Veszprémi Szilveszter
„Nem halad a munka, csak a mese.”[1]
1. Bevezetés
Ha ma a magyarországi roma[2] irodalomról próbálunk meg átfogó képet festeni, akkor igen nagy részben kell beszélnünk a mesékről. Népmesékről, amelyeket még a múlt század végéig aktív folklórépítő roma mesélők adtak tovább és műmesékről, amelyekben a roma kulturális önszerveződés nagy lehetőségét látták, vagy amelyek a mai napig egy közösség elfelejtettnek tartott, sajátos etnikai kultúráját kívánják visszaadni vagy rekonstruálni a cigányság számára, és reprezentálni a magasirodalmi és a populáris diskurzusokban. Tanulmányomban kifejezetten roma mesékkel foglalkozom, amelyek az elmúlt ötven-száz év alatt hatalmas változásokon estek át. A mesélők által elmondott és a mesegyűjtésekből ránk maradt, oralitásban működő anyag az elmúlt fél évszázad során egyre inkább visszaszorult; a roma mesékkel ma nyomtatásban vagy rajzfilmeken keresztül találkozhatunk, és jellemzően nem jutnak el a roma közösséghez.
Azt vizsgálom, hogyan alakult át a roma irodalom tere Csenki Sándor 1940-ben megkezdett, a püspökladányi oláhcigányok körében zajlott, még aktív folklórról beszámoló gyűjtése óta. Elemzem, hogy milyen változásokon estek át a cigány mesék, hogyan váltak irodalmi alkotásokká, miként alakult ki a szerzőség fogalma, illetve hogy a mesék korábbi közönségének szociológiai értelemben vett átalakulása mennyiben járult hozzá a mesék változásához. Dolgozatom elsődleges fókuszában a befogadó csoport átalakulása áll, de az irodalmi alapviszonyok más tényezőit, így a szerzőség és a mű alapvető kérdéseit és a kisebbségi irodalommal kapcsolatos szerepük változását is részletezem majd.[3]
A kutatás során nem csupán szűken irodalmi, hanem szociológiai, emlékezetkulturális, kulturális antropológiai elméleteket is figyelembe vettem, a kisebbségi irodalom jelenségeit társadalmi és kulturális dimenziójukban vizsgáltam, hiszen a közösség és a mese változásai lekövetik egymást, és a többségi társadalom átalakulása, kontextusa is hatással van rájuk.
A magyarországi roma irodalom az eddig vázoltak alapján az elmúlt évtizedekben megtette azt az utat, amelyet Lévi-Strauss a hideg kultúrától a forró kultúráig való haladás folyamataként írt le.[4] A kifejezéseket Jan Assmann egyiptológus, ókorkutató tisztázza és teszi pozitív, nem egymás hiányából következő értékekké. Munkáiban ugyan ez csupán az ókori Egyiptom kultúrájának kontextusában olvasható, tézisei nyomán ugyanakkor széles körű bölcsészettudományi diskurzus alakult ki az emlékezetkultúrák modelljeiről. Assmann a hideg és a forró emlékezetet a következők szerint határozza meg: a forró kultúrát a hétköznapi értelemben vett, forrásokon alapuló, saját lejegyzett történelemmel rendelkező csoportok emlékezetkultúrájaként mutatja be; a hideg emlékezetet pedig a generációkról generációkra, nagyrészt az oralitás és a rítusok eszközeivel átadott intézményszerű, mitizált bölcsességek összességeként és az emlékezetben őrzött múlt által szervezett társadalmi működésként írja le. A hideg társadalmak számára a tudományok, történelemelbeszélések, művészetek, erkölcsök, szokások, egyéb képességek és viselkedésmódok egymásba olvadó, egymást kiegészítő összességeként léteznek egy, a hétköznapi élet rendjét is meghatározó világmagyarázatban,[5] és e tudások és a velük járó szerepek csak a társadalmi integráció előrehaladtával differenciálódnak.[6]
Az elmúlt ötven év gyors civilizációs és integrációs folyamatai által megszűnni látszik a mesemondás generációról generációra való átöröklődése, és ma már a rítusok sem játszódnak le újra. A mesélők helyére érkező irodalmi alkotók különböző invenciókkal nyúlnak a cigány mesék témájához, így ha valóban hivatkozhatunk is a megtett forró kultúra felé vezető útra, a globalizáció, a szociális törekvések és a gyors átalakulások mentén szerveződő többségi társadalom hatására különböző, nem mintaszerű állomáshelyzetek alakultak ki.
A vizsgált korpusz két végpontja 1940 és 2018. A kezdeti időpont meghatározása nehezebb, hiszen azt még egy nyílt és aktív, évszázados orális hagyományban kell elhelyezni: a XX. században a Kárpát-medencében számos roma mesegyűjtés történt. 1940–42 között Csenki Sándor a püspökladányi oláhcigány közösségben gyűjtött cigány nyelven meséket: ez a gyűjtés egy tipikus, élő, orális hagyományt jegyez le, amelyben még nem játszhattak szerepet a többségi társadalom emlékezetkulturális fűtőrendszerei. Ezen mesék élő, orális népmesékről tanúskodnak, amelyek még nem a hagyománytisztelet eltávolító hangján szólalnak meg. A mesemondás lehetősége akkor még nem az egész közösségé, hanem válogatott mesélőké,[7] akik elmesélhetik és alakíthatják is a történeteket.
A kutatás másik végpontja 2018, ekkor jelent meg Kele Fodor Ákosnak A szív vége című mesekönyve Cigány újmesék alcímmel, amely már szépirodalmi közegbe helyezi ezeket a szövegeket, felnőttmeséket, miközben ma a cigány közösség nagy része számára a szépirodalom egyszerűen nem érhető el. Ahogy D. Magyari Imre a disszertációja elején fogalmaz:
„Az értekezésben egy olyan nép irodalmáról írok, amelyiknek jelentős része nem ismeri, mert nem ismerheti ezt az irodalmat, egyszerűen azért, mert mással van elfoglalva: a szó legszorosabb értelmében a túlélésért, a mindennapi kenyérért küzd – hasonlóan sok, azonos sorsú nemcigány emberhez.”[8]
A dolgozatban használt roma mese fogalma ennek megfelelően nem a szerzőség vagy a befogadó felől határozható meg. Nem a romák által megalkotott vagy a romák számára írt meséket fogom vizsgálni, hanem azokat (népmeséket és műmeséket egyaránt), amelyek roma emberekről szólnak, merítenek a heterogén és sokszínű cigány hagyományból, motívumkészletből, elbeszéléshagyományból, és amelyek esetében a szerzők a saját történeteiket cigány meseként definiálják.
A vizsgált mesék magyar nyelvű vagy magyar nyelvre fordított cigány nyelvű mesék
A különböző cigány nyelvű mesék még elsősorban az orális hagyomány időszakában voltak jelen, bár számos roma közösség már ekkor is a magyar nyelv egy-egy változatát használta. A roma értelmiség és a roma irodalmi kánonalapítás nagy konfliktusa volt, hogy a roma irodalom a hatvanas-hetvenes években még kialakulóban lévő romani irodalmi nyelven, európai romani kulturális folyamatokba becsatlakozva vagy a többségi irodalomhoz hasonlóan magyar nyelven folyjék-e, és a magyar irodalom részeként jelenjen-e meg.[9] A mesék esetében ezt a választást a műfaj társadalmi hasznosságának víziója döntötte el a nyolcvanas évek elejére; így magyar nyelvű mesekönyvek születtek, napjainkra pedig már a nem roma Kele Fodor Ákos jelentetett meg cigány mesekönyvet.
Tanulmányomban használom Gilles Deleuze és Félix Guattari kisebbségi irodalomról szóló tanulmánykötetét, amelyben a szerzőpáros Kafka művei kapcsán a mindenkori olvasót önmaga kisebbségi helyzetének a reflexiójára szólítja fel. A kötet eleji leírásuk alapján a kisebbségi irodalomnak három fontos jegye van: Először is, azt tarthatjuk kisebbségi irodalomnak, amelyet a kisebbség a többség nyelvén ír. Másodszor, a kisebbségi irodalom minden gesztusa politika, a leírt személyes ügyek is a kisebbségi léthez kapcsolódnak, annak ügyeit reprezentálják. Ehhez kapcsolódóan teszik hozzá, hogy a kisebbségi irodalomban minden kollektív értéket kap. A kisebbségi irodalom nem bővelkedik, nem bővelkedhet tehetségekben, így nem is adottak az egyéni megnyilatkozások feltételei. Amit az író mond, szükségszerűen közösségi cselekvés, így az politikává,[10] történelmi és társadalmi megnyilatkozássá válik,[11] a többségi irodalommal ellentétben itt nem válhat külön az írás az élet más részeitől.[12]
A mesélő minden megnyilatkozásában eszerint mesélőként, a kollektív tudás hordozójaként szólal fel. Ugyanakkor fontosnak tartom hangsúlyozni a mesék retorizáltságát, amely kiemeli a mindennapi diskurzusok szintjéről a mesemondást.
Azáltal, hogy a mesélőt nem választjuk le a mesemondás médiumaként való szerepről, valójában létrehozzuk a bölcs mesélő archetípusát, akinek minden megnyilatkozása a kollektív tudás hangján szólal meg, és nincsenek is vele kapcsolatban intézményesült esztétikai igényeink.
Ez azonban nem felel meg például a már nem közösségben élő, a többségi irodalmi rendszer esztétikai igényei szerint megszólaló alkotókra, akik a nem roma közösség számára nyitották meg a tudásukat, és szövegeik megformáltsága sem csupán a roma közösség történeteinek őrzését szolgálja.
A kisebbségi irodalomnak Selyem Zsuzsa szerint a társadalom valamiféle sajátos méltóságot, többleterkölcsöt tulajdonít, ez az attitűd ugyanakkor megrekeszti a párbeszédet, bezáruláshoz, regresszióhoz, korlátozott eredményekhez, előre rögzített pozíciókhoz vezet.[13] Selyem Deleuze és Guattari munkája nyomán a kisebbségi irodalom egész, többségi irodalomban való megjelenésétől azt várja, hogy a kisebbségi irodalom kitüntetett helyzete szűnjön meg (lévén, hogy Deleuze és Guattari munkájában végül minden alkotás kisebbségi alkotásként jelenik meg):[14] ez megnyitná a lehetőséget a szövegelemzés, a releváns nyelvi és formai jegyek tárgyalása vagy a többségi irodalomfogyasztók számára is nyitott olvashatóság, diskurzusépítés előtt.[15]
A mesealkotás különböző fázisait szemügyre véve azt is megvizsgálom, hogy a roma kisebbségi irodalom mely szerepeire, tulajdonságaira helyezi a fókuszt a társadalmi működés vagy az alkotó invenciója.
2. Aktív folklór
A XX. század első felében a roma irodalom még csak aktív, élő folklórként lehetett jelen, hiszen a közösség tagjai nem asszimilálódtak a többségi társadalomba, és alig vettek részt elemi oktatásban. Bár a roma nyelvű írásbeliségről már a XIX. század közepétől vannak adataink (1853: Bornemisza János: A czigány nyelv elemei; vagy József nádor ciganológiai tárgyú levelezései 1879-től),[16] mégis azt mondhatjuk, hogy 1970-ig, Bari Károly Holtak arca fölé című verseskötetéig mind az alkotók, mind a fogyasztók a népi kultúra, népi irodalom rendszerében léteztek, hiszen korábban sem irodalomszervezők, sem alkotók, sem folyóiratok nem álltak az irodalmi életbe kevéssé beavatott roma szerzők rendelkezésére.[17] Addig a mesék is csupán mint népmesék, az alkotók pedig mint mesélők voltak jelen. Ahogy az orális kultúrára általában jellemző, ekkor még itt sem alakult ki a szerzőség: a mesélő és a közösség rendelkezett a mesék felett, az ő emlékezetük az egyetlen médium, amely azokat rögzíti.[18]
Az írás nélküli társadalom számára a mesemondás az epikus kultúra szinte egyetlen eszköze, amelynek valódi közösségfenntartó ereje van. A mese teremti meg és teszi felidézhetővé a közösségi emlékezet továbböröklődését, amely folyamatosan reflektáltat és viszony kialakítására késztet a saját múlttal és jelennel kapcsolatban.
A történeteken és a hősökön keresztül képes az egyén a közösség tagjaként meghatározni magát és fellelni a saját politikai szerepét, azaz a helyét a közösségben és a közössége helyét a nagyvilágban. A mesemondás aktusán keresztül szerzi meg a hallgató a közös tudást, és ez biztosítja a tudás tovább élését, a hagyományok fennmaradását és azt a folytonosságot, amely egy írásbeliség nélküli kultúra számára is lehetővé teszi a átörökítést.[19]
Ezek a történetek nem csupán a szórakoztatást szolgálják, hanem kulturális és erkölcsi kulcsot kívánnak nyújtani a hallgató számára, bennük a mindenkori közösség tudásával. Ez a célkitűzés alapvetően meghatározza azt, hogy miként épülnek fel a mesék szövegei, illetve, hogyan épül fel a mesélés rítusa, milyen gyakorlatok segítik játszva, szórakozva a tanulhatóságot.
2.1. A népmesék felépítése
A roma népmesékről általában elmondhatók, hogy lazább szerkesztésűek és improvizatívabbak, mint azt az európai mesehagyománytól megszoktuk,[20] mivel sokkal tovább léteztek pusztán szóbeli hagyományként. Nem rakódott, nem rakódhatott rájuk az évszázadok alatt simára csiszolt hagyományrendszer, amely mindazt meghatározza, amit ma a mesékről, tündérmesékről gondolunk.[21] Helyette a generációkon át ismétlődő, de a történeteket frissen tartó szájhagyomány létrehozott egyfajta erős rendszerezettséget, amely megszilárdította az elbeszélt tartalmakat és az elbeszélés formáját, hogy azokat tovább lehessen adni.
Az ismétlések okozta csiszolódásban rögzültek gesztusok, énekek, ráolvasások, elbeszélések, kihulltak az esetlegességek, amelyek egy-egy mesemondó révén vagy mesemondó alkalom során kerültek a történetekbe; más vonások stilizálódtak, megszilárdultak, hogy csak a legjellemzőbb, legfontosabb mozzanatok maradjanak meg.[22]
Az elmondott cigány népmesék szerepe volt, hogy konzerválják az egyének közötti kapcsolatokat, biztosítsák a nemzedékek közötti tudásfolyamatosságot,[23] és megőrizzék, rögzítsék a közösség érzéseit, sorsát és a közösség által átélt eseményeket. Ezek legfontosabb eszközei a tesztkérdések, amelyekkel a mesélő megakasztja a mesélést, és a közösséghez fordul. Ezek olyan kérdések, amelyekre a mesélő tudja a választ, és a közönségétől a közös, hagyományos tudásuk alapján helyes választ vár. A mesék lazább szerkesztése lehetővé teszi, hogy a közösség által fontosnak tartott események, ismeretanyagok helyet kapjanak a történetben, a gyakori ismétlés és a tesztkérdések ennek a tudásnak a felelevenítését, pontosítását, gyakorlását szolgálják,[24] mivel a közösség kollektív emlékezete az egyetlen lehetséges médium, amely az orális kultúrában a nyelvi kifejezések rögzítésére alkalmas.[25]
Fontos megjegyezni tehát, hogy a mű értékét nem a narratológiai bravúrok vagy a színes hozzáköltések adják, hanem az, hogy mennyire tartja be a mesélő a mesemondás közösség által jól ismert szabályait, hogyan használja ki az előre ismert lehetőségek és a részleges, megkövült szövegdarabok sajátos rendszerét.[26] A mesélő így válik kiválasztott, minden eddigi szerepétől függetlenített személlyé,[27] aki rendelkezik a közösség teljes, de a többiek által egészében nem hozzáférhető[28] tudásával: így a mesélői szerep nem vethető le. Noha a társadalmi szerepek és státuszok tipikusan megférnek egymás mellett az egyénen belül,[29] a mesélő kiemelt státuszában minden megszólalásban a mesélői szerepéből kell beszéljen,[30] amire a felhatalmazás és a megbízás mesélőről mesélőre száll, ahogy erről a kaposszentjakabi Bogdán Márton idős mesélő tanítványaként Karádi Antal,[31] vagy nagybátyja tanítványaként a nógrádvarsányi Berki János is beszámol.[32]
A jó mesélőnek amellett, hogy őrzi a közösség meséibe rejtett történeteket, a kollektív tudatot, és nem kontár módon bánik a mesehagyomány szabályaival,[33] a világ több területén jártasnak, illetve szükségszerűen szavahihetőnek kell lennie. A mesékben gyakran kerülnek elő közösségen kívüli aktualitások, technikai újdonságok is, amelyek a közösség életterét is képezik, és amelyeknek működésével a mesemondó tisztában van, míg a közössége nem feltétlenül. Így történhet, hogy Vekerdi József az Élet és Irodalom hasábjain így summáz egy Csenki Sándor által gyűjtött mesét:
„Mátyás király telefonál Debrecenbe az ezredesnek, hogy le akar szerelni a katonaságból, mert elveszi a Hortobágyon Gulyás Mariskát.”[34]
A mesélő szavahihetősége azért fontos, mivel az orális kultúrában még nem differenciálódik a jel és a jelölt szerepe, így amit kimond a mesélő, azt a hallgatók valóságnak tekintik.[35] Egy mondat erejéig már Lakatos Menyhért is utal erre a Füstös képekben, amikor a gyógyítást mesével fogja körül, mert a gyógyulás a közösség szerint embereken túli erőkön múlik.[36] Erre néprajzi interjúkban szembetűnőbb példákat is láthatunk:
„Titti bácsi és Rózsi néni már nem tudták összefüggően elmondani a mesét, de a történet úgy élt bennük, mint valóságos múlt. Tudni vélték a helyet, ahol Márko Harambuszának koporsót faragott, virrasztotta és eltemette.”[37]
„Mert hát régen megtörtént, ugye, ami a mesékben van. Ezelőtt 200–300 éve történet volt. Most is vannak történetek, száz év múlva az is mesébe való lesz, mesealakú. Ma is hallgatják, szeretik, el is hiszik. Úgy nézik, mint a régi világban megtörtént eseményt. Ezek a fiatalok nagyon is elgondolkodnak rajta, hogy a királynak milyen hatalma volt, milyen táltosa. Hogy miért mosott tizenkét órakor büntetésből a folyónál a Világszépasszony.”[38]
A közösség tehát elfogadja a mesék világképét és jelenségeit, mert egy hiteles, a világ dolgaiban jártas mesélő mondja el a csoport kollektív tudatának adataival együtt, amely generációról generációra öröklődik a legjobb mesemondók között.
A mesemondás nemzedékeken való átszűrése ugyanakkor egy kánont, akaratlagos emlékezetet határoz meg, amely megmutatja, milyen történetek alakítják a közösség folytonos identitását, hogy mire köteles a közösség emlékezni,[39] pontosabban „[m]it nem szabad elfelejtenünk?”[40] A mesék így egyaránt tükrözik a valóságot, amely a modern technika vívmányaival és a közösség eseményeivel beszűrődik a történetbe, és őrzik tovább az öröklődő hagyományt, amely meghatározza a közösséget, annak mindenkori hovatartozását és azonosságtudatát.[41]
A második idézet jól példázza, hogy a hideg emlékezet elbeszélése nem lezárt, és az elbeszélőt nem is foglalkoztatja a történelemben dokumentált idő haladása. A forró emlékezet történelme és eseményei ezekben a történetekben triviálisak, a kollektív kánon szerint ezeknek nincs jelentőségük sem a mitikus időkezelés tekintetében, sem a mesét hallgató közösség életében.
2.2. A mesélőalkalmak
A mesék által átadott tudás érvényesítésének három eszköze közül az első a már az előző pontban részletezett tárolhatóság, azaz a költői megformáltság, a második az előhívhatóság, azaz a rituális megjelenítés, a harmadik pedig a közösséggel való közölhetőség, azaz a mesemondó-rítusokon való kollektív részvétel.
A második és a harmadik eszköz biztosítja azt, hogy az ünnepek, alkalmak, rítusok ezeket a tudásokat identitást biztosító tudássá szervezzék, és hogy a rituális ismétlések megteremtsék a csoport térbeli és időbeli összetartozását.[42]
A mesélés ezzel együtt a közösség életének hétköznapibb és kifejezetten rituális szintjein is jelen lehet . Két népmesekutatás jól láthatóan mutatja be ezt a jelenséget. A Szapu Magda által vizsgált kaposszentjakabi közösségben a nyolcvanas években már csak a halottvirrasztás rítusának a része a mesélés, amelynek külön szertartása van. Nem meglepő, hogy ez a szokás vált a közösségben a legmaradandóbbá, hiszen a holtakra való emlékezés a kulturális emlékezés legősibb formája. A halál a mitikus időkezelésben az egyetlen, amelyen keresztül a ma és a tegnap tudatosulhat. A virrasztás és a hasonló rítusok áthidalják a múlt és a jelen közötti különbözőséget,[43] a rítus effajta magyarázata azonban már nem érzékelhető a csoport számára. Ők úgy látják, hogy a mesehallgató közösség csupán ebben a hagyomány szerint történő virrasztásban van együtt jelen, és a közös történetek felelevenítése az ébrenlét megőrzését is szolgálja.[44]
A Diósi Ágnes által vizsgált közösségben már a vizsgálat időszakában, a kilencvenes évek közepén kikopóban voltak a mesélések alkalmai, de általában e ritka események időszakai az esték voltak, amikor már nem dolgozott senki, és együtt töltötték az időt. A mesemondás szertartásosságát, a rákészülést itt is szabályok mutatják: „A mesét kérni kell!”[45]
Görög Veronika nógrádvarsányi gyűjtésében Berki János mesélő mindkét helyzetről beszámol. A közösségükben nem telhet el úgy este, hogy ne hangozzanak el mesék, amelyeket általában a fiatalok kérik, de a többórás Budapestre tartó buszutak is mesélőalkalmakká válnak, miközben a közösség férfitagjai a halottvirrasztás mesemondó rítusát is tartják.[46]
Mindhárom közösségben fontos, hogy a mesemondó alkalmakon részt vevő csoport pontosan körülhatárolható. A mesemondás alkalmával olyan emberek gyűlnek össze, akik egy közösségben élnek, osztoznak a mesevilág szellemi atmoszférájában, azonos értékeket vallanak magukénak, azonosak az erkölcsi és viselkedési normáik, osztoznak azokban a vágyakban és eszmékben, amelyeket a mesék történetei kifejeznek,[47] emlékezetközösséget alkotnak.[48] A mesemondó helyzet maga is megköveteli ezt a fajta exkluzivitást, hiszen az orális kultúra mesemondójának rendkívül behatárolt természetes közege van: csak akkora távolságról fogadható be, ameddig az élőszó elhallatszik.[49]
Görög Veronika a gyűjtése összegzésében meg is jegyzi, hogy a gyűjtőknek lehetőségük nyílt a mesélőalkalmak mindennapiságában részt venni, és ebben az exkluzivitásban részesülni:
„Annak ellenére, hogy a »mesehétvégék« »ihletői« s legállhatatosabb hallgatói a gyűjtők voltak, a mesemondás jellege és körülményei nem minősíthetők mesterségesnek, hála a család meseszerető tagjainak, s azoknak az ismerősöknek, szomszédoknak, akik egy-egy órára beültek mesét hallgatni, beszélgetni, s akik nemegyszer maguk is mesélővé váltak.”
Jól láthatjuk, hogy mind a mesemondók, mind a mesék maguk függenek a hallgatói közegtől, hiszen nincs más médiumuk, csak a hang, nem is rögzítik a mesélés egyszeri alkalmait, a meséknek közösségre van szükségük.[50] Ezeket az alkalmakat kezdetben átformálják, majd lassan eltüntetik a XX. század társadalmi és mediális átalakulásai, de egy ideig még egyszerre, egymás mellett létezik a könyv és a mesemondás.
2.3. A mesemondás és a könyvek
Szapu Magda a nyolcvanas évek elején végzett kaposszentjakabi kutatásában már megszólaltat olyan fiatalokat, akik az iskolai oktatás keretei közt megtanultak olvasni, sőt, mesekönyvük is van otthon. A beszélők különválasztják a könyvbeli meséket és a mesélő által hallottakat. Nem szeretnék, ha a mesélő könyvből olvasna, pedig ők maguk is elismerik, hogy „nincs sok eltérés a mieinktől”, de azokat „el lehet olvasni”.[51] Thienemann alapvetőnek tartja a lejegyzett és az elmondott mese közötti különbségeket, hiszen az írás nem helyettesítheti az élőszó közvetlenségét, személyességét, hangsúlyait, dallamait, szüneteit.[52] Egyébként is fontos a mesemondásnak ez a fajta közösségi élmény volta, hiszen a leírt mesék ekkor még nem lejegyzett roma mesék, így nem is hordozhatják a roma kollektív tudást. A csoport saját történeteinek közös felemlegetése, felidézése még mindig az egyetlen eszköz arra, hogy kialakuljon az egyén közösségi identitása, a leírt mesék mentén nem a saját múltjukkal és jelenükkel, hagyományos életstratégiáikkal szembesülnek, így érthető, hogy a fiatalok miért ragaszkodtak mindkét médiumhoz, ha megtehették.
Szapu Magda mesélőközösségéhez képest más az attitűdje Berki Jánosnak, aki a saját meséinek repertoárjába emeli az általa olvasott meséket, de azokat a hagyományos mesemondás eszközeivel használja fel. Görög Veronikának az anyagon végzett nem reprezentatív felmérése szerint a szerző 40 meséből 16-ot az olvasmányaiból szerzett, noha ő maga soha nem olvasott fel könyvekből, és neki sem olvastak fel. Az olvasott és hallott szövegeket saját bevallása szerint egyetlen hallás, olvasás után megjegyzi, majd este még egyszer átgondolja őket. Büszke a tudására, és büszke arra, hogy fejből mondja el a meséit, az olvasott előzmények ellenére a meséi végén gyakran úgy zár:
„Ezt a mesét nem lehet könyvben megtalálni.”[53]
Az oktatás és az élő folklór egymás mellett élésének másik izgalmas jelensége, hogy az iskola megjelenik a népmesékben is. Kovalcsik Katalin 1983–92 között gyűjtötte egy északkelet-magyarországi oláhcigány közösség meséit, és a mesékben több olyan történetet talált, ahol az írás tanulása konkrétan tematizálódik is.[54]
Ezekben a mesékben az analfabéta cigány hősöknek is lehet jó sorsa szerencsével, de a szerencsét általában elősegíti, hogy mivel normává válik az írástudás, ezért nem feltételezik annak hiányát, és félremagyarázzák a szereplők. Más mesékben az iskola és a tanító pozitív értékekkel teli. A szereplők előbbre jutását támogatja, hogy tudnak írni-olvasni, elsajátították a módszeres gondolkodást, a többségi normákat, és az iskola segít nekik beilleszkedni a társadalomba. Az iskolába járó cigány hősök mind sikeresek, köszönhetően a tehetségüknek és szorgalmuknak.[55] Mindez azt bizonyítja, hogy a nyolcvanas években már dolgozó, nem ritkán esti iskolába járó roma közösségek tagjai és mesélői látták az oktatásban rejlő mobilizáló lehetőségeket, és tanulásra biztatták gyermekeiket, noha ez a fajta mobilitás később az orális hagyományból is kiszakítja a közösség tagjait.
3. A roma közösségek társadalmi átalakulása a XX. század második felében
Az 1950-es, ’60-as évektől aktív politikai szándék volt a cigánytelepek felszámolása, a roma kollektív identitás felbomlasztása és ezzel együtt életkörülményeiknek a munkásosztályéhoz való felzárkóztatása. Addig az orális kultúrát aktívan fenntartotta, hogy a romák a saját, zárt közösségükben éltek, kikerülték az oktatás kereteit, így nem tudtak írni vagy olvasni, valamint hiányoztak az őket célzó kulturális vagy akár direkt irodalmi intézmények, irodalomszervező személyek, szervezetek vagy folyóiratok.[56]
A század második fele a cigányság szociális problémáira hatalmi, kulturális kérdéseire pedig önszerveződő válaszokat adott.
A cigány közösség tagjai, elsősorban a férfiak, aktív munkavállalók lettek gyakran távoli városok gyáraiban vagy építkezésein, beindult az urbanizáció e gyárak körül, és felhígultak az addig zárt csoportban élő közösségek,[57] miközben a közös terek átalakultak, gyakran feloldódtak a nem romákkal közös munkahelyeken.[58]
A társadalmi változással együtt alakult át a roma lakosság értékrendszere, amely gyorsan hozzáidomult az anyagi biztonságra vágyakozó nem roma lakosságéhoz. Egyre hangsúlyosabb szerepet kaptak a jóléti termékek, mint a ház, a tőke, a gyermekek iskoláztatása mint elérendő cél az életükben.[59] A mesemondás hagyományos keretei már nem fértek meg az új terekben, megmaradt közösségi élményként a katonaság soraiban, távoli munkahelyeken, munkásszállókon, börtönökben, az ott kialakult új értékek szerint:
„A népmesékben a szegény, elnyomott emberek győzedelmeskednek a gazdagok és hatalmasok felett. Ezek a cigány segédmunkások saját környezetükben azt tapasztalták, hogy a hatalom, és ezzel a társadalmi megbecsülés és a kényelmes élet lehetősége a többségi társadalomhoz tartozó, tanult emberek kezében van.”[60]
Azonban nem sokáig élt már tovább a mesemondás ezen újfajta, nem hagyományos keretek között sem. Lassan teljesen kikopott a közösségek kulturális gyakorlatából azáltal, hogy az orális kultúra vívmányain túl más is elérhetővé vált, és az egyéni identitást nem csupán a roma közösség kollektív tudata, hanem irányított külső hatások is érték.
Az MSZMP KB Politikai Bizottságának 1961-es határozata kimondja, hogy a cigánykérdés nem etnikai, hanem szociális kérdés, és ennek megfelelően kezdi kezelni. A század második felében a roma társadalom nagy része munkába áll a gyárakban, bányákban, építkezéseken, és a munkásember kitüntetett pozíciójában részesülhet. Identitásuk és vágyaik mentén már nem alkotnak homogén közösségeket; a munkahelyek, lakótelepek, ipari körzetek új közösségi és egyéni identitásmarkereket követelnek; valamint az oktatás és a munkahelyek feloldják a hideg emlékezet időkezelését a történelemtanítással, a többségi és szocialista rítusok gyakorlásával, a felemelkedést jelentő többségi társadalomba való beilleszkedés lehetőségével. Berki János mindezt egyszerűen summázza:
„Egész nap elvagyunk magyar környezetben, így a cigány szóra kevesebb idő jut.”[61]
3.1. A cigány közösségek és az oktatásban való részvétel (1971–93)
A magyarországi cigányok helyzetével foglalkozó, 1971-ben Kemény István vezetésével végzett szociológiai kutatás kimutatta, hogy az akkor 25–29 éves cigány lakosságnak mindössze 16%-a végezte el az általános iskolai nyolc osztályt, 53%-a végzett négy általános iskolai osztályt, és 76 százalékuk járt egyáltalán iskolába.[62] Az eredményt Kemény István aggasztónak találta, mert „a hét osztályt végzett cigány gyerekek gyakorlatilag majdnem teljesen analfabéták, nevük aláírásán kívül írni egyáltalán nem tudnak, olvasni csak a nyomtatott betűket, azt is olyan módon, hogy a szöveg megértésére többnyire képtelenek.”[63]
A helyzet javulást mutatott a mérés megismétlésekor, 1993-ban, amikor ugyanezen, 25–29-éves korosztályba tartozó roma lakosságnak már 75 százaléka végzett nyolc osztályt, 97,5 százaléka pedig járt iskolába. Bár még nem volt kimondottan jó a helyzet, hiszen a nyolc osztályt végzettek nagy része nem 14 évesen fejezte be az általános iskolát, így sokan kiestek a közoktatásból, és nem tudtak továbbtanulni.[64] Ezzel együtt is mondhatjuk, hogy van egy olvasni tudó bázisa a roma lakosságnak, akiket más szociológiai markerek figyelembevétele mellett is nevelni, tanítani tudna a hetvenes évek óta létrejövő roma értelmiség.
A direkten a roma közösségre fókuszáló Kemény István nyomán dolgozó szociológiai felmérés azóta nem történt, így új adatok hiányában csupán gyengén plauzibilis teoretikus állításokat fogalmazhatunk meg erről az olvasni tudó bázisról, és a bázis 1993-tól történő változásairól.
3.2. A cigányság és a mesekönyv[65]
Bár ma már tudjuk, hogy a cigányság nagy tömegében nem találkozott mesékkel az aktív folklór visszahúzódása óta, és az irodalom nem tudott ennek a terébe lépni, a roma értelmiség fontos feladatnak látta a hetvenes-nyolcvanas években, hogy a mesékkel és azon át az irodalommal való kapcsolódás a roma emberek számára is elérhető legyen. Azt tapasztalták, hogy amíg a roma zene és a roma néptánc felületeket kapott, addig a képzőművészethez hasonlóan az irodalom és a népmese, a mese nem tudott érvényre jutni. Célja volt a frissen megalakult cigány kulturális, irodalmár elitnek, hogy meséket hozzon létre, és azt eljuttassa a cigány családokba, közösségekbe, például a gyermekekhez az oktatás és a könyvtárak csatornáin keresztül.
Erre azért volt szükség, mert bár a cigány kisebbség nagy része már ismerte a betűket, kulturális alultápláltsággal jellemezték őket, és nem találtak olyan alacsonyküszöbű kultúrát, amely ki tudná szolgálni az esetleg feltámadt, vagy könyvtárosok, tanítók által felkeltett igényeket.
Lakatos Menyhért fontosnak tartotta, hogy cigány műmesék szülessenek, mert azok a cigány lakosság számára is érthetőek, látszólag könnyűnek tűnnek, velük olvasásra lehet szoktatni őket, és könnyen be tudják illeszteni a saját kultúrájukba.
Az alkotók szerepe itt már nem csupán a csoportemlékezet őrzése. Az általuk közvetített tudás a hideg emlékezet által megalkotott kánonból, annak a sajátosan bölcs hangján szólal meg,[66] de képtelenség volna elvitatni rögzítettségét, leírtságát és az ezzel járó forrósodás folyamatát. Az írott szövegek médiuma már nem egy kiválasztott egyén, aki csupán egy kis lakóközösség kollektív tudásával rendelkezik, hanem egy önmaga által kijelölt beszélő, aki értelmiségi szerepéből látja az írott kultúra hiányát, és valamiféle kollektív cigány kultúrát igyekeznek prezentálni, megteremteni, kanonizálni. A szerzők úgy képzelték, hogy a létrehozott mesék segítségével a roma hagyományos tudat nem vész el az utolsó mesélők után, és a roma közösségek tagjai kulturálisan is felzárkózhatnak a többségi társadalomhoz. A roma értelmiség politikai célja az volt, hogy könyvet adjon cigány gyerekek és a szüleik kezébe, hogy azokkal olvasni tanuljanak. A roma hagyományrendszer felelevenítése a könyvek kézbevételének az esélyét és a bennük szereplő történetek alacsonyküszöbű befogadhatóságát is hivatott erősíteni.
Bár a roma közösség számára a hetvenes-nyolcvanas évek kulturális törekvései nem hozták meg a várt eredményeket, számos mesekönyv született ebben az időszakban, elsősorban Lakatos Menyhért és Szécsi Magda tollából.[67] Ezek a többségi társadalom kultúrafogyasztói számára is elérhetőek lettek. Azt mondhatjuk: azáltal, hogy a mesék új médiumon jelentek meg (sőt egyáltalán megjelentek), tehát ezzel rögzült a szövegük, és szerzőjük lett, megnyitották a mesélők körüli teret, hogy a mesélő hangjának terjedésénél szélesebb embercsoportot érjenek el. Ezzel elveszítették korábbi közösségüket, viszont vitathatatlanul irodalommá váltak. Thienemann azt mondja, semmi nem lehet irodalommá, még a leginkább érdekfeszítő elbeszélés sem, ha azt senki nem írja le, és senki nem olvassa el.[68] A cigány mesék ennek értelmében az irodalom részeivé váltak, még ha újabb kiadásokat és zajos sikereket azóta sem értek meg.
3.3. A cigány irodalom kezdeti terhei
Bár nem kapcsolódik szorosan a mesékhez, érdekes néhány sor erejéig beszélnünk arról az izgalmas narrátori pozícióról, amit az ebben az időszakban, 1975-ben megjelent első magyarországi roma nagyregény, szocioregény, Lakatos Menyhért Füstös képek című regénye felvesz. A szöveg elbeszélés technikájában még a mitikus időkezelést használja, a szereplők nem ismerik a kort, amelyben léteznek, nincsenek a szövegben évszámok, hiszen azokkal a közösség sem rendelkezik, a regényben az életkor is meghamisítható. A többségi, a mitikus időben önmagát ki nem ismerő olvasó csak ott kap nyomokat, ahol a főhős és közössége a többségi társadalommal találkozik, és ezek alapján a történelmi emlékezet képes megállapítani, mikor játszódik a történet: a kormányzó tiszteletére Miklós névnapot ülnek az iskolában, ahová egyre kevesebb zsidó tanuló járhat, és a regény végén az egész cigánytábort felsorakoztatják és dolgozni viszik a csendőrök, a közösség tagjai pedig várják a munkát.
Lakatos Menyhért elbeszélői játéka jó metaforája annak az egyszerre bentlétnek és kintlétnek, amelyből ez az első generációs cigány értelmiség beszél. Különösen igaz ez, ha rájuk tolmácsként, idegenvezetőként tekintünk, akik közvetítenek a többségi forró emlékezetű társadalom tagjai és a hideg emlékezetű, hagyományosan mitikus időkezelés szerint élő kisebbségi társadalom között.
Három évvel a Füstös képek után jelenik meg Holdosi József Kányák című regénye, amelyben a pályája elején járó író szintén ezt az elbeszélésmódot választotta, és már a Kányák megidézésével is (velük a családját azonosítja) ugyanezt a mitikus teret nyitotta meg. A mindenkori, nem is lokalizált cigány utca végignézi a család generációk óta zajló kitörési kísérleteinek az elbukását. A regényben nem csupán az idő, hanem a generációk sorsa is egymásra olvasható, szintén csak a külső világ ritka megjelenése szembesít az idő múlásáról és az adott korról, mely mellett a regény cselekménye történik.
A Füstös képek és a Kányák közönsége a fent leírtak szerint egyértelműen a többségi társadalom, amelyik önmagától nem volna képes olvasni ezt a fajta történelmi fogódzók nélküli időt, de a hiteles tudósítás és az autenticitás igénye megköveteli ennek az időkezelésnek a bemutatását. Amellett, hogy ezek a szövegek igyekeztek megfelelni a forró társadalom esztétikai igényeinek, a kulturális kódok és az időkezelés fordításaival együtt programirodalmi munkát is végeztek, ahogy azt a többségi és a kisebbségi szekunder szövegek egyaránt megjegyzik.
Pomogáts Béla a roma irodalom szövegeinek öt szerepe között csupán az egyikként, bár a legfontosabbként sorolja fel a irodalmi, esztétikai dimenziót, de mellettük még fontos feladatnak tartja a szociográfiai, szociológiai jelenségek feltárását, a hagyomány, a létforma, a mentalitás rögzítését, a cigány identitás kifejezését és védelmét, valamint a többségi társadalomnak való üzenetküldést.[69] Kifejezetten az utolsó dimenziót tartja hangsúlyosnak Kulcsár Szabó Ernő, aki a roma irodalmat társadalmi szerepben, programadó mozgalmi irodalomnak látja, melynek valódi igénye a társadalomban végbemenő változás, miközben ők a sztereotip helyzetükből szólaltak meg, egzotikumként mutatkoztak be, és ezzel „tökéletesen azonosulni látszottak a [többségi társadalom részéről] nekik szánt szereppel”.[70]
A többségi prózai hagyomány szerint megszólaló első szöveg, Jónás Tamás Cigányidők című regénye[71] csak később, 1997-ben jelent meg. A Cigányidők aktívan dolgozik és dolgoztatja a nyelvet, élő metaforarendszert épít ki, például egy forrás köré; követünk egy gyermekelbeszélőt, akinek a közlését folyamatos felnőttreflexiók kísérik arról, mit is ér az igazság, és mi is az, amit érdemes, mi is az, amit meg kell írni. Jónás Tamás regénye irodalmi igényű szöveg, a két nagyobb egység összeolvashatósága különböző értelmezési síkokat, lehetőségeket nyit meg, a szöveg maga tudatos, a többségi irodalom eszköztárát bíró szerzőt feltételez.
Jónás Tamás publicisztikai tevékenysége is ebbe az irányba tartott az 1990-es évek végén. Az Amaro Drom folyóirat szerkesztőjeként elvárt és számonkért a roma irodalom művelőin is egyfajta stabil esztétikai minőséget és kritikai igényt, valamint elhatárolódott attól a kulturális gyakorlattól, amelyben rossz szövegekkel, de roma szerzőként, a roma közösségi szerzők pozíciójából érvényesülhettek alkotók.[72] Ezeknek a szövegeknek sajnos ma nem találni nyomát. A szerző ma a roma kulturális önszerveződéstől és a kisebbség irodalmi intézményrendszerétől függetlenül, a többségi kultúrában elismert, díjazott, figyelemmel kísért alkotó, akinek az irodalmi szemlélete és kritikai attitűdje nem élesztett fel más roma szerzőket, gondolatai nem váltak kulturális mozgalommá, és nem inspiráltak jelentős, nem a roma sztereotípiákat újraíró alkotásokat kisebbségi szerzők tollából.
4. A Cigánymesék
A Kecskemétfilm Stúdió 2014 óta minden évben jelentkezik egy-két epizóddal a Magyar népmesék mintájára elkészülő Cigánymesék című rajzfilmsorozatával. A sorozat célja, hogy bemutassák, és kortárs cigány művészek közreműködésével illusztrálják a rajzfilmalkotók a cigányság népi örökségét és hagyományait. Horváth Mária rendező törekszik népmeseszerű autentikus meséket választani: az első három rajzfilmet Szécsi Magda meséi ihlették, de Bari Károly és Daróczi Ágnes népmesegyűjtéseiből is válogattak. A sorozat célja az alkotók nyilatkozatai szerint elsődlegesen a kisebbség reprezentációja a többségi társadalom irányába, a roma lélekről kívánnak mesélni olyan értékek mentén, amelyek mégiscsak egyetemesek.[73]
A sorozatot a Magyar népmesék rajzfilmsorozat mintájára hozták létre, amelynek elvitathatatlanul nagy a kulturális beágyazottsága és a társadalmi presztízse, ugyanakkor kezdetekben itt a rendezők nem népmeséket választottak ki a megfilmesítésre. Feltehetően éppen azért, mert nem találták őket kellően meseszerűnek, nem csiszolta őket a forró emlékezetkultúrának a népmeséket gyermekeknek szánt tündérmesékké szelídítő hagyományrendszere, mely létrehozza azokat a történeteket, amelyeket ma prototipikusan meséknek, tündérmeséknek gondolunk.[74]
Az alkotók nem egy – oralitásukat megőrző, – sajátos kulturális hagyománnyal rendelkező csoportot kívánnak bemutatni, hanem egy etnikai csoportot, saját, mégis a többségi társadalom számára is ismerős kifejezésmóddal.
Ugyanakkor fontos megjegyezni, hogy ezeknek a meséknek már nem az a céljuk, hogy a csoportemlékezetet őrizzék.[75] Ebben tetten érhetünk valamifajta átmenetet az emlékezet és a történelem között, abban az értelemben, hogy a kollektív emlékezet történeteit még őrzi az azt befogadó egyének emlékezete, ugyanakkor ezt a múltat és ezeket a történeteket már nem „lakják,” nem veszi igénybe eleven csoport őket:[76] egy átmenetnek vagyunk tanúi a sorozat részeinek megtekintésekor.
Ezzel együtt is, a sorozat igazi nagy médiumokat és azon át nagy tömegeket nem ért el, bár 2015-ben Velencében a Cartoons on the Bay Nemzetközi Animációs Filmfesztivál, 2019-ben pedig a Cinemira Nemzetközi Gyerekfilm Fesztivál is díjjal jutalmazta az alkotókat, amiről a magyar sajtó csak néhány rövidebb tudósítást közölt.
5. A szív vége
Kele Fodor Ákos mesekönyve, A szív vége 2018 végén jelent meg, és nem kisebb célt vállalt, mint hogy Ovidius és a Grimm-fivérek nyomdokaiba lépve szépirodalmi formában újraalkossa a magyar cigányság mítoszait, babonás hiedelmeit, és azokat a közgondolkodás és a kortárs művészet számára ajánlja.[77]
„A szív vége (elsődleges) célja […] egy társadalom peremén élő csoport történeteinek továbbadása.”[78]
A szív vége közönsége tehát a társadalom, mely forró emlékezetével, történelmi távlatból tekint a peremén élő roma közösségre, történetüket már a többségi olvasók számára adja tovább az irodalmi intézményrendszer működő fűtőrendszerében.[79] Hasonlóvá válik a könyv, mint az emlékművek vagy a tankönyvek, melyek a kulturális emlékezet anyagát történelemmé, hivatalos hagyománnyá teszik.[80] Kutatómunkájában megtalálta a cigányságra jellemző babonacselekvések, gesztusok hátterét,[81] és egységesítette a népmesegyűjtések közben felhalmozott anyagot, összefésülte, vagy megteremtette az egységes cigány mitológiavilágot[82] vagy annak konstrukcióját, és megpróbálta újraalkotni a roma kollektív tudatot.[83] Mindez elsősorban a szépirodalom-olvasók számára jelent újdonságot.[84]
A mesekönyv megszólalásmódjában az európai népmesékre jellemző, archaikusnak ható nyelvet használja, amelyben megtalálja a szépirodalmiságot, miközben az élőbeszédszerűség határán mozog. Imitálja a mesék nyelvét a jelenetezésében, a párbeszédek szövegezésében, a deklamációkban, a metanyelvi gesztusokban, de ezek mint szépirodalmi teljesítmények értékelendők a többségi társadalom felől.
„A kötet közel ezer adatot tartalmaz, ami azt jelenti, nemcsak tematikusan, hanem szó szerint is benne vannak ezek a gyűjtések. Van, hogy mondatokként vannak összeszerelve egész hosszú részek. Ezek gyakran kötődnek a megszólalóhoz, és igyekeztem ezeket a gyönyörűségeket organikusan beépíteni.”[85]
Kele Fodor Ákos szavaival élve az ő történetei valóban építettek, összeszereltek. Egyaránt támaszkodik a már lezártnak tekinthető cigány orális kultúrára és a többségi társadalomban szépirodalmat olvasók eddigi mesetapasztalataira. Az alcím – Cigány újmesék – már utal erre a fajta lezártság utániságra, értse a befogadó, ezek nem ugyanolyan cigány mesék, mint amilyenekkel korábban találkozhattunk. Nem autentikus, nem folk, ő maga alkotta, játszva az autenticitással, noha semmi mást nem használt hozzá, mint amit az általa gyűjtött adatok szerint a népélet vagy a népi hagyomány továbbhagyományozott.[86]
A szív vége meseciklusai megteremtenek egyfajta egységes mesevilág imitációt, szimulációt, amelynek belső működését csupán a többségi társadalom számára kellett elmagyarázni, hiszen a roma közösségek számára evidens volt, hogy komolyan veszik a mesét.[87] Lakatos Menyhért a Füstös képekben csupán egyetlen mondattal utal rá, hogy mesét kell teremteni a gyógyuláshoz:
„Egy lehetőség kínálkozott, kenyérbe felitatni, és valami mesével körülfogni, mert a gyógyulás soha nem az embereken, hanem rajtuk túli erőkön múlott.”[88]
Kele Fodor Ákos A szív vége írásakor már nem számíthatott a befogadó effajta tapasztalatára, ezért teremtett egy szimulációt, amelyben a roma mesevilág reális felépítését a realitás jeleivel egy szimulált valóságban váltja fel.[89] A szív végében a roma közösség hitének, babonáinak és mítoszainak megfelelően a rontásokat és a betegségeket valóban ártó szellemek okozzák, akik egy világban élnek a cigány és nem cigány emberekkel. Kele Fodor megmutatja ennek a világnak a születését és a működési rendjét, és azt, ahogy a szimulált társadalom mindennapjait meghatározhatják.[90]
A könyv első történetében az ég és a föld még nem vált el egymástól, a teremtés pillanatába csöppenünk, így fekete lapélfestéssel takarja ki a szerző mindazt, amit korábban megtapasztalhatnánk.[91] Az így elfedett, a valóságtól teljesen elzárt hiperreális térben bármi megtörténhet, hiszen a szimuláció a működése szerint kérdőjelezi meg az igaz és a hamis, a valódi és a képzeletbeli közötti értékeket, maga a valóság sem választható le a modelljéről.[92]
Hasonlóan kezeli A szív vége a helyszíneket, melyek a ciklusok címeit is kiadják: A Macskák Hegye, A Rosszak Hegye, A Szerencséshegyek. Nagy Olga[93] leírja, hogy a csoportközösségek számára milyen fontosak, szimbolikusak a közös terek, majd, ha ettől elszakadnának, szent terekként mentálisan akkor is tovább őrzik őket és újrateremtik a mesékben, történetekben őket. Kele Fodor erre a tapasztalatra építi fel az általa használt tereket. Ezzel a szimulált térrel játszanak a kötet illusztrációit adó fényképmanipulációk, Bán Sarolta munkái, melyeken mitikus erdős, hegyes tájképekre montírozott néprajzi alakokat láthatunk, akik között vannak medve- vagy kutyaemberek is. Ezzel a kötet a szerzői invenció szerint a szürrealitást és a valószerűséget egyaránt párbeszédre hívja[94] a roma mesehagyomány felett.
A legkézzelfoghatóbb szimulációs aktus mégis maga a könyvtárgy felnyitása, amelyet helyenként látható piros cérnával fűztek össze, mindezzel jelezve, hogy ott van a mi vörös fonalunk, amelynek jelentősége bizonyos történetekben változik, általában szerencsét hoz, míg A szív vége-történetben például ezen át szívható ki valakiből az élet.
A mesélő már nemcsak azoknak mesél, akik hallótávolságon belül vannak, és osztoznak a mesevilág szellemi atmoszférájában, hanem beavatja, és körbevezeti az olvasót egy szinte autentikus világban, amelynek ő szervezte, szerezte a szabályait.
Ezt a mesevilágot már megírták, felépítették, csupán téglákat merít a roma hagyományból, értelmezi, és a saját képére formálja azt.
Ezeknek a meséknek már a könyv a médiumuk, akkor is, ha játszik az élőbeszéd-szerűséggel és a mesélő szereplehetőségével, a mesélés aktusainak kérdéseivel és áldásaival. A szív vége közönsége a többségi társadalom normái szerint élő szépirodalom-fogyasztó, és szinte mindegy, hogy roma származású-e az olvasó, hiszen nem élvez előnyt azzal, ha ismer egy-egy történetfoszlányt, mert a szimuláció szabályai szerint nem ismerheti ki magát a szimulált világ szabályrendszerében.
6. Összegzés
A mese a roma irodalom egyik legalapvetőbb megnyilvánulása. Az oralitás korában a mesemondás volt a közösségek egyetlen lehetősége arra, hogy a közös, kollektív tudást átadják, és bár napjainkra több költő, író, drámaíró beszél a saját romaságáról, mégis azt mondhatjuk, hogy a roma kultúra felől érkező, az elmúlt ötven évben kiadott szépirodalmi és etnográfiai szövegek jelentős része még mindig mese. Ennek figyelembevételével tanulmányomban azt vizsgáltam, a mesék hogyan alakultak át azáltal, hogy nyomtatásba kerültek, és szerzőt, akár nem a közösségből, hanem a szépirodalom felől érkező szerzőt kaptak. A mesemondás, ahogy az irodalom is, három tényezőn múlt: a mesemondón, a mese szövegén és a hallgatókon. Ha valamelyik tényező változik, a mesemondás is átalakul. Nem vész el a mese anyaga vagy háttere, csak átalakul, mássá válik.
A roma társadalom nagy utat járt be az elmúlt ötven évben, és a meséi végigjárták vele ezt az utat, még akkor is, ha egy ponton ez két ösvény különvált, a cigány meseuniverzum pedig továbbra is telis-tele van olyan etnikai tapasztalatokkal, élményekkel és történetekkel, amelyek érdekesek lehetnek akármelyik olvasó számára, a szociológiai markereitől függetlenül.
Ha ma a cigány mesékről beszélünk, a kiemelésükkel már egyetlen rajzfilm vagy könyv története mögött is képes felsorakozni a teljes cigány meseuniverzum a maga kimeríthetetlen variánsaival. Lehet, hogy a cigány meséket az elmúlt években a cigány zenében elindulni látszó popularizálódáshoz hasonló jelenségek kísérik majd, és a műfaj újra visszatérhet az alacsonyküszöbű kultúrafogyasztók kezébe is, mindenesetre fontos lépésként Kele Fodor Ákos a Szív végével utat nyitott fiatal a szépirodalom vagy a popkultúra felől érkezők számára is a roma irodalom felé.
A fekete vagy az őslakos amerikaiak irodalmához hasonlóan, sem a roma irodalom, sem a roma mesék nem nyerték még el végleges alakjukat az elmúlt ötven évben. Éppen ezért a kutatásukat és folyamatos figyelemmel kísérésüket fontos feladatnak tartom, hiszen az alakváltozás a mi nyelvünkön és a mi kulturális közegünkben, intézményrendszereinkben, mellettünk zajlik majd. A következő évek, évtizedek kutatásainak és primér irodalmi munkáinak választ kell adniuk arra, hogy a roma kultúrának mely elemei szólnak a szociológiai markerekből, milyen hatással van egy közösségre a globális világba történő későn érkezettség és a többségi kultúrához való mérsékelt hozzáférés tapasztalata, és melyek valóban a roma kultúra elemei, amennyiben ezek a tényezők egyáltalán szétválaszthatók. Nem utolsó sorban meg kell találnia a roma irodalomnak a helyét a nemzet irodalmában. Addig is a maguk különös, „különutas” pozíciójukban őrzik a lángot a saját közösségek, mesemondók és történeteik, várva a jövő kutatóit és irodalmárait, hogy válaszokat találjanak a nyitva hagyott kérdésekre.
Veszprémi Szilveszter
Felhasznált szakirodalom
Assmann, Jan: A kulturális emlékezet, Budapest, Atlantisz Kiadó, 2004.
Bari Károly: Cigánynak lenni, költőnek lenni, in Bari Károly: A mozdulatlanság örökbefogadása, Budapest, Pesti Kalligram, 2019, 243–247.
Baudrillard, Jean: A szimulákrum elsőbbsége, in Kiss Attila Attila – Kovács Sándor – Odorics Ferenc (szerk.): Testes könyv I., Szeged, Ictus Kiadó, 1996, 161–193.
Beck Zoltán: A lehetséges cigány irodalom, Pécs, Pécsi Tudományegyetem, Bölcsészettudományi Kar, Neveléstudományi Intézet, Romológia és Nevelésszociológia Tanszék, 2003.
Borbíró Aletta: „Itt van, ez a te vörös fonalad” – Beszélgetés Kele Fodor Ákossal, 2019.
Bödecs László: Se eleje, se vége, Csillagszálló, 2019/2, 55–56.
Csenki Sándor: Cigány népmesék, Püspökladány, Püspökladányi Nagyközségi Tanács, 1972.
Deleuze, Gilles – Guattari, Félix: KAFKA – A kisebbségi irodalomért, Budapest, Qadmon Kiadó, 2009.
Diósi Ágnes: Rumungló közösségek meséi, mesemondó alkalmai, in Bari Károly (szerk.): Tanulmányok a cigányságról és a hagyományos kultúrájáról, Gödöllő, Petőfi Sándor Művelődési Központ, 1998, 11–17.
Magyari Imre: A magyarországi cigányság irodalmáról, egyetemi doktori (PhD-) értekezés tézisei, 2013.
Fekete I. Alfonz: Hegyek közti, köd alatti mesék. 2019.
Görög Veronika – Nagy Ilona: Szalonnafa, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1992.
Holdosi József: Kányák, Budapest, Szépirodalmi Kiadó, 1978.
Jónás Tamás: Cigányidők, Szombathely, Bár, 1997.
Kele Fodor Ákos: A szív vége, Budapest, Tea Kiadó, 2018.
Kemény István: Beszámoló a magyarországi cigányok helyzetével foglalkozó, 1971-ben végzett kutatásról, Budapest, MTA Szociológiai Kutató Intézet, 1976, 40.
Kemény István – Janky Béla – Lengyel Gabriella: A magyarországi cigányság 1971–2003, Budapest, Gondolat Kiadó, 2004, 78–79.
Kovalcsik Katalin: A tanulás mesebeli kalandja, Iskolakultúra, 5. évfolyam, 1995/24, 96–101.
Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991, Budapest, Argumentum Kiadó, 1994, 65.
Kurucz Gyula: Csiszolatlan mesék, Élet és Irodalom, XXX. évfolyam, 1975/11, 10.
Lakatos Menyhért: A cigányság és a könyv, 1996.
Lakatos Menyhért: Füstös képek, Budapest, L’Harmattan Kiadó, 2012.
Nagy Olga: Táltos és Pegazus, Budapest, Holnap Kiadó, 1993.
Orosz Anna: Cigánymesék animációs rajzfilm sorozat kortárs roma művészek tolmácsolásában, 2017.
Pomogáts Béla: A magyar nyelvű cigány irodalom karaktere, 2004.
Réger Zita: Az orális kultúra és a nyelvi szocializáció összefüggései magyarországi cigány nyelvi közösségekben, in Kolvalcsik Katalin (szerk.): Tanulmányok a cigányság társadalmi helyzete és kultúrája köréből, Budapest, IFA–OM–ELTE, 2001, 325–336.
Selyem Zsuzsa: Kisebbségi irodalmak új formái, avagy a kortárs művészet hitele, in Kelemen Zoltán – Kollár Árpád – Kovács Flóra (szerk.): „Gagyog s ragyog” – Magyar irodalom közép-európai kontextusban, Szeged, Universitas Szeged, 2012, 213–224.
Soós István: József főherceg cigány levelezése, Kecskemét, Romológiai Kutatóintézet, 2000.
Szalai Júlia: Az elismerés politikája és a cigánykérdés, in Horváth Ágota – Landau Edit – Szalai Júlia (szerk.): Cigánynak születni. Tanulmányok, dokumentumok, Budapest, Új Mandátum Könyvkiadó, 2000, 534–535.
Szapu Magda: A mesemondó és a közössége Kaposszentjakabon, in Kolvalcsik Katalin (szerk.): Tanulmányok a cigányság társadalmi helyzete és kultúrája köréből, Budapest, IFA–OM–ELTE, 2001, 393–408.
Szuhay Péter: A magyarországi cigányok kultúrája: Etnikus kultúra vagy a szegénység kultúrája, Budapest, Panoráma Kiadó, 1999, 107–108.
Szuhay Péter: A cigány irodalom, in Kemény István (szerk.): A magyarországi romák, Győr, Útmutató Kiadó, 2000, 37–41.
Thienemann Tivadar: Irodalomtörténeti alapfogalmak, Pécs, Danubia Könyvkiadó, 1939, 48–69.
Vekerdi József: Cigány mesék, Élet és irodalom, XVI. évfolyam, 1972/43, 11.
Voigt Vilmos: A folklór esztétikájához, Budapest, Kossuth Könyvkiadó, 1972, 69–70.
Jegyzetek
[1] Görög–Nagy, 1992, 245.
[2] Az egyszerűség kedvéért a dolgozat további részében csak roma vagy cigány jelzőként fogom használni mind a közösségre, mind az irodalomra, így azalatt minden esetben magyarországi roma közösségek és irodalom, meseirodalom értendők.
[3] Thienemann, 1931, 62.
[4] Lévi–Strauss, 1962, 309.
[5] Nagy, 1993, 24.
[6] Bohannan-Glazer, 2006, 55.
[7] Vekerdi, 1972, 11.
[8] D. Magyari, 2013, 3.
[9] Szuhay, 2000, 38.
[10] Deleuze–Guattari, 2009, 33–35.
[11] Deleuze–Guattari, 2009, 85.
[12] Deleuze–Guattari, 2009, 82.
[13] Selyem, 2012, 215.
[14] Deleuze–Guattari, 2009, 169
[15] Selyem, 2012, 217.
[16] Soós, 2000.
[17] Szuhai, 2000, 37.
[18] Thienemann, 1931, 58.
[19] Assmann, 2004, 16.
[20] Réger, 2001, 328.
[21] Kurucz, 1975, 10.
[22] Nagy, 119, 36.
[23] Bohannan–Glazer, 2006, 396.
[24] Réger, 2001, 328–329.
[25] Thienemann, 1931, 51.
[26] Nagy, 1993, 17.
[27] Uo., 33.
[28] Bohannan–Glazer, 2006, 289.
[29] Uo., 268.
[30] Deleuze–Guattari, 2009, 35.
[31] Szapu, 2001, 398.
[32] Görög–Nagy, 1992, 240.
[33] Nagy, 1993, 17.
[34] Vekerdi, 1972, 11.
[35] Thienemann, 1931, 49.
[36] Lakatos, 2012, 107.
[37] Diósi, 1998, 12.
[38] Voigt, 1972, 69–70.
[39] Assmann, 2004, 18.
[40] Assmann, 2004, 30.
[41] Bari, 2019, 243.
[42] Assmann, 2004, 57.
[43] Uo., 61.
[44] Szapu, 2001, 395–396.
[45] Diósi, 1998, 11.
[46] Görög-Nagy, 1992, 244–245.
[47] Szapu, 2001, 397.
[48] Assmann, 2004, 30.
[49] Thienemann, 1930, 63.
[50] Uo., 65.
[51] Szapu, 2001, 200.
[52] Thienemann, 1931, 50.
[53] Görög–Nagy, 1992, 245–246.
[54] Kovalcsik, 1995, 96-101.
[55] Ua.
[56] Szuhay, 2000, 37.
[57] Diósi, 1998, 16.
[58] Szalai, 2000, 534.
[59] Szuhay, 1999, 107.
[60] Kovalcsik, 1995, 96.
[61] Görög–Nagy, 1992, 250.
[62] Kemény és mtsai, 2004, 78.
[63] Kemény, 1976, 40.
[64] Kemény és mtsai, 2004, 79.
[65] Lakatos, 1996.
[66] Assmann, 2004, 68.
[67] Szécsi Magda: Az aranyhalas lószem tükre (1988), Madarak aranyhegedűn (1996), Csak vitt a szél. Szerelmes meseregény (2000), Lakatos Menyhért: Angárka és Busladarfi (1978), A hét szakállas farkas (1979), A hosszú éjszakák meséi / A paramisák ivadékai (1979), Az öreg fazék titka (1981), Hosszú éjszakák meséi (1995), A titok (1998), Osztojkán Béla: Bölcsek napkeletről (1998).
[68] Thienemann, 1931, 50.
[69] Pomogáts, 2004.
[70] Kulcsár Szabó, 1994, 65.
[71] Beck, 2003, 43.
[72] Ua.
[73] Orosz, 2017.
[74] Kurucz, 1975, 10.
[75] Assmann, 2004, 54.
[76] Uo., 47.
[77] Kele Fodor, 2018, 256.
[78] Fekete I., 2019.
[79] Assmann, 2004, 70.
[80] Uo., 55.
[81] Kele Fodor, 2018, 259.
[82] Fekete I., 2019.
[83] Bödecs, 2019, 55.
[84] Fekete I., 2019.
[85] Borbíró, 2019.
[86] Ua.
[87] Szuhay, 2000, 27.
[88] Lakatos, 2012, 107.
[89] Baudrillard, 1996, 163.
[90] Bohannan–Glazer, 2006, 116.
[91] Borbíró, 2019.
[92] Baudrillard, 1996, 163.
[93] Nagy, 1993, 32.
[94] Kele Fodor, 2018, 261.
Olvassátok el Orsós János Róbert elemzését is: Betyár volt-e cigány Jóska?