Fantázia és valóság
George R. R. Martin regényciklusa, A tűz és jég dala (A Song of Ice and Fire),[1] valamint a belőle készült tévésorozat, a Trónok harca (Game of Thrones, David Benioff – D. B. Weiss, 2011–2019) kapcsán közmegegyezés, hogy a mű sikerének kulcsa a műfaj megújításában, merészebben a fantasy műfajával való ironizálásban rejlik. És még merészebben: mintha a westerosi-essosi történetben az lenne a jó, ami nem fantasy. Elsősorban a szokásosnál árnyaltabb karakterábrázolást, a sematikus jó-rossz-harctól való elfordulást, az erőszak és a szexualitás nyílt megjelenítését és a valóságos problémamegoldási minták helyébe állított mágiahasználat háttérbe szorítását szokták emlegetni. Mintha a Martin által megalkotott világ térképe is a fantasy margóra állítását tükrözné. A hatalmi játszmák központjaként szereplő Hét Királyság szinte teljesen mentes a csodáktól (izgalmait a politikai drámáknak köszönheti). A mágia a térkép széle felé haladva, „a peremvidékekre (a Falon túli vidék, a keleti kontinens) jellemző, ahogy magáról a fantasy műfajáról is ez az elfogadott nézet, különösen a klasszikus irodalmi intézményrendszer szerint”.[2]
Emblematikus Cersei arckifejezése a filmsorozat hetedik évadában, ahogy a lába elé helyezett, leláncolt élőhalottra tekint, melyet azért hoztak elébe, hogy meggyőzzék, érdemes lenne most már a politika figyelmét az egymással csatározó létezőket egyöntetűen fenyegető, valóban veszélyes ellenség felé fordítania.
Felháborodással vegyes döbbenete nem a Más-lét hirtelen el- és felismerésének, hanem a meggyőzési kísérlet arcátlan gesztusának szól. Hogy szintén egy fantasztikus műfajt (a sci-fit) „megújító” sorozatból idézzünk, Cersei döbbent arcáról a Westworld (Lisa Joy – Jonathan Nolan, 2016–) reális valóságra vak androidjainak gyakran hallott szavait olvashatjuk le: „It doesn’t look like anything to me” („Nem emlékeztet semmire”, szó szerint: „Semminek nem tűnik a számomra”). Hiába nézi, nem látja a „valódi fenyegetést”, az idegen ontológia értelmezhetetlen számára. Ennek fényében a térkép lassú átrendeződése, a koncentrikus kör beszűkülése, a peremterület betolakodása a fantasy irodalmi trónkövetelésének allegóriájaként is olvasható.
Ugyanakkor a felismerés hiánya Cersei részéről nemcsak a nyugati materialista és a keleti spirituális világ közti átjárhatatlanság, a Másik(ság)ra való vakság megnyilvánulásaként, hanem épp ellenkezőleg, a különbség jelentőségének (a probléma specifikusságának) tagadásaként is értelmezhető. („Miért kellene megijednem a Másoktól, ők is csak egy ellenség a sok közül?”) Réti Zsófia kiemeli, hogy „a Trónok harca univerzumának lakói éppoly élénken reagálnak világuk botrányként megjelenített tabuira, mint amikor természetfölötti eseményekkel találkoznak...”[3] Ahogy mi, nézők is hasonló intenzitással ugrunk fel a kanapéról Ned Stark lefejezésekor, és amikor Jaqen H’ghar (a lehető legszószerintibb értelemben) arcot vált. A társadalmi és a természetfölötti problémák különbségének elhomályosulása nem pusztán a mágia valóság általi bekebelezésének (az allegorikus felfejthetőségnek) köszönhető (a Mások – mint a saját világunktól eltérő, idegen közösség – fallal való kirekesztése nyugati társadalomkritikaként is olvasható, a sárkányok a világhatalmak közti fegyverkezési verseny kellékeiként stb.), de a fantasztikum, a virtualitás társadalmi valóságot átjáró jellegének is.
Ez a különös keveredés a reális és a képzeletbeli között meglepő módon nem jellemző a fantasyre
(az óriások és boszorkányok egyszerűen a valóság részei a kitalált történet reprezentációs szabályain belül), annál inkább jellemző „világunk kerékvonalának két ellentétes végére”,[4] a premodern-mágikus és a posztmodern világszemléletre. E kettő közti lényegi különbség, hogy míg az antikvitást megelőző korban az éles elhatárolás hiányának oka a kritikai tudat hiánya volt („[m]inden, ami valóságosnak látszik, az valóságos is”),[5] addig a posztmodernben valóság és virtualitás összemosódását annak belátása okozza, hogy világunk és benne az identitásunk nem más, mint konstrukció („[a] virtualitás és valóság viszonyának posztmodern felfogása pluralizált, individuális formában szimulálja a mágikus világkép elgondolásait”).[6] Tekintettel arra, hogy a posztmodernre jellemző ismeretelméleti válság minden olyan átmeneti korszakra jellemző, melyben az előző világkép alapfeltevései bizonytalanná válnak, és hogy A tűz és jég dala „nyugati világa” a középkori ideológiát – lovagi erények, istenhit, hűbéri rendszer – hanyatló pillanatában tárja elénk, Westeros „posztmodernitásáról” beszélni csak látszólag anakronizmus.[7]
Innen nézve tehát Cersei éppen azért nem reagál a zombibemutatóra, mert hisz a mágiában, pontosabban mert éli azt
A westerosi „mágia” legfőbb kifejeződése a magyarul „harcnak” fordított „játék” (game) a regényciklus első kötete és az HBO-sorozat címében (Game of Thrones) az én- és világképünket megkonstruáló szerepjátszás, az az életünket irányító „mintha”, mely mindig megelőzi az esszencialitás illúzióját, és amely képzeletbeli státuszát tekintve nem sokban különbözik az óriások és sárkányok mesebeli birodalmától. Az identitásillúziót megalapozó performatív bonyodalmak kidomborításával a Vastrónért való versenyfutás úgy jelenik meg, mint az égig érő paszulyon való végtelen kapaszkodás. Ugyanakkor a trónok „játéka” kísértetiesebb a sárkányok és boszorkányok „valóságánál,” mert az idegent a sajátban, nem pedig azzal szembeállítva (tőle biztonságos módon leválasztva) mutatja fel. Ennek tükrében talán akkor fogalmazunk a legpontosabban, ha a műfaj dekonstrukciójáról beszélünk Martin „újító” gesztusát illetően. A fantasy fantasztikumának kibillentése és áthelyezése, valóság és fikció bináris oppozíciójának szubverzív felforgatása ellehetetlenít minden olyan próbálkozást, amely a világot és benne önmagunkat értelmes egységben kívánná látni. Ezt tükrözi a regénybeli karakterek folyamatos út- és arcvesztése is, a hatalmi játékokban kitűzött célok állandó eltérülése, kisiklása. Ezt, az identitásképző performanszokat illető sikertelenséget igyekszem tanulmányozni az alábbiakban az uralkodói és a marginalizált szerepformálási mechanizmusok elemzésével.
Színház az egész
A játék harcnak való fordítása a Game of Thrones esetében a hatalomért folyó küzdelem versenyjellegét emeli ki, amit a politikai dráma történetszála és a rengeteg csata és gyilkosság tesz indokolttá. Hasonló jelentésréteget domborít ki a Hunger Games magyar címválasztása, az Éhezők viadala.[8] Szintén a játék harci értelmét árnyalja Richard Connell 1924-es novellájának címe, a The Most Dangerious Game[9] (A legveszélyesebb játék/vad), mely a vadászat konnotációját kapcsolja a jelentések hálójába: az embervadászatról szóló történet kontextusában a game a perverz játék mellett magát a vadat is jelenti.[10] Connell történetében hosszas érvelést hallunk arról, hogy a legveszélyesebb vad maga az ember, aki a fizikai erő mellett az értelem fegyverét is képes bevetni az üldözés–menekülés játéka során. Az ügyességet, bátorságot, erőt igénylő, a győztesnek tekintélyt, hatalmat, becsületet hozó versenyjáték ugyanakkor csupán az egyik játéktípus Huizinga, a homo ludens híres teoretikusa szerint.[11]
A játék másik típusáról Huizinga azt írja, hogy valaminek az „ábrázolása”;[12] hogy hangsúlyosabban épít a játék „mintha”-elvére, annak tudatára, hogy a játék „nem igazi”: ilyen például a gyerekjáték vagy a színház. Ezt a mintha-jelleget domborítja ki a „trónok harcából” Baelish a Vastrón előtt állva, a másik fő intrikussal, Varysszal az ezer kardból kovácsolt hatalmi szimbólumról beszélgetve. Baelish megjegyzi: ha az ember a számolásukba fog, rá kell jöjjön, hogy az ezer tulajdonképpen csak száz körüli pengét jelent. Ez a felismerés alapozza meg a filozófiai hatalomértelmezését:
„Tudod, mi a királyság? Aegon ellenségeinek ezer pengéje. Egy történet, amelyről eldöntöttük, hogy újra és újra elmondjuk, és már elfelejtettük, hogy hazugság.”
Az illúzió leleplezésének gondolatát Varys rémülten utasítja el: „De mi marad, ha leszámolunk a hazugsággal? Káosz. Pokoli verem, amely mindannyiunkat elnyel.” „A káosz nem verem –válaszol Baelish. – A káosz létra. Sokan próbálnak felmászni rajta, de lezuhannak, és nem kapnak még egy esélyt. A zuhanás összetöri őket. Vannak, akik megmászhatnák, de visszautasítják. A királyságba kapaszkodnak, az istenekbe, a szerelembe... illúziókba. Csak a létra valóságos. Nincs más, csak a mászás” (3. évad 6. rész).
Baelish hatalomértelmezése alapján a Game of Thrones nemcsak a (nemesi családokat metonimikusan jelölő) „trónok” harcát, de a hatalmasok színjátékát is jelöli, a performanszoknak azt a sorozatát, mely egy olyan „történet” során/által bontakozik ki, amiről „már elfelejtettük, hogy hazugság”. A „hazugság” és a „mintha” az „igazság” és a „valóságos” ellenpontját implikálná, ugyanakkor Baelish a fikción kívüli realitás képzetét is felszámolja azzal, hogy azt mondja, csak a mászás (és annak manifesztációja, a létra) valóságos.[13] Ez a theatrum mundi különbözik attól a „színházias” világtól, amelyik az emberi képmutatás, őszintétlenség miatt veszi magára ezt a jelzőt, valójában fenntartva a különbséget színház és valóság között (a világ azért lehet „olyan, mint” a színház, mert a kettő két külön minőségként létezik). A Trónok harca-színjáték színészei inkább olyanok, mint a Sokarcú Isten követői, az Arc nélküli Emberek, akik hangsúlyozottan nem maszkokat, hanem arcokat cserélnek, az arcokat mint maszkokat cserélik, felszámolva arc és maszk, színész és szerep, valóság és fikció kettősségét.[14] Itt – a mászáshoz hasonlóan – a csere, a szerepformálás az egyetlen valóság. „Mi sosem hagyjuk abba a játékot” – mondja Aryának a kiképzője (5. évad 6. rész).
Baelish modellje a végek nélküli létráról a szubjektumot megelőző performativitás butleri gondolatát tükrözi
Althusser interpellációelméletéből kiindulva Butler az „én” kialakulását egy külső hívásra adott válaszhoz köti. Ez a hívás a diskurzus rendjéből érkezik, melyet a konvencionális performatívumok ismételgetése tart fenn. (A hívó is azért képes a hívásra, mert már hívták korábban, vagyis a nyelvhasználó is nyelvileg megalkotott, ezért lehet azt mondani, hogy az interpelláció nem egy személytől, hanem a diskurzusból ered.) Nincs tehát egy belülről fakadó, lényegi részünk, melyet aztán tetszés szerint rejtegethetünk, vagy feltárhatunk (felvéve-ledobva magunkról a társadalmi szerepeket): „énünk” kívülről, mindig már előre megírt szerepek eljátszásán keresztül konstruálódik. Butler szemléletes példája a bíró beszédaktusa, mely érvényét a törvény szövegének ismétléséből nyeri, nem pedig – ahogy gondolnánk – a bíró autoritásából. Ellenkezőleg, „a törvény idézésén át jön létre a bíró »akaratának« látható lenyomata, s alapozódik meg a textuális autoritás elsőbbsége”.[15]
A nyelvi cselekvő erő bizonyos szavak ismételt elmondásából, azaz idézéséből fakad, márpedig az idézés leválasztja a megnyilatkozást a beszélői szándékról.
Ennek példája a beszédaktus-elméletet kigondoló Austinnál a színész színpadi beszéde, mely esetben a szándék a fiktív karakterhez, nem pedig a beszélő színészhez köthető.[16] Ez a szándékhoz nem kapcsolt performatívum („kilúgozott”, színházi nyelvhasználat) hozza létre annak az önazonos, szinguláris „énnek” az illúzióját, aki a performatívumot szándék szerint véli használni, nyelven kívüli pozícióból irányítva és kontroll alatt tartva a beszédaktusok működését.
Nem véletlenül hallgattatja el Varys is Baelisht, tabusítva ezzel a kimondott „igazságot” a megelőző performativitásról
Nemcsak arról van szó, hogy ennek a két szereplőnek az élete annak az illúziónak a hihetőségétől függ, mely a trónért folyó küzdelmet értelmes céllal (a létra teteje) és okkal (a létra alja) ruházza fel (ha a harc értelmét veszti, a két tanácsadó feleslegessé válik), de arról is, hogy az ember alapvető szerkezeti szinten ragaszkodik az esszenciális valóság gondolatához. Egy olyan valóságéhoz, melyben a létra (és a mászás) úgy jelenik meg mint eszköz egy célokkal rendelkező önazonos szubjektum kezében, aki azért ölt magára különböző szerepeket (maszkokat), hogy saját arcát elfedve, a másikat megtévesztve beteljesítse a (színházon kívüli) valóság átalakítására irányuló vágyait.[17] Okokkal és célokkal látjuk el a létrán való mászást, hogy elleplezzük, nincs más, csak a mászás, szándék szerinti beszédaktusokat gyártunk, hogy elfedjük beszélő-cselekvő énünk performatív eredetét. Minden performatív sikertelenség – aktuális eredménytelenségén túl – ennek az illúziónak az összeomlását is kockáztatja.
A történet hemzseg az ismétlődő rituáléktól, melyeknek célja, hogy egy-egy hatalmi identitást pozicionáljanak újra és újra. Ennek legredukáltabb formája a névadás aktusa, mely miközben azt a látszatot kelti, hogy egy már korábban létező dolgot azonosít, valójában létrehozza azt, amit megnevez.
(„[A] név azon van, hogy rögzítsen, befagyasszon, lehatároljon, hogy lényegiséggel szolgáljon, s valóban, mintha a név az anyag, az egyedi, szingurális típusú létezés metafizikáját hívná elő.”)[18] Ilyen például az uralkodók hosszadalmas bemutatása és a családi címereken, jelmondatokon keresztüli önmeghatározás. A Daenerysszel való találkozásokkor például ezt halljuk: „Viharban született Daenerys előtt állsz. Ő az, aki nem égett meg, Meereen királynője, az Andalok és az Elsők királynője. A Nagy Fűtenger Khaleesije, a Láncok Letörője, a Sárkányok Anyja.” Miközben a bemutatás leíró jellegű – múltbeli tetteket, származást és tulajdonságokat konstatál, jelent ki „igaz” tényként (ilyen szempontból fontos lehet, hogy nem maga a bemutatott beszél, hanem valaki, aki tanúskodik Daenerys külső tetteiről és belső tulajdonságairól) – performatív is, hiszen a bemutatott hatalmi pozícióját építi fel szóról szóra. Ez különösen árulkodó Daenerys esetében, akinek a Láncok Letörőjeként való bemutatása egy rabszolgatartó városba érkezve egyenesen hadüzenet értékű. Szintén megnevezéssel hozza létre beszédének tárgyát az egyes házakhoz tartozó szlogenek betű szerinti ismételgetése. A „mienk a harag” a Baratheonokat harciasként, az „egy Lannister megfizeti az adósságát” a Lannistareket becsületesként és (ha fenyegetésként értjük) bosszúállóként pozicionálja, de a látszólag külső körülményekre vonatkozó „közeleg a tél” is a Starkok bölcsességét hirdeti, tekintve, hogy állandó önemlékeztetésükből óvatos előrelátásukra következtethetünk.
Az önazonos szubjektumok diskurzusa a hatalmi identitáspozíció mellett megalkotja azok szimmetrikus ellenidentitásait is. Így lesz a törpe Tyrionból ördögi anyagyilkos, szánalmas, a hatalmi harcban inkompetens figura, a fiús Aryából „kis vadállat”, a férfias Brienne-ből nőstény groteszk,[19] a kövér Samből hasznavehetetlen kolonc, a fattyú Jonból lenézett senki a szépek, erősek és gazdagok normarendszerén belül. Butler ennek a megbélyegző pozicionálásnak a lényegét a gyűlöletbeszédben ragadja meg, melynek performatív hatása az áldozati szerep létrejötte. Talán a kvázi-középkori környezetből következik, hogy a másik, a nem-én megképzése A tűz és jég dalában a szavak általi sértés mellett sokszor a test megsértése által történik, a megbélyegző nevet vassal írják a másikra, a test feldaraboltsága az identitás feldaraboltságának üzenetét közvetíti.
Ujjak, kezek, nyelvek hullanak a porba, hogy a megcsonkított testnek új jelentést adjanak.
Mind a nyelven, mind a testen keresztül történő sértő megnevezés akkor éri el sikeresen célját, ha hatására az áldozat áldozatként kezd el viselkedni, áldozati minőségét saját belső tulajdonságaként, nem pedig megalkotott szerepként éli meg. Látványos példája a belsővé tétel hosszadalmas procedúrájának Theon identitásának Ramsay általi átírása vas-szigeteki trónörökösből önrendelkezési képesség nélküli, őt szolgáló Bűzössé.[20]
Ugyanakkor, mivel a cselekmény legfőbb szervezőelve a hatalmi pozíciók folyamatos helycseréje, arra kell következtetnünk, hogy az identitáskonstrukció társadalmi rituáléi, a fixálás, a fagyasztás és a lehatárolás mechanizmusai nem működnek tökéletesen („a törvény szövedéke mindig fölfeslik valahol”). Világos Beatrix rámutat arra, hogyan fordul a történet során minden ház ellen pontosan a saját „erénye”: Robert királyt felökleli egy „haragos” vaddisznó, Tywin Lannister pedig „éppen a családdal és a bosszúval nem számol, ami végzetes hibának bizonyul”.[21] De ide vehetjük a „legperverzebb” Ramsay-t is, akit saját, emberölésre idomított kutyái falnak fel, vagy Ygritte-et, a „legjobb nyilast”, aki nyílvessző által vész el. Daenerys példájához visszatérve pedig eszünkbe juthat, hogyan köti láncra a Láncok Letörője saját „gyermekeit,” amikor már nem tudja kontroll alatt tartani a juhok mellett embergyerekeket is legelésző sárkányokat. Daenerys irányításvesztése az anyai és uralkodói identitását egyaránt jelölő (garantáló) „gyermekek” felett a performativitás túlcsordulásának, „önálló életre kelésének”, szerzői szándéktól való elhajlásának kifejeződése.
A performatívum feletti kontrollvesztés talán leglátványosabb példája a Vörös Nász epizódja
Ez jelen kontextusban azért is kínálkozik elemzésre, mert az esküvői „igen” a beszédaktus-elmélet alapművének, a Tetten ért szavaknak legfontosabb példája. Az angol verzió, az „I do” a nyelv általi cselekvés leírója és végrehajtója is egyben, kimondása által a két fél elkötelezi magát a másikhoz való hűségre, és házastársi státuszt nyer. Martin univerzumában megvannak a rituálé sajátos kellékei: a védelmező köpeny menyasszonyra borítása, az eskü megfelelő szavainak közös kimondása, és miután a Frey lány kellőképpen vonzónak bizonyult, azt feltételezhetjük, hogy a felek őszinte szándéka is helyén van (mindaddig a politikai szövetségkötés állt a frigy hátterében). Az esküvő performatívuma mégis félresiklik, amikor a „színpad” a néma tanúk szerepét játszó násznép (egyben „színházi” nézőközönség) alá csúszik, és az előadás a Stark-rokonok lemészárlásában kiteljesedő Lannister-bosszú jelenetévé íródik át. Az epizód nemcsak azért ikonikus példája a sikertelenné váló beszédaktusnak, mert kiiktat (fizikailag megsemmisít) egy fontos konstatív feltételt, a tanúkat, akik funkciójuk szerint hallgatásukkal jelzett beleegyezésükkel legitimálják az esküvőt, hanem mert ez esetben az esküvő szerzői-rendezői is a Starkok, az ő szándékuk szerint kellene a frigynek növelnie a Lannisterek fölötti harci fölényt. A saját rendezés (saját beszéd) feletti kontrollvesztés retorikai szinten is megjelenik, tekintve, hogy az aktuális nézőpontkarakter a könyvben Catelyn Stark, aki meghal az események során, így a szövegnek nélküle kell tovább hömpölyögnie.[22]
Hasonlóan fut ki a gyeplő Cersei kezei közül a szégyenséta (walk of shame) emlékezetes történetszálán. Ahogy a Starkok az esküvőt, úgy Cersei a Hit büntetőhadjáratát igyekszik saját politikai céljaira felhasználni. Azzal, hogy a Tyrell testvéreket a Főveréb kezére juttatja, szándék szerinti performatívumát (az ellenfél börtönbe juttatását) egy másikéra (az erkölcstelenség megtisztítására) írja rá. Ez azonban egyet jelent azzal, hogy a Hit performatívumát idézetként, színházi módon, kisajátítva használja (a megnyilatkozáshoz tartozó szándék nem az övé), melynek megfelelően az eredeti akciósor nem felülíródik, hanem az egymást kioltó szándékokról leszakadva eltérül.
A performatívum túlterjed a szubjektumon, megelőzi és meghaladja azt, Cersei elveszíti beszédaktust irányító, kívülálló pozícióját, és maga is a hatása alá kerül, ítélkezőből elítéltté válik.
Úgy jár, mint a másik kárán örvendő ironikus ember a görög komédiában, aki eironból („agyafúrt kópéból”) alazonná („ostoba fickóvá”) válik a beszélői pozíciót destabilizáló „irónia iróniájának,” az irónia kontrollálhatatlanságának köszönhetően.[23]
Nem csak a direkt kisajátítási kísérletek teszik sikertelenné a beszédaktusokat
Az adott rendezői szándék szerint eltervezett előadások legtöbb esetben „maguktól” térülnek el a kigondolt koncepciótól, a performatívumok sikertelenné válása az egész történetet behálózza. A komikum határát súrolja (önironikussá téve a fantasy világát) az a temetési szertartási jelenet, mely során Edmure-nak nem sikerül a folyón úszó tutajt (mely viking módra a hullát szállítja) lángoló nyilával meggyújtania, mert nem céloz pontosan. A nyílvessző a beszédaktushoz tartozó szándék eltérülésének szemléletes vizuális metaforája. Az ígéretek minduntalan beteljesítetlenek maradnak. Arya folyamatosan elkésik ellenségei meggyilkolásáról, mert valaki megelőzi (vagy mert a másik időközben baráttá vált), Brienne esetében egyszer a „megrendelő” halála hiúsítja meg az ígéret teljesítését (nem tudja Sansát elvinni az anyjához, mert Catelyn addigra meghal), máskor a megmentendők engedetlensége (nem akarnak megmentettek lenni). És bár sok közülük célba ér, nincs az a kataklizma, amely képes lenne utolérni azt a halálos fenyegetési áradatot, amit Cersei fejezetről fejezetre produkál. Az Éjjeli őrség katonáinak szüzességi fogadalma vezet a legromantikusabb határsértésekhez, míg az esküvői védelmezés ígéretét sok esetben a legbrutálisabb nőbántalmazás követi, mérgezett köntössé változtatva a menyasszonyra terített védelmező köpenyt.[24] De a „keleti” világban sem működik minden tökéletesen a mágiahasználat területén, gondoljunk csak Drogo félresikerült feltámasztására vagy a jövőbe látó Vörös Asszony néhány jelentékeny tévedésére.
Ami az uralkodáshoz szükséges szubjektumpozíció szemszögéből nézve kudarc, az az elnyomottak szemében lehetőség.
Bár már az eddigi példákból is láthattuk, hogy az önazonos identitást pozicionáló beszédaktusokba hogyan kódolódik bele eleve saját sikertelenségük, Butler egy olyan stratégiát is felvázol, mellyel ezt a sikertelenséget gyorsítani, az identitásképzéssel járó kirekesztést akadályozni lehet. Ennek a stratégiának az alapja, hogy amellett, hogy a társadalmi szerepet (szubjektumot megelőző helyzetéből kifolyólag) nem lehet ruhaként (maszkként) tetszés szerint levetni (s ezzel egyszerűen elutasítani a diskurzus rendjében számunkra kijelölt pozíciót), tökéletesen eljátszani sem lehet, mivel az előírt normatív szerepek az ideák világába tartoznak (gondoljunk például a nemi szerepekre, a „férfi” és a „nő” kategóriáira, vagy Bűzös figurájára, melynek Theon végül mégsem tud maradéktalanul megfelelni). Mivel senki nem tudja tökéletesen eljátszani azt a társadalmi szerepet, amelytől megszabadulni sem tud, a különbség, a szereptől való elkülönböződés (différance) játékba hozása s ezzel a performativitás mindenkori idézettségének felmutatása lesz az ellenállás egyetlen módja. Ennek eszköze a Cersei által a szégyenséta példájában akaratlanul működésbe léptetett irónia kiaknázása. Az adott normatív rendszer szerint kötelező performatív rítusok kisajátító, ironikus, parazita használata leleplezi a „természetes” jelenségek, a „tények” (a „férfi”, a „nő”, az „ember”, az „én”) szerepjellegét, anélkül, hogy ezzel feltárna egy maszk mögötti valódi arcot.
Az, ahogy a Lannister-család szégyenfoltja, a törpe növésű, éles eszű Ördögfióka jelen van a történetben, tökéletes példája a hatalmi apparátust működtető társadalmi rítusok szubverziójának
Tyrion nem rakja le a maszkját, vagy nem keres egy számára kényelmesebb szerepet (ennek lehetősége felkínálkozik, mikor a szerelme arra biztatja, szökjenek meg), nem hagyja el Királyvárat, nem fordít hátat családtagjainak, akik sértéseikkel, megvetésükkel próbálják őt fizikailag és mentálisan kirekeszteni a világukból. Ellenkezőleg, hangsúlyozottan jelen van az ideológiai apparátusban, mint zavaró tényező belülről rombolja azt. Fontos pozíciókat tölt be (a király segítője, majd pénztárnoka), politikai érdekházasságot köt, részt vesz a csatákban, de azzal, hogy a szerepeket látványosan tökéletlenül, nem helyénvaló módon játssza el, hogy a maszk nem illeszkedik az arcára (miközben leválaszthatatlan arról), minden performatív megnyilvánulása – s azok tükrében minden performatív megnyilvánulás – komolytalanná válik. Amellett, hogy testi adottságai jelmezszerűvé tesznek minden olyan páncélt és bársonyt, mely „normál” esetben „a katonát” és „a nemest” lenne hivatott jelölni („leírni” mint esszenciális létezőt), Tyrion rá is játszik az illeszkedés hibáira, az elvárt szerepeket egymásba játszatva, a kontextusokat összekeverve idézi: a prostituáltakkal lovagias, a Kistanács ülésein viszont úgy viselkedik, mintha kocsmában lenne. A performatívumok idézetszerű előadása rávilágít a szabályozó normára, mely a társadalmi szerepeket szervezi. Eljátszik azokkal a szerepekkel, melyeket a norma „szükségszerűnek” és „természetesnek” tüntet fel. Látványszínháza a valóságot is színházként tükrözi vissza, színházként, mely „csak annyiban valóságos, amennyiben előadják”,[25] mert nincs mögötte „lényeg”, melynek a társadalmi viselkedés a kifejeződése lenne.
Nem véletlen, hogy a kirekesztésre és elnyomásra képes önazonos szubjektumok tételezésében érdekelt hatalmi struktúra tűzzel-vassal ragaszkodik az irónia kiiktatásához, a sikeres, szándék szerinti, komoly performatívumok látszatához.
Ahol az akció már végképp menthetetlen, ott a sikeresség illúziójának utólagos konstrukciója kínálkozik identitás-helyreállító gyakorlatként. Ilyenek Cersei szisztematikus átírási kísérletei a megtörtént eseményekkel kapcsolatban, amiről így beszél Joffrey-nak: „…ha trónra kerülsz, az igazságot úgy alakítod, ahogy akarod” (1. évad, 3. rész). Így lesz az Aryával való összetűzésben legyőzött, megalázott fiúból harci sebeket viselő hős, a vérfertőzést leleplező Ned Starkból aljas felségáruló vagy a Királyvárat Joffrey helyett megmentő Tyrionból jelentéktelen közkatona. Az eljárás lényege a performanszhoz tartozó szerzői jogok elbirtoklása, a „rendezői” szándék utólagos megteremtése és esemény elé helyezése, a szerepjátékon kívüli valóság pozíciójának magunkhoz rendelése.
Hasonlóképp konstruál valóságot a fikció mögé a mesterséges reprezentációs színházi szituáció tudatos előidézése, a színházi forma valóságon belüli elkülönítése. Az olyan szórakoztató műsorok, mint például a lovagi torna, a színpad–nézőtér elválasztásával megteremtik fikció és valóság oppozícióját, mint az a szimulákrum, melyet képzeletbelinek mutatnak be „azért, hogy elhitessék, a maradék a valódi”.[26] Ezért mondhatja Catelyn megvetően a csatatértől biztonságos távolságban szórakozó Ranly királynak, hogy „Rob király háborúzik, uram [...…], nem pedig lovagi tornákkal múlatja az időt”.[27] De hasonló színházi keretezéssel találkozunk a nagyvárosok budoárjaiban is. Baelisht egy alkalommal rendezői szerepben látjuk, amint a színfalak mögött instruálja „színészeit”: az újonc örömlányokat tanítja be arra, hogyan színleljenek valós érzéseket fizető közönségüknek. A Brienne-t és a medvét egy arénában összeeresztő Lock pedig a lelkes néző helyzetét fogalmazza meg (a 3. évad 7. részében), amikor azt mondja: „Ez többet ér nekem, mint a Lannisterek aranya”, amiből arra következtethetünk, hogy a westerosiaknak – a rómaiakkal ellentétben, a franciákhoz hasonlóan – elég a cirkusz.[28] A színház mint szórakoztató látványosság megteremti a keretvalóság komolyságának illúzióját, a nézők, a rendezők és a szerep mögötti színészek pozícióját a színpadi játékon (szerepen, maszkon) kívüli realitásként tükrözi vissza.
Érdekes módon ellentétes hatással működnek a reprezentációs színház explicit megjelenései a történetben, a színház mint művészi forma sajátos mise en abyme-helyzeténél fogva a keretvalóság realitását nem megerősíti, hanem éppen hogy elbizonytalanítja. Joffrey király esküvőjén törpe színészek szórakoztatják a közönséget, a tévésorozat egy későbbi jelenetében pedig egy vásártéri komédiázást nézhetünk végig Bravos szabad városában a tömegbe vegyült Aryával együtt.[29] Mindkét előadás a Hét Királyság történelmi eseményeit dolgozza fel, a közelmúltból választva ki ábrázolásának tárgyát. Ennek egyrészt – a kerettörténet fikciós keretein belül – az lesz a következménye, hogy némely jelenlévőt érzékenyen érint a történelmi események kifigurázása, az ő számukra megsérül a valóságként pozicionált kerettörténet és a színház-a-filmben fikció közti határ (a komolytalan tréfa komoly sértéssé válik). Másrészt az önidéző mise en abyme-szituáció magának a kerettörténetnek (a martini/filmes történetmondásnak) a hitelességét illetően tesz ki kérdőjeleket. Az előbbi jelenet a Ned Stark halála és a Lannisterek uralomra kerülése körüli eseményeket mondja újra sűrített formában, az utóbbi – mivel a történetben már jóval előrébb járunk – Joffrey megmérgezését is hozzáteszi az addig történtekhez. Vagyis az előadások olyan cselekményeket idéznek meg, melyeket mi, olvasók/nézők már olvastunk/láttunk, így azok elsősorban mint (idézett) textusok, s nem mint egy (lehetséges) valóság eseményei térnek vissza hozzánk. A saját befogadói helyzetünket ismétlő, fikción belüli nézőtér szemszögéből nézve a korábban „igaz” történetként elmesélteket is performanszként, konstruált valóságként vagyunk kénytelenek látni. Vagyis itt a színház nem a sikeres, szándékkal bíró szubjektum (szerző-rendező) által megelőzött performatívum (előadás) modelljeként működik, hanem mint az ismétlés, az idézés (szubjektumot megelőző) diszkurzív tere tükrözi le (kicsinyített belső tükörént) a külső „valóságot”.
Hasonló módon fordul ki valóság és fikció egymásból a Joffrey megmérgezésével vádolt Tyrion bírósági tárgyalásán, amikor a szólított tanúk a regény korábbi dialógusaiból idéznek, az Ördögfióka bűnösségét bizonyítandó. Vagyis amit korábban spontán megnyilvánulásként hallottunk – mint például amikor Tyrion megfenyegette Cerseit, hogy eljön majd a pillanat, amikor a boldogság hamuvá válik a szájában –, most szerzői szándékról leválasztott idézetként ismétlődik meg. Kontextus és megnyilatkozás elkülönültségét hangsúlyozza, hogy Cersei feltűnően torzít, elhallgatva a fenyegetés körülményeit, azt, hogy Tyrion épp az ő fenyegetésére reagált az idézett szavakkal.[30] E parazita beszédmódnak itt azonban nem az a szerepe, hogy az idézett szöveget „eredetiként”, szándék szerinti „komoly” megnyilatkozásként pozicionálja, hanem hogy rámutasson a korábbi szituációt is átjáró idézettségére (Tyrion szándékának és szavainak eredendő elkülönültségére). Cersei ugyanis nemcsak Tyrion szavait idézi fel, de (a szövegrész diegetikus re-prezentációján, „mondta”-forma szerinti megismétlésén keresztül) azt az elbeszélői pozíciót is előtérbe állítja, mely az „eredeti” (mimetikus, dialogikus) szituációban (Tyriont „beszéltetve”) az események mögé rejtőzött. Miközben a korábbi események igazságáról igyekszik meggyőzni (diegetikusan), azt viszi színre (mimetikusan), hogy tévesztett meg már első körben is bennünket, olvasó-tanúkat a Trónok harca elbeszélője hamis tanúzásával. Martin szavai hamuvá porladnak Cersei szájában.[31]
De ugyanezt mondhatjuk el a Vörös Asszonyról is, aki azzal, hogy a halott Ygritte szavait – „Nem tudsz te semmit, Havas Jon” – idézi iterábilisan (különbséget hordozó ismétlésként),[32] nemcsak a szerelmét gyászoló Jont sokkolja, de bennünket, olvasókat/nézőket is. Melisandre boszorkányos képességei csak részben (a fikció keretei között) magyarázhatják a történteket illető többlettudását (Ygritte szerelmes szavait csupán Jon hallhatta), számunkra – akik „ott voltunk” az eredeti kontextusban – nem más ez, mint a fikció megtörése, a szerzői omnipotencia megnyilvánulása egy olyan fikciós karakter által, aki nem rendelkezhet ilyen, saját reprezentációs keretein túl is terjedő információkkal.
Ygritte mondata már önmagában is metahelyzetű, tekintve, hogy azt a tudást emlegeti fel, mely a hatalmi versengésben a legfontosabb fegyverként működik az egész történetben, s mely a legredukáltabb formában mutatja fel a szándék szerinti beszédaktus referenciális vonatkozásait, a valóság elérhetőségének nyelvbe kódolt illúzióját: „…van miről tudnunk”. Gondoljunk csak Varys információkat szállító madárkáira vagy a történetben elhangzó foucault-i tézisre, miszerint „a tudás hatalom”. De magának a regénynek a narratológiai stratégiája is a tudás „adagolására” épít, a nézőpontkaraktereknek köszönhetően az olvasónak az az érzése, hogy nem tudhat többet a szereplőknél. (Ahogy a kitalált világ fantasztikus aspektusa a szereplők számára is visszafogva, lépésről lépésre válik ismertté.) Ilyen tekintetben a regényciklus címében szereplő „dal” a martini elbeszélőt is Varys madárkáihoz teszi hasonlatossá, a „trónok harca” pedig a „tudás harcaként” válik értelmezhetővé.[33]
Ygritte mondata azonban még egy dologra felhívja a figyelmet a nem tudással kapcsolatban, ami meglehetősen ironikus helyzetbe ágyazza az információhiánnyal járó hatalomvesztés fenti gondolatát
A másik legyőzése, hatalmi hierarchiában való alárendelése (Havas Jonnak az élet dolgaiban való tájékozatlansága, a valósághoz való hozzá nem férése) itt ugyanis egyet jelent a másik elcsábításával – gondoljunk csak a mondat köré szövődő emlékezetes szerelmi szálra. Shoshana Felman a csábítás beszédaktusát a performatívum par excellence formájának tekinti, Don Juan beteljesítetlen házassági ígéreteivel illusztrálva a nyelv reflexív, önreferenciális működését.[34] Mivel a lánykérés a házasság jövőbeni beteljesülése nélkül is lánykérés marad, elmondható, hogy a csábító ígéret beszédaktusában a hatás, a performatív erő teljes mértékben független az elhangzott szavak referenciális vonatkozásaitól. (Don Juan soha nem veszi el a megkért nőket, a csábítás ellenben minden esetben kifejti hatását.) Ygritte mondatát az teszi különösen ironikussá, hogy a referencia hiányát jelentésszinten összeköti a referencialitásról leváló performatív beszédmóddal, a tudás hiányáról a (referenciális vonatkozásoktól független) cselekvés nyelvén beszél. A tudás tartalmi és retorikai száműzésével a jelentés rendjének helyébe a cselekvés rendje lép, a tudás regiszterét leváltja a gyönyör regisztere, a szüzességi fogadalmat tett Jon elcsábíttatik (– akárcsak Don Juan „áldozatai”).
A mondat Vörös Asszony általi megismétlése mint textuális önidézés a narrátor–olvasó-viszonyra tolja el a csábítás beszédaktusát, olyan szerepbe állítva a regényt, mint amely a tudástól való megfosztás útján nyújt élvezetet. Ez alapján a címet nem a tudás, hanem a csábítás játékaként, sőt, a játék játékaként olvashatjuk, tekintve, hogy a csábítás alapja a nyelv játékos – „mintha” (Huizinga), „erotikus” (Felman), „komolytalan” (Austin), „a jelölő önkényes játékát” (Derrida) helyzetbe hozó – használata. (Erre a jelentésvonatkozásra játszik rá a filmsorozat felvezető képsora, mely a trónt és az azt körülvevő birodalmat makettjátékokként ábrázolja.) A tudástól való megfosztottság árán nyert élvezetnek nincs „kézzelfoghatóbb” megnyilvánulása a martini performatívum „önálló életre kelésénél”, szerzőről való leválásánál, a regények filmsorozat általi „lekörözésénél”.[35] Azzal, hogy Martin hagyta a történetét túlcsordulni a saját szövegén, hagyta a filmet elkülönbözni saját meg nem írt köteteitől, örökre felfüggesztette a fikció igazságát (hiszen ha egyszer meg is írja a saját befejezését, képtelenek leszünk elvonatkoztatni a filmes verziótól, és eldönteni, mi is a történet „valójában” a létra tetején), hogy ne maradjon más, mint az olvasásért való olvasás, a mászásért való mászás, a játékért való játék.
Kérchy Vera
Bibliográfia
Austin, John L.: Tetten ért szavak, ford. Pléh Csaba, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1990.
Baudrillard, Jean: A szimulákrum elsőbbsége, ford. Gángó Gábor, in Kis Attila Atilla –
Kovács Sándor s. k. – Odorics Ferenc (szerk.): Testes könyv 1., Szeged, Ictus – JATE Irodalomelméleti Csoport, 1996, 161–193.
Butler, Judith: Excitable Speech. A Politics of the Performative, New York – London, Routledge, 1997.
Butler, Judith: Kritikus queerség, ford. Sándor Bea, Theatron, 2003. nyár–ősz, 84–97.
Butler, Judith: Performatív aktusok és a társadalmi nem konstitúciója: fenomenológiai és feministaelméleti kísérlet, ford. Reichmann Angelika, in Antal Éva – Kicsák Lóránt – Széplaky Gerda (szerk.): Performatív fordulatok, Eger, Líceum, 2015. 153–171.
Collins, Suzanne: Az éhezők viadala, ford. Totth Benedek, Kaposvár, Agave Könyvek, 2010.
Connell, Richard: The Most Dangerous Game, American Literature.
De Man, Paul: Az önéletrajz mint arcrongálás, ford. Fogarasi György, Pompeji, 8. évfolyam, 1997/2–3. szám, 93–107.
De Man, Paul: Esztétikai formalizálás: Kleist Über das Marionettentheaterje, ford. Beck András, Enigma, 1997/11–12. szám, 80–98.
De Man, Paul: Az irónia fogalma, in uő: Esztétikai ideológia, Budapest, Janus–Osiris, 2000, 175–203.
Derrida, Jacques: Aláírás esemény kontextus, ford. Kicsák Lóránt, in Antal Éva – Kicsák Lóránt – Széplaky Gerda (szerk.): Performatív fordulatok, Eger, Líceum, 2015.
Felman, Shoshana: The Perversion of Promising: Don Juan and Literary Performance, in uő: The Scandal of hte Speaking Body, Stanford, Stanford University Press, 1980, 12–40.
Foucault, Michel: The Subject and Power, Critical Inquiry, 8. évfolyam, 4. szám (Summer, 1982), 777–795, A szubjektum és a hatalom, ford. Kiss Attila Atilla, Kis Attila Atilla – Kovács Sándor s. k. – Odorics Ferenc (szerk.): Testes könyv II., Szeged, Ictus – JATE Irodalomelméleti Csoport, 1997, 270–278.
Gresham, Karin: Cursed Womb, Bulging Thighs and Bald Scalp: George R. R. Martin’s Grotesque Queen, in Battis, Jes – Johnston, Susan (szerk.): Mastering the Game of Thrones. Essays on George R. R. Martin’s A Song of Ice and Fire, Jefferson, North Carolina, McFarland, 2015, 151–169.
Hegedűs Orsolya: High Fantasy és innováció: Trónok harca, Prae, 2017/2. szám, 31–37.
Huizinga, Johan: Homo Ludens. Kísérlet a kultúra játék-elemeinek meghatározására, ford. Máthé Klára, Budapest, Athenaeum Kiadó, 1944.
Johnston, Susan – Battis, Jes: Introduction: On Knowing Nothing, in Johnston, Susan – Battis, Jes (szerk.): Mastering the Game of Thrones, Jefferson, North Carolina, McFarland, 2015, 1–14.
Kleist, Heinrich von: A marionettszínházról, ford. Petra-Szabó Gizella, in uő: Esszék, anekdoták, költemények, Pécs, Jelenkor Kiadó, 2001, 186–192.
Kozinsky, Beth: A thousand bloodstained hands: The Malleability of Flesh and Identity, in Johnston, Susan – Battis, Jes (szerk.): Mastering the Game of Thrones, Jefferson, North Carolina, McFarland, 2015, 170–188.
Kránicz Bence: A vastrón várományosai. Rajongói aktivitás és elbeszélői rítusok a Trónok harca szövegterében, Prae, 2017/2. szám, 115–120.
Martin, George R. R.: Királyok csatája, ford. Pétersz Tamás, Pécs, Alexandra Kiadó, 2003.
Martin, George R. R.: Kardok vihara, ford. Pétersz Tamás, Pécs, Alexandra Kiadó, 2004.
Martin, George R. R.: Trónok harca, ford. Pétersz Tamás, Pécs, Alexandra Kiadó, 2019.
Napolitano, Marc? Sing for your little Life: Story, Discourse and Character, in Johnston, Susan – Battis, Jes (szerk.): Mastering the Game of Thrones, Jefferson, North Carolina, McFarland, 2015, 35–56.
Réti Zsófia: Pellengér, nem piedesztál. Mágia és tabu a Trónok harca filmsorozatban, Prae, 2017/2. szám, 69–77.
Ropolyi László: Virtualitás és valóság, Többlet, 2010. II/1. (IV), 5–49.
Russo, Mary: The Female Grotesque. Risk, Excess and Modernity, London – New York, Routledge, 1995.
Schlegel, Friedrich: Az érthetetlenségről, ford. Vámosi Pál, in Salyámosi Miklós (szerk.): Kultusz és áldozat. A német esszé klasszikusai, Budapest, Európa Kiadó, 1981, 79–92.
Takács Emma: Fantasztikus korok, terek hősök. Egy populáris műfaj prózapoétikája – George R. R. Martin: A tűz és jég dala, Prae, 2017/2. szám, 38–50.
Turi Márton: A fantomfájdalom dalai. A csonkolás és kasztrálás westerosi praktikái, Prae, 2017/2. szám, 78–84.
Világos Beatrix: E jelben győzni fogsz?, Prae, 2017/2. szám, 104–110.
Végjegyzetek
[1] A hét kötetre tervezett regényciklus eddig megjelent részei: A Game of Thrones (1996), A Clash of Kings (1998), A Storm of Swords (2000), A Feast for Crows (2005), A Dance with Dragons (2011). Magyarul, Pétersz Tamás és Novák Gábor fordításában az Alexandra Kiadó első kiadásai: Trónok harca (2003), Királyok csatája (2003), Kardok vihara (2004), Varjak lakomája (2007), Sárkányok tánca (2012).
[2] Hegedűs Orsolya: High Fantasy és innováció: Trónok harca, Prae, 2017/2. szám, 31–37, 36.
[3] Réti Zsófia: Pellengér, nem piedesztál. Mágia és tabu a Trónok harca filmsorozatban, Prae, 2017/2. szám, 69–77, 75.
[4] Kleist, Heinrich von: A marionettszínházról, ford. Petra-Szabó Gizella, in uő: Esszék, anekdoták, költemények, Pécs, Jelenkor Kiadó, 2001, 186–192, 189.
[5] „A mágikus világképben a lehetséges és tényleges valóság, a lehetőségek és a valóság nem különülnek el élesen: ami lehetséges, az valóságos is. [...] Minden, ami valóságos, az egyúttal olyan is, »mintha« valóságos volna, minden, ami valóságosnak látszik, az valóságos is. A mágikus virtualitás: a virtualitás mint realitás, vagy a realitás mint virtualitás. Illusztrációként gondolhatunk például az ősi korok sámánjainak a tevékenységére.” Ropolyi László: Virtualitás és valóság, Többlet, 2010, II/1. (IV), 5–49.
[6] Uo. (Kiemelés: R. L.)
[7] A középkori értékrend westerosi hanyatlásáról lásd Takács Emma: Fantasztikus korok, terek hősök. Egy populáris műfaj prózapoétikája – George R. R. Martin: A tűz és jég dala, Prae, 2017/2. szám, 38–50.
[8] Collins, Suzanne: Az éhezők viadala, ford. Totth Benedek, Kaposvár, Agave Könyvek, 2010.
[10] Az embervadászat motívuma (mely az Éhezők viadalának is központi eleme) A tűz és jég dalában a szadista Ramsay Bolton alakja körül bukkan fel, és a tévésorozat 6. évadának 9. epizódjában a játék gondolatával explicit módon is összekapcsolódik: amikor Ramsay „elengedi” foglyát, Rickon Starkot, hogy fusson át a vele szemben álló, harcra kész féltestvéréhez, Havas Jonhoz, azt súgja a fülébe: „Do you like games, little man?” („Szeretsz játszani, kisember?”), majd nyílvesszővel kezd el lövöldözni a távolodó fiúra.
[11] Huizinga, Johan: Homo Ludens. Kísérlet a kultúra játék-elemeinek meghatározására, ford. Máthé Klára, Budapest, Athenaeum Kiadó, 1944.
[12] „A játék magasabb formákba való funkciója két lényeges aspektusból vezethető le: vagy harc valamiért, vagy ábrázolása valaminek.” Huizinga, uo., 22.
[13] Nagyon hasonló valóságvonatkozás nélküli hatalomképet fogalmaz meg Cersei tautologikus, önreferenciális megállapítása: „...a hatalom hatalom” (2. évad, 1. rész), illetve Varys gondolata, miszerint „[a] hatalom ott van, ahol az emberek hiszik, hogy van.” Martin, George R. R.: Királyok csatája, ford. Pétersz Tamás, Pécs, Alexandra Kiadó, 2003, 79. (Kiemelés: G. M.)
[14] Cerseiről például azt olvashatjuk: „Az asszony arca helyén merev és sápadt maszk volt, amely nem árult el semmit.” Martin, George R. R.: Trónok harca, ford. Pétersz Tamás, Pécs, Alexandra Kiadó, 2019, 480. (Kiemelés: K. V.)
[15] Butler, Judith: Kritikus queerség, ford. Sándor Bea, Theatron, 2003. nyár–ősz, 84–97, 85.
[16] Austinnál – épp a „komoly” szándék mint „megfelelő körülmény” hiánya miatt – a példa a „hibás”, „parazita”, „kilúgozó” nyelvhasználat, a „sikertelen” performatívum eseteként említődik: „egy performatív megnyilatkozás sajátos módon lesz üres vagy érvénytelen, ha például egy színész mondja ki a színpadon, ha versben jelenik meg, vagy ha magunkban motyogjuk el.” Austin, John L.: Tetten ért szavak, ford. Pléh Csaba, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1990, 45. (Kiemelés: J. A.)
[17] Terjedelmi okokból nem térek ki a „szálak mozgatásának” metaforájára a hatalommal (s különösen az intrikával) kapcsolatban, csak utalnék arra, hogy a bábos és a báb radikális elválasztottságának gondolata de Man Kleist-olvasatában szintén a nyelven való kívülállásnak, a jelentés szándék szerinti irányításának a lehetőségét kérdőjelezi meg. Lásd Man, Paul de: Esztétikai formalizálás: Kleist Über das Marionettentheaterje, ford. Beck András, Enigma, 1997/11–12. szám, 80–98.
[18] Butler, Judith: Excitable Speech. A Politics of the Performative, New York – London, Routledge, 1997, 35.
[19] A female grotesque kifejezést Mary Russo könyvcíméből veszem, melyben a szerző kifejti, hogy a szókapcsolat tulajdonképp tautológia, mert patriarchális kultúránkban a nő képzete mindig összekapcsolódik a normasértő groteszkséggel. Lásd Russo, Mary: The Female Grotesque. Risk, Excess and Modernity, London – New York, Routledge, 1995, 12. Tekintve a martini világ erős férfiközpontúságát, érdemes lenne végiggondolni Russo állítását A tűz és jég dala vonatkozásában is. Daenerys groteszkségéhez lásd pl.: Gresham, Karin: Cursed Womb, Bulging Thighs and Bald Scalp: George R. R. Martin’s Grotesque Queen, in Battis, Jes – Johnston, Susan (szerk.): Mastering the Game of Thrones. Essays on George R. R. Martin’s A Song of Ice and Fire, Jefferson, North Carolina, McFarland, 2015, 151–169.
[20] A testi és az identitásbeli változás összefüggéseiről a regény kapcsán lásd Kozinsky, Beth: A thousand bloodstained hands: The Malleability of Flesh and Identity, in Mastering the Game of Thrones, 170–188; Turi Márton: A fantomfájdalom dalai. A csonkolás és kasztrálás westerosi praktikái, Prae, 2017/2. szám, 78–84.
[21] Világos Beatrix: E jelben győzni fogsz?, Prae, 2017/2. szám, 104–110, 107.
[22] Diskurzus és narráció feszültségét, a nézőpontkarakterek megbízhatatlan narrátori szerepét (többek között a Vörös Nász példáján keresztül) elemzi Napolitano, Marc: Sing for your little Life: Story, Discourse and Character, in Mastering the Game of Thrones, 35–56.
[23] Az irónia iróniájának ide vonatkozó esete a Schlegel által említett hat közül, amikor „ironikusan szólunk az iróniáról, anélkül, hogy észrevennénk, hogy ugyanekkor jómagunk egy másik, sokkal kirívóbb irónia céltáblái vagyunk...” Schlegel, Friedrich: Az érthetetlenségről, ford. Vámosi Pál, in Salyámosi Miklós (szerk.): Kultusz és áldozat. A német esszé klasszikusai, Budapest, Európa Kiadó, 1981, 79–92, 87. Paul de Man az eiron és alazon karakterek folytonos felcserélődésével az irónia permanenciáját szemlélteti Schlegel megközelítésére támaszkodó írásában: Az irónia fogalma, in uő: Esztétikai ideológia, Budapest, Janus–Osiris, 2000, 175–203.
[24] A mérgezett köntös mitológiai motívuma és a nyelvi szorongatottság allegorikus összekapcsolásához lásd: Man, Paul de: Az önéletrajz mint arcrongálás, ford. Fogarasi György, Pompeji, 8. évfolyam, 1997/2–3. szám, 93–107, 104.
[25] Butler, Judith: Performatív aktusok és a társadalmi nem konstitúciója: fenomenológiai és feministaelméleti kísérlet, ford. Reichmann Angelika, in Performatív fordulatok, Antal Éva – Kicsák Lóránt – Széplaky Gerda (szerk.): Eger, Líceum, 153–171, 166.
[26] Baudrillard, Jean: A szimulákrum elsőbbsége, ford. Gángó Gábor, in Kis Attila Atilla – Kovács Sándor s. k. – Odorics Ferenc (szerk.): Testes könyv 1, Szeged, Ictus – JATE Irodalomelméleti Csoport, 1996, 161–193. 170.
[27] Martin: Királyok csatája, 198.
[28] Ahogy a francia forradalom névtelen költője hirdette: „Il ne fallait au fier Romain, / Que des spectacles et du pain; / Mais au Français plus que Romain, / Le spectacle suffit sans pain.” („A büszke rómaiaknak csak cirkusz és kenyér kellett, a franciák viszont a rómaiakat is lekörözték, nekik elég volt a cirkusz.”)
[29] A könyvben utalásokat olvashatunk a szöveg alapú színjátszásról a szabad városokban, ami nem ismert Westeroson, ahol csak „komédiások”, karneváli mutatványosok eseti fellépésein találkozhatunk a színház középkori farce-ikus formáival.
[30] Cersei azzal fenyegette meg Tyriont, hogy ha a fiainak bármi baja esik, megöli a szeretőjét (Martin: Királyok csatája, 438). A mondatot idéző bírósági jelenetben a regény szerint Ser Osfryd szájából halljuk az említett szavakat (Martin, George R. R.: Kardok vihara, Pétersz Tamás, Pécs, Alexandra Kiadó, 2004, 538), Cersei és Tyrion kiélezett konfliktusa miatt viszont látványosabbnak érzem a filmes verziót (4. évad, 6. rész), ezért itt inkább erre hivatkozom.
[31] A tanúskodás, a szavak általi meggyőzés – az oralitás középkori hagyományába illeszkedően – alapvető motívuma a regénynek: úgy kell egy-egy szemtanúnak meggyőznie a hallgatóságát a látottakról – például a Mások közeledő seregéről, az óriások, a sárkányok létezéséről –, ahogy Martinnak az olvasóit A tűz és jég dala történéseiről. Szintén narrátor és olvasó metahelyzetét elemzi Kránicz Bence az olvasói pozícióba hozott, „lefogott, megkötözött, mozdulatlanságra kényszerített befogadóként” megjelenített szereplőkön keresztül. Kránicz Bence: A vastrón várományosai. Rajongói aktivitás és elbeszélői rítusok a Trónok harca szövegterében, Prae, 2017/2. szám, 115–120, 119.
[32] Derrida, Jacques: Aláírás esemény kontextus, ford. Kicsák Lóránt, in Antal Éva – Kicsák Lóránt – Széplaky Gerda (szerk.): Performatív fordulatok, Eger, Líceum, 2015, 43–69.
[33] A már többször hivatkozott kötet bevezetőjében olvashatjuk: „the game of thrones is also a game of knowing...” („a trónok harca/játéka egyben a tudás harca/játéka”), Johnston, Susan – Battis, Jes: Introduction: On Knowing Nothing, in Mastering the Game of Thrones, 1–14, 9.
[34] Felman, Shoshana: The Perversion of Promising: Don Juan and Literary Performance, in uő.: The Scandal of hte Speaking Body, Stanford, Stanford University Press, 1980, 12–40.
[35] Ismert, hogy már több beharangozott időpontot is meghaladtunk a hatodik kötet – A tél szele (The Winds of Winter) – megjelenésével kapcsolatban, miközben a tévésorozat a 8. évaddal már a történet végére ért.
Fotók: via HBO