a természetközeli lét integrálhatósága a palotai, uralkodói rendbe.
A Csak vitt a szél és a Madarak aranyhegedűn című meseregényekben a szereplők közösségükből való kilépésük első pillanatában az addig nem ismert magánterület fogalmával találkoznak, és értetlenségüket fejezik ki: az egyik mesében bérleti díjat kell fizetniük azoknak, akik a ligetben építik fel a sátrukat,[34] a másikban pedig Hanidzsa elámul, amiért el kell hagyni a patakpartot, ami egy ember tulajdona lehet.[35] Hasonlóan meglepő tapasztalata az őshazájukból elvándorló csoportoknak vagy a közösségükből kilépő egyéneknek, hogy az emberek embereket is birtokolhatnak. A Csak vitt a szél esetében a császárral kötött alku sem bizonyul tisztességesnek, és a szereplők rabláncra kerülnek.[36] A fekete hegedű című mese királya disztópiaszerű ideológiát is épít a rabláncra, amely minden állatot és embert megkötött: úgy véli, hogy „örömöt, boldogságot csak a láncok adnak, mert gyarlóságotokban megvédenek a tévelygésektől, a félelemtől”.[37]
A mesék szereplői számára a szabadság azonban nem, vagy nem elsősorban ebben a nagy társadalmi keretben értelmezhető, hanem mindennapi, dacos valóságukként élik meg. Lakatos meséiben több helyütt kerül elő ez a kérdés a mindennapi élet szervezésekor a kutya–farkas-oppozícióban: a mesék a farkaslét nehezebb, de korlátozó körülmények nélküli életét tartják követendőnek. „Mindig kóbor kutyái voltunk birodalmadnak, király, de kutyavilágunkban farkasként éltünk, soha nem csaholtunk a koncért”[38] – vall A hosszú éjszakák meséinek vak cigány asszonya, s ugyanezen retorika mentén utasítják vissza A hét szakállas farkas visszaváltozott legényei a bíró szolga-ajánlatát.[39]
A természet utáni vágy és a szabadság kérdése egyszerre jelenik meg A hosszú éjszakák meséiben. Bogárka a palota erős falait börtönnek írja le, a díszes öltözetet és a ragyogó ékszereket pedig kutyának való koloncnak,[40] és vágyakozva gondol vissza korábbi életére:
„Hol van itt a bájos szellő, ami játékosan szemembe fújja a jázminvirág porát? És hol van az erdők szemérmes suttogása vagy a napfényben fürdő mezők, hol a tengerként ringatózó táj, mely felett a magas reptű madarak dalolva hullanak az ég vizébe?”[41]
A szabadság és a természet összekapcsolódásának gondolata működteti ezeket a szövegeket, legyen szó akár a háziasított kutya és a vadon élő farkas oppozícióról, akár a természeti javak magántulajdonba kerüléséről, akár a természet és az épített, díszített gazdagságot kifejező paloták összehasonlításáról.
A roma mesehősök megszólalásai mögött ezt az értékrendszert kell látnunk, és miközben ökológiai tudatosságukban, társadalmi érzékenységükben, közösségi szolidaritásukban ezeket a kortárs művészetben divatos problémákat dolgozzák fel, fontos látnunk azt is, hogy a mesék befogadói számára ezek a helyzetek a társadalmi, kulturális peremlétükből következően ismerősek, megélt valóságuk részei. A roma közösséghez tartozó olvasók számára a többségi társadalmi működésnek a kritikája vagy az környezettudatoság nem újra felfedezett tapasztalat, hanem a XX. század második felében még eleven, hagyományos roma életmód megkerülhetetlen része.
2.4. Amit a roma műmesék mondanak a mesékről
„A cigányok olyan babonásak, hogy hetet-havat összehordanak. Meséikből merítik bátorságukat”[42] – mondja Romodoláksán, a poklok fejedelme Szécsi Magda Madarak aranyhegedűn című meséjében, és az állítása valóban igaz a roma mesék roma szereplőire. A mesék sokféle szerepet kapnak a roma műmesékben, de mind a népmese eredeti funkciójához nyúlik vissza, a mesék az írásbeliség nélküli roma társadalom tudásának generációról generációra való öröklődését, a hagyományok folytonosságát szolgálják.[43]
A közösség nagy hőseinek neveit a családok első fiúgyermekei viszik tovább, akiknek gyakran mesélik el történetet. A Madarak aranyhegedűn fává változott cigány férfija, Zsijegsán is így kapta a nevét,[44] A hosszú éjszakák meséiben Bogárka is Lohár, a roma tudós kovács után ad nevet a szülei által elnevezetlen hercegnek.[45] A megnevezés azonban nem csupán egyszerű rítus, hanem alkalom is a mesemondásra, a hős példájának felemlegetésére, ahogy a közösségi mesemondás folytonos ismétlése, ez is a történetben szereplő tudásanyag pontosítását, gyakorlását szolgálja.[46]
A Csak vitt a szél című mesében az, hogy a közösségnek van meséje a varázskagylóról, amely más világok felé nyit, és hogy azt a mesét nem „ette meg az idő”, döntő érvnek bizonyul akkor, mikor a kagyló felkutatásáról határoztak.[47] A Madarak aranyhegedűn című mese kezdete egy mese tabuvá válásának a történetéről is beszámol: a messzi hegyekben növő fák hatására az anyák különleges képességű gyereket hoznak a világra, a cigánytábor vénei pedig egy gyémántpatákkal és mérges lehelettel született gyermek után nem csupán a hegyekbe való zarándoklást, de az arról szóló varázsénekeket, meséket is betiltják, hogy ezzel töröljék el ezt a tudást.[48]
Lakatos a tudás fennmaradásának egy különleges, nem a mitikus világban játszódó mesehelyzetével dolgozik Az öreg fazék titka című mesében, ahol a nemzedékről nemzedékre öröklődő cserépfazék fennmarad a család régvolt gazdagságának történetével együtt, azonban csak Szenecskének és a macskájának egyértelmű, hogy a nagymama őseitől örökölt történetre figyelni kell.[49]
Az első roma műmesék kiadásakor még aktív mesemondó hagyományból, élő mesemondók repertoárjából tudott a néprajztudomány szövegeket gyűjteni, ily módon a mesemondás hagyományos kerete, a benne rejlő közösségi tapasztalat és valóság nem idegen azoktól a roma olvasóktól, akiknek ezeket a könyveket az alkotók szánták. A vizsgált történetek belső mesebetétei sem népmesei alapúak, de használják azok tudásrendszerét, legitimációs forrását: rögzítik, hogy a mesebéli közösség tagjainak a kollektív emlékezet működését újrateremtve „[m]it nem szabad elfelejten[iü]k?”.[50]
3. Lakatos Menyhért és Szécsi Magda műmeséi a műmesék között
Tímárné Hunya Tünde[51] a népmesék és a műmesék működésének összehasonlításakor számos különbséget írt le a műmese meghatározó jegyeinek továbbgondolásával: a műmese szerzője ismert, szövege rögzített, viszonylagosan változatlan, és írott formában hagyományozódik. Ezen túl a műmesék, szerzői mesék vagy irodalmi mesék alkotói nagyobb szabadsággal bírnak a cselekményszövésben és a jellemábrázolásban, hiszen kezüket nem köti szorosan semmiféle közösségi hagyomány, a magányos olvasás az újraolvasás és a visszaolvasás lehetősége pedig (elméletileg) bármilyen szövevényes helyzet kibogozását megengedi.
3.1. Az alkotó és az alkotás értékrendjének viszonya
A roma meseolvasás kapcsán kérdésként merülhet fel mégis, hogy ha a fent leírtak a műmeseírásra mind igazak, és ezek a lehetőségek mind a rendelkezésére álltak Szécsi Magdának és Lakatos Menyhértnek a vizsgált szövegek megalkotásakor, akkor mégis miért nincs végtelenül sokféle roma műmese.
Bár a műmesék alkotóinak lehetőségük van rá, hogy munkájukban egyéni értékrendjüket jelenítsék meg,[52] a két vizsgált szerző társadalmi felelősségvállalása ebbéli szabadságukat megkötötte. A műmeseírás társadalmi feladata az volt, hogy olyan közös értékrendet konstruáljon, amely a cigányság széttagolt népi hagyományába is beleilleszthető.
Csupán Szécsi Magda késői, 1996-os és 2000-es könyveinek szereplői tudnak valamelyest kilépni a hagyományos roma társadalom működésének normái közül. A Madarak aranyhegedűn című meseregény főhősének, Liellarának az édesanyja halállal lakol, amikor vét a cigányok törvénye ellen,[53] pedig már felismerte, hogy „[a] cigánytörvény a félelem törvénye, a félelem szülöttje”.[54] Liellara úgy dönt, hogy lányként, a törvény ellenében indul el a világba, pedig tudja: „ha szíve visszahozza népe közé, felelnie kell az idegenek között töltött időért”.[55] Utolsóként épp egy olyan nő búcsúzik el tőle, aki maga is vágyott a távolba, de őt a törvények visszatartották. Hasonló a helyzet a Pogány tűz egy jelenetében Para gyermekének kérdésénél, aki megszületésével a királyság végét okozza a csillagjósok és a régi bölcsek leírásai alapján is. Para anyakarakterként a magzata védelmére kel, amivel a jóslatok szerint a királyság végét okozza, mégis, a könyv meseterében egyedül itt merül fel, hogy megkérdőjelezzék a bölcsek könyvének állításait:
„– A bölcsek könyve is tévedhet! – kiáltotta Para.
– Ez szentségtörés! – mondta tágra nyílt szemekkel Asvala.
– Az szentségtörés, ahogy a fiammal bántok – zokogta Para.”[56]
Miközben Szécsi Magda hősnőinek döntései megigazulnak, ezek a helyzetek mégsem eredményeznek a roma törvény mindenhatóságát felülíró változásokat a történetek közösségében – és az olvasónak nincs is hiányérzete ezzel kapcsolatban. Ha akart is Szécsi Magda bármilyen erősebb nőjogi üzenetet közvetíteni a meséivel, az éppen azért nem valósul meg, mert a mesék a befogadó roma társadalom értékrendszere szerint szólaltak meg.
A teljes korpuszban megadott műmesék túlléphetnének a népmese azon kényszerén, hogy a „hősével való azonosulás a hallgatóban felszabadult boldogság- és biztonságérzetet kelt”,[57] azzal a tudattal, hogy a hős biztosan boldogul a mese végén, ám a narratíva egyik esetben sem haladja meg ezen elvárásokat. Különösen szemléletes ez a Pogány tűz esetében, ahol a herceg szinte a regény végéig ellenszenves marad hatalmi és személyes kicsinyessége miatt, ám a regényt záró hosszú megoldásban, mindent elvesztve és megsemmisülve jó királlyá, a későbbi cigány társadalom első vezetőjévé válik.[58]
A szerzők alkalmazott mesevilágukkal is eltávolítják maguktól (és az olvasótól) a történeteket. Azok – a már korábban vizsgált, Az öreg fazék titka című mese kivételével – mind a mitikus időben játszódnak, a cigány vándorlások kezdetét vagy olyan távoli és idegen hangzású népnevek királyainak történeteit mesélik el, mint a paramisák (A hosszú éjszakák meséi) vagy a sumborók (Pogány tűz).
A természeti időkezelés azzal, hogy az időszámítás technikai, civilizációs vívmányai helyett a természet ciklikusságára bízza magát, szintén az eltávolítást szolgálja. A hosszú éjszakák meséjében a királynak annyit kellene várnia az igazságra, amíg hétszer elsárgul a kalász;[59] a Madarak aranyhegedűn hősnője még tizennyolc telet sem élt meg,[60] amikor elindult világot látni; a szereplők életében megesett mese alakú[61] történések pedig még az alakok életében is kiléphetnek a történetsíkból, és a történeteken belül is reflektálva a mese valóságából a hagyományos mesemondást idéző mitikus távolságába kerülhetnek.[62]
A roma műmeseírás jól láthatóan nem gyökértelenül érkezik meg az olvasók elé, és nem is jelent éles cezúrát a roma mesék világában. Az, hogy a meseírók valóban olyan történeteket hoztak létre, amelyek beilleszthetők a hasonló keretek között, de széttartó hagyományokkal működő közösségi mesemondás rendszerébe, meg is kötötte a kezüket; sem értékrendszerükben, sem a világukban nem tudnak igazán túllépni a népmeseírás keretein.
A meseírás ily módon csak rögzítettségében, írásbeliségében és biztos irodalmi minőségében új a roma mesékhez képest. Ahogy Gulyás Judit is megemlíti a Frankovics György által szerkesztett A bűvös puska – Népmesék romákról[63] című gyűjtemény kapcsán: a nyomtatásban megjelent mesemondók történeteinek kiválósága nem reprezentatív, a kiadások a legjobb mesemondók anyagai között válogatnak, de bőven vannak kéziratok, néprajzi felvételek olyan elbeszélőktől is, akik nem mesterei a szavaknak, kínkeserves küzdelmet folytatnak a mesenarratívákkal és az egyhangúsággal.[64] Ekképp ugyan a műmesék értékrendszerükben alig, de cselekményük és a jellemek komplexitásában túl tudtak lépni a népmesei kereteken.
3.2. Szövevényes cselekmények és komplex jellemek
Miközben, ahogy már hangsúlyoztam, a roma műmesék kapcsán is fontos marad a közösségi jelleg, és hogy a szereplőkkel könnyen azonosuljon a hallgatóság, mind Lakatos Menyhért, mind Szécsi Magda individuálisabb, önállóbb karaktereket mozgat. A népmesék hagyományaival szemben ezeket a hősöket nem valamilyen nagy veszély vagy az elszegényedés fenyegetése űzi a kalandok felé, hanem belső kényszerítő erő, vágyakozás, kíváncsiság vagy valamilyen lelki válság, kielégületlenség hajtja őket.[65]
A hosszú éjszakák meséiben Bogárka világgá megy, mert gyászában nem tudja elfogadni a jegyese elvesztését, és elmegy megkeresni. Busladarfi unalmában kártyázza el az életét, a Madarak aranyhegedűn tabusított varázslattal született hőse sosem érezte magát otthon a közösségében, és mindig távoli vidékekre vágyott. A Doja, a cigánytündér oltalma alatt álló törzs az őshazát a félelem és a biztos jólét közötti tépelődés után félelme hatására hagyja el, a Csak vitt a szél közössége vágyik az addig még meg sem mutatkozó, másféle világra, ezért indulnak el, amint egy varázskagyló erre lehetőséget ad.
A mesei cselekvések mögött húzódó motiváció nagyrészt az önmegvalósítást szolgálja. Még a hagyományosabb, a népmeséhez jobban hasonlító A hét szakállas farkas átkot megtörő kishúgkarakterét is erős belső meggyőződés hajtja. Minden érintett, vagy akár csak külső szemlélőként a mesében feltűnő figura a fogadalmával szembeni értetlenségről számol be: hogy megváltsa farkassá testvéreit, neki el kell némulnia, de némasága újabb indoka annak, hogy a faluközösség peremére jusson. Nagyobb szerep juthat a döntéseknek, a szereplőknek nem kell a varázstárgyaikra hallgatniuk, választhatnak rosszul – ahogy például A madarak aranyhegedűn főszereplője, Hanidzsa sem fut el a zöldkristályos háztól,[66] csak mert az aranyhegedű azt kéri tőle. A szereplők jelleme komplex, a kalandok során nem csupán a hősiességük rajzolódik ki, hanem tépelődéseik, lelki gondjaik is.
Szécsi és Lakatos meséiben is megvalósul az a Paul Wührl kutatásai nyomán[67] Tímárné Hunya Tünde által leírt tendencia,[68] mely szerint míg a népmesékben a cselekmény a domináns, addig a műmesékben a történetek az alakábrázolásban, a szereplők pszichológiai működésében gazdagodnak, s bizonyos szereplők helyenként maguk is pszichologizálni kezdenek. A királyné A hosszú éjszakák meséiben azon gondolkodik, milyen következményei lehetnek annak, hogy fogságban tartotta a fiát, és nem anyai szeretetben nevelte,[69] a Pogány tűz esetében a gyermeke által egyszerre tisztelt és gyűlölt apa figurájának ellentmondásossága mozgatja a cselekvést, s bár ezt a narrátor fogalmazza meg így, néhány sorral később az apa is megvilágítja saját helyzetét: „A hatalom és a bölcsesség nemcsak gazdagságot jelent, hanem magányt is.” [70]
A Madarak aranyhegedűn című mese pszichológiai reflektáltsága különösen kitűnik a vizsgált korpuszból. Egy gazdag és rétegzett, a mese történetének egészét megelőlegező, de valójában a történet végéig nem feloldott álomjelenetben megjelenik Hanidzsa elhunyt édesapja, aki elmeséli nagyanyja befejezetlenül hagyott történetét.[71] A befejezetlen történet egyfajta feszült suspense-hatást mutat[72] a meseregény egészében. Ahogy a dédanya meséinek addig érthetetlennek tűnő információi rendeződni látszanak, a transzgenerációs elhallgatásnak és a mindezidáig megoldatlan helyzeteknek a terhe megterheli Hanidzsa pszichéjét. A lány előtt álló út egy ponton mitikus rémvízióvá válik, egy barlangban találja magát, mely az aranyhegedű és egy odaálmodott öregasszony leírása alapján önmagában rejlik, a saját félelmei által leképezett barlangban:
„– Ők a te didergő álmaid, foszló bőrük érzéketlenséged, csúfságuk a lelked mélyén rejtőzködő gondolataidat vetítik eléd.
– Én jó akartam lenni mindig és tiszta, mint a gyermekek könnye – sírta Hanidzsa.
– Érzéketlen és önző voltál. Szeretni képtelen – vigyorgott az öregasszony.”[73]
Hanidzsa szorongása ebben az epizódban kulminál, az öregasszony minden vádat megfogalmaz, amivel a lány önmagát támadhatja, majd leleplezi a pszichés projekció működését. Ezzel elkezdődhet a szembenézés a saját és a transzgenerációs, örökölt traumákkal, melyeknek minden szálát már csak a lánya lesz képes elvarrni.
A pszichológiai karakterépítés jó lehetőség arra, hogy a kortárs tapasztalatokra alkalmazható tudásokat közvetítsen. Ahogy a szereplők sem állják meg tépelődés nélkül egy-egy döntés előtt, úgy ezt már az olvasóktól sem várja el a műmesei működés. A vizsgált mesék felépítésükben megteremtenek egy olyan világot, amely nagyon hasonló a roma népmesékéhez, a szereplőkkel pedig biztos értékrendjük mellett a hibáikkal és dilemmáikkal együtt azonosulhatunk. Miközben a roma népmesék változatossága korlátolt, azáltal, hogy felszabadultak a népmesék hőseinek mindig morálisan helyes, hősies viselkedése alól, megnyílt a variálhatóság lehetősége. A vizsgált szerzők pedig – a magyarországi roma irodalomban elsőként – éltek is ezekkel.
4. Lezárás
Jelen tanulmányomban azt mutattam be, hogy Szécsi Magda és Lakatos Menyhért meseírói munkásságukkal hogyan vettek részt a XX. század utolsó évtizedeinek kisebbségi-többségi párbeszédében. Kétség sem fér hozzá, hogy rendkívül nagy feladat hárult ezekre a szerzőkre. Nem csupán meséket kellett írniuk, de az irodalmi intézményrendszer számára olyan igényes és pontos szövegeket kellett prezentálniuk, amelyek megnyithatták a kortárs hazai roma irodalom csatornáit, közösségük felé pedig példát kellett mutatniuk azzal, hogy túllépve az írásbeliség nélküli roma irodalom szinte egyetlen epikus műfaján, a népmesén, vállalják a meseírás jelentette társadalmi felelősséget.
Kutatásomban, túlnyúlva a dolgozat keretein, azt igyekszem megérteni, hogy 1942-től, amikor a magyarországi cigányság körében elsőként jegyezték le egy cigány közösség élő repertoárját (Csenki Sándor a püspökladányi oláh nyelvű közösség meséit gyűjtötte össze), milyen utat járt be a roma mesefogalom például Tóth Krisztina A lány, aki nem beszélt című mesekönyvéig, melyben a többségi irodalom alkotójaként a szerző az örökbefogadás és az azt megelőző traumák kérdéseit vizsgálja, Kele Fodor Ákos A szív vége című könyvéig, amelyben a szerző egy sosem létezett, de autentikusnak ható cigány meseszimulációt teremtett, vagy épp Lázár Ervin Korona és kard című kötetéig, amelyben a magyar mondák mellett egy kötetben szerepelhetnek az Ámi Lajos cigány mesélő repertoárjából származó, Lázár Ervin által átírt cigány mesék.
A műmeseírás első évtizedeiből, éppen amiatt, mert egyszerre volt társadalmi és irodalmi, intézményrendszeri felelőssége a meséknek, fontos meseírói stratégiaként és megkerülhetetlen mintaként szolgálnak ezek a történetek.
A felelős irodalmi reprezentáció kérdése jól láthatóan szigorú kereteket határoz meg, a befogadói csoportok pontos megcélzása szerint egy újabb elvárásrendszer kerül az alkotó elé, és a műmeseírás végtelen lehetőségei közül csak néhány bizonyult járhatónak azok számára, akik elsőként vállalták ezt a feladatot. Fontos megértenünk munkáik okait és következményeit, hogy ma is felelősen és pontosabban fogalmazhassunk arról, mit gondolunk – éppen a hetvenes–nyolcvanas évek gondolkodói, meseírói, társadalomformálói kapcsán – a roma kultúráról és az intézményrendszer vagy akár csak a gyanútlan olvasó feladatáról.[74]
Veszprémi Szilveszter
Felhasznált primer irodalom
Lakatos Menyhért. Angárka és Busladarfi. Budapest: Móra Könyvkiadó, 1978.
Lakatos Menyhért. A hét szakállas farkas. Budapest: Móra Könyvkiadó, 1979 (a).
Lakatos Menyhért. A hosszú éjszakák meséi. Budapest: Szépirodalmi Kiadó, 1979 (b).
Lakatos Menyhért. Az öreg fazék titka. Budapest: Móra Könyvkiadó, 1981.
Lakatos Menyhért. A titok. Budapest: Széphalom Könyvműhely, 1998.
Szécsi Magda. Az aranyhalas lószem tükre. Budapest: HungariaSport Kiadó, 1988.
Szécsi Magda. Madarak aranyhegedűn. Budapest: Omnis Fabula Kiadó, 1996.
Szécsi Magda. Csak vitt a szél. Budapest: Magister ’93 Kiadó, 2000 (a).
Szécsi Magda. Pogány tűz. Budapest: Ab Ovo, 2000 (b).
Felhasznált szakirodalom
Assmann, Jan. A kulturális emlékezet. Budapest: Atlantisz Kiadó, 2004.
Békési András. „Cigánypolitika és identitás 1961–1989, 1993”. Nemzetiségi – nemzeti – európai identitás. Szerk. Szirmai Éva – Újvári Edit. Szeged: Szegedi Tudományegyetem Juhász Gyula Pedagógusképzési Kar, Felnőttképzési Intézet, 2009. 174–181.
Derry, Charles. „A suspense, amitől a néző visszafojtja lélegzetét”. Metropolis 11/3 (2007): 30–46.
Gulyás Judit. „Népmese és gyerekirodalom.” „…Kézifékes fordulást is tud” – Tanulmányok a legújabb magyar gyerekirodalomból. Szerk. Hansági Ágnes – Hermann Zoltán – Mészáros Márton – Szekeres Nikoletta. Veszprém: Balatonfüred Városért Közalapítvány, 2018. 92–106.
Jeney Teréz. „Műmesék szövegtipológiai vizsgálata”. Közelítések a meséhez. Szerk. Bálint Péter. Debrecen: Didakt Kiadó, 2006. 113–124.
Lakatos Menyhért. A cigányság és a könyv, 2006.
Pomogáts Béla. A magyar nyelvű cigány irodalom karaktere, 2004.
Réger Zita. „Az orális kultúra és a nyelvi szocializáció összefüggései magyarországi cigány nyelvi közösségekben”. Tanulmányok a cigányság társadalmi helyzete és kultúrája köréből. Szerk. Kovalcsik Katalin. Budapest: IFA–OM–ELTE, 2001. 325–336.
Szuhay Péter. „A cigány irodalom”. A magyarországi romák. Szerk. Kemény István. Győr: Útmutató Kiadó, 2000. 37–41.
Timárné Hunya Tünde. „A népmese és műmese műfaji sajátosságairól”. Közelítések a meséhez. Szerk. Bálint Péter. Debrecen: Didakt Kiadó, 2006. 113–124.
Voigt Vilmos. A folklór esztétikájához. Budapest: Kossuth Könyvkiadó, 1972. 69–70.
Würl, Paul Martin. Das deutsche Kunstmärchen. Heidelberg: Quelle und Meyer, 1984.
Jegyzetek
[1] Szécsi, 2000, 77.
[2] Békési, 2009, 177.
[3] Bizonyos kutatások a roma kollektív identitás megszületését az írásbeliség első forrásaihoz, a XIX. század végéhez, József nádor levelezéseihez kapcsolják (vö. Soós István. József főherceg cigány levelezése. Kecskemét: Romológiai Kutatóintézet, 2000). Ezeknek a leveleknek és ciganológiai munkáknak azonban nem célja az irodalmi, művészeti érték közvetítése, hatásuk a kortárs roma irodalomra és a kortárs roma identitásra pedig elenyésző. A József nádor-levelezés jelentősége – úgy gondolom – elsősorban nem irodalmi vagy kultúratudományos kérdés, ezért tartom Bari verseskötetének megjelenését jól használható kezdőpontnak ebben a tekintetben.
[4] Szuhay, 2000, 39.
[5] Lakatos, 1996.
[6] Uo.
[7] Jeney, 2006, 114.
[8] Assmann, 2004, 30.
[9] Pomogáts, 2004.
[10] Uo.
[11] Uo.
[12] A kutatás során vizsgált időszak egyik nagy vitája a magyarországi roma irodalom nyelvének kérdése volt, s az irodalmi hagyomány iránt való elköteleződésről is szólt. Az akkor még alakuló romani irodalmi nyelven alkotók vagy fordítók egy összeurópai, nemzeti hagyományoktól független roma irodalmat képzeltek el, a magyar nyelvű irodalomról gondolkodók pedig a hazai roma irodalmat a magyar irodalmi hagyományba bekapcsolódva kívánták megteremteni, de a magyar nyelvű irodalom mellett a dolgozatban is említett társadalmi kérdések is érvként jelentek meg. Lásd Szuhay, 2000, 38–39.
[13] Lakatos, 1981.
[14] Ennek a lehetséges okairól egy az irodalom- és a kultúratudomány keretein lényegesen túlmutató, de fontos kutatás adhatna csak számot.
[15] Lakatos, 1981, 39.
[16] Ua., 14.
[17] Ua., 16.
[18] Ua., 25.
[19] Lakatos, 1979 (a).
[20] Lakatos, 1979 (b), 31–33.
[21] Szécsi, 1988, 13–24.
[22] Szécsi, 2000 (a), 33.
[23] Szécsi, 2000 (b), 87.
[24] Ua., 91.
[25] Szécsi, 1996, 85.
[26] Lakatos, 1998, 64.
[27] Szécsi, 1996, 84.
[28] Lakatos, 1979 (b), 47.
[29] Szécsi, 2000 (a), 24.
[30] Lakatos, 1979 (a), 14; Szécsi, 1996, 98.
[31] Szécsi, 1996, 12.
[32] Szécsi, 2000 (b), 73.
[33] Uo., 16.
[34] Szécsi, 2000 (a), 25–26.
[35] Szécsi, 1996, 74.
[36] Szécsi, 2000 (a), 30.
[37] Lakatos, 1998, 65.
[38] Lakatos, 1979 (b), 35.
[39] Lakatos, 1979 (a), 71.
[40] Lakatos, 1979 (b), 49.
[41] Uo., 47.
[42] Szécsi, 1996, 60.
[43] Assmann, 2004, 16.
[44] Szécsi, 1996, 60.
[45] Lakatos, 1979 (b), 61.
[46] Réger, 2001, 328–329.
[47] Szécsi, 2000 (a), 10.
[48] Szécsi, 1996, 8.
[49] Lakatos, 1981, 45.
[50] Assmann, 2004, 30.
[51] Tímárné Hunya, 2006, 113–124.
[52] Ua., 130.
[53] Szécsi, 1996, 12–16.
[54] Uo., 14.
[55] Uo., 20.
[56] Szécsi, 2000 (b), 51.
[57] Timárné Hunya, 2006, 131.
[58] Szécsi, 2000 (b), 86–92.
[59] Lakatos, 1979 (b), 14.
[60] Szécsi, 1996, 18.
[61] Voigt, 1972, 69–70.
[62] Lakatos, 1979 (b), 157.
[63] Frankovics György, szerk. A bűvös puska – Népmesék romákról. Budapest: Móra, 2015.
[64] Gulyás, 2018, 105.
[65] Tímárné Hunya, 2018, 127.
[66] Szécsi, 1996, 59.
[67] Wührl, 1984, 31.
[68] Tímárné Hunya, 2018, 129.
[69] Lakatos, 1979 (2), 94–95.
[70] Szécsi, 2000 (b), 67.
[71] Szécsi, 1996, 25.
[72] Derry, 2007, 30.
[73] Szécsi, 1996, 67.
[74] A tanulmány az Innovációs és Technológiai Minisztérium UNKP-21-2- SZTE- 145 kódszámú Új Nemzeti Kiválóság Programjának a Nemzeti Kutatási, Fejlesztési és Innovációs Alapból finanszírozott szakmai támogatásával készült.