Bevezető: Halál-tematika az ifjúsági fantasy-irodalomban
A kamaszkor fluid állapot: a gyermek- és a felnőttkor fura határmezsgyéjén való létezés, amely tele van új kihívásokkal és fájdalmakkal. Tinédzsernek lenni nem könnyű műfaj: a határsáv szűkösnek érződik, a gyermeki lét idilli fénye megkopik, de a felnőttlét pozitívumai helyett még nem a szabadság felszabadító érzése, hanem a korábban nem tapasztalt felelősségek nyomasztó terhei kerülnek előtérbe. Megváltozik az egyén viszonyulása a világhoz, az új szerepvállalások átalakítják a kamasz helyét a családban és egyéb társas viszonyaiban. Szerelmek szövődnek, újfajta barátságok köttetnek, kitárul a világ – ám egyszersmind be is szűkül, amint kilépünk a gyermekkor óvó közegéből, és egyre inkább tudatosul bennünk, hogy az élet véges, és ez a vég minket is elér majd egyszer.
Az ifjúsági irodalom igen régóta foglalkozik a felnőtté válás folyamatának kulcskérdéseivel, ám a halál tematikája sokáig éppoly elfojtott és visszafogott módon jelent meg ezekben a szövegekben, ahogyan mi is sokszor elfojtjuk magunkban az elmúlás nyomasztó gondolatát. Az elmúlt két évtizedben azonban jelentős változás tapasztalható ezen a területen: a YA- (Young Adult, vagyis fiatal felnőtteket célzó) irodalomban külön zsánerként tartjuk már számon a gyászfikciót (bereavement literature), valamint megjelentek a fantasy zsánerirodalmán belül is azok a szövegek, amelyek direkt módon reflektálnak a halál témájára. Ezek egyik speciális kategóriája az élőholt-románc, amely egy ember és egy természetfeletti lény (vámpír, zombi, szellem) között szövődő romantikus viszony kliséjén át közelíti meg a halandóság és a halhatatlanság témáját, hozzákapcsolódó félelmeinket és vágyainkat.[i]
Míg ezekben a művekben a vágyódás kap nagyobb szerepet, a romantikus szálat gyakran nélkülöző pszichológiai fantasy elsősorban a halállal kapcsolatos szorongásokra reflektál. Ilyen mű például Patrick Ness Szólít a szörny című kisregénye, amelynek homlokterében a halál mint traumaélmény áll,[2] és melyből a népszerű filmadaptáció,[3] illetve számos színházi átdolgozás is készült.[4]
Ám a halál elfogadásával való megküzdés jelensége nem feltétlenül egy közeli szerettünk elveszítésének traumájából következik. A gyermekkorból való kilépés megköveteli, hogy másképp viszonyuljunk magához az élethez, be kell látnunk, hogy a létezés elengedhetetlen lezárása (és így része is) a halál, amely épp az élet végességét biztosítva ad értéket mindannak, ami megélhető. Ezt a felismerést veszi kiindulópontul Neil Gaiman két ifjúsági fantasy-regénye, a Coraline (2002; magyarul: 2009) és A temető könyve (2008; magyarul: 2010). A tanulmány további részében azt vizsgálom, hogy a két műben milyen módon válik a halál jelentőségének megértése a felnőtt(ebb)é válás megkerülhetetlen részévé, és mindez hogyan kapcsolódik a határátlépés élményéhez.
Élet és másik élet: Coraline
Coraline esetében az egyik fázisból a másikba való átlépés határsértő, személyiségformáló tapasztalata igen hangsúlyos szerepet kap a regényben: egy családi költözés után kezdődik a cselekmény, mikor a kiskamasz Coraline régi otthonából átköltözik egy új, számára furcsa, titokzatosságában felfedezendő házba (amely a gótikus narratívákból ismerős módon megfeleltethető a karakter pszichéjének).
A konkrét fizikai határátlépés akkor történik meg, amikor Coraline egy titkos ajtón keresztül képes átjutni a szomszédos házrészbe, amely saját otthonának kísérteties hasonmása, az ismerősön túli világ, ahol összezsúfolódik minden, ami a kamaszkor alapvető szorongásélményeihez köthető. A titkos ajtón túli tér a főszereplő kiskamasz lány mentális tájképének elfojtott, tudat alatti része,[5] amelynek meghatározó figurái a másik anya és másik apa, akik a valóságban létező szülők hátborzongató (uncanny)[6] verziói. Bár megtestesítik a gyerekkor vonzó oldalát is – odafigyelők, kedvesek, megengedők –, ez a negédes, utópisztikusan idilli gyermekkor-illúzió már-már rémisztő a felnőtté válás útján elindult lány számára.
Ha csak ösztönösen is, de Coraline érzékeli, hogy a gyerekkorban ragadás természetellenes és veszélyes.
Amikor a másik anya arra csábítja, hogy maradjon ott vele a kényeztető másik valóságban az örökkévalóságig, és ezért cserébe csak engednie kell, hogy a szeme helyére gombot varrjon, egyértelművé válik, hogy a szörnyűséges anya milyen szorongást testesít meg: a kislánylétben ragadás olyan létformával fenyeget, amely bábszerűvé, élettelen játékbabává redukálná az önmagaságától megfosztott Coraline-t. Ebből a csapdahelyzetből kell kimenekülnie a lánynak ahhoz, hogy az egészséges kamaszkorba léphessen.
A gombszemű baba rémképén túl a kisregényben az önálló akaratától megfosztott, bábszerűen tehetetlen, a fojtogatói szülői felügyelet mellett elerőtlenedett gyermek alternatív szimbolikus megjelenítési formája a szellemgyerek.
A másik anya korábbi áldozatai mind szellemlétbe kényszerültek, és így azt az állapotot tárják Coraline elé, amelybe akkor kerülne, ha engedne a másik anya kérésének, és feladná egyéniségét, elveszítené a szeme világát és ezzel egyéni látásmódját, a lehetőséget arra, hogy saját megfigyelésén keresztül értelmezze a világot ahelyett, hogy egy őt kontrollálni kívánó személy manipulatív narrációja lenne a világértelmezése alapja.[7] A szellemgyerekek kiszabadítása és ennek kapcsán a halál jelentőségének átélése jelenti majd Coraline személyiségfejlődésének – érettebbé válásának – az egyik fontos állomását.
A határátlépés, a titkos tér feltérképezése mind annak a folyamatnak a része, melynek során a szereplő megpróbálja megtalálni azt a helyet, ahová valóban tartozik – és ennek a keresésnek a fontosságát hangsúlyozzák a szellemgyerekek is. Coraline kalandja alapvetően afelé irányítja a lányt, hogy megtalálja a helyét a világban.[8] Ennek megfelelően a másik anyával kötött fogadás részeként meg kell látnia, találnia a különféle csapdákba rejtett dolgokat az egyre sűrűsödő ködben (a szellemgyerekek bebörtönzött lelkeit, illetve a hógömbbe zárt szüleit), és át kell helyeznie őket oda, ahová valóban tartoznak.
Amikor a tükörbe nézve Coraline megpillantja a szellemgyerekeket, önmagának egy lehetséges, jövőbeli verzióját látja, egy olyan gyermekét, aki maga is szellemlénnyé változik, ha enged a másik anya követelésének
Azáltal, hogy a szellemgyerekeket sikerül kiszabadítania a mágikus, időtlen tükörtérből, Coraline visszaszerzi az idő és a hely feletti uralmát, s lehetővé teszi, hogy a szellemgyerekek élete is lezárást kapjon.[9] Az idő megérinti az időtlenségből előbújt szellemgyerekeket, így végre elhagyhatják az élők világát. Utoljára még megjelennek Coraline álmában, és megnyugtatják: a továbblépés, ennek a helynek az elhagyása szükséges ahhoz, hogy megérkezhessenek oda, ahová valójában tartoznak.
Ez a megnyugtató üzenet nem gyerekmesébe illő, a halál jelentőségét elhallgató óvó-védő gesztus.
Épp ellenkezőleg, a szellemgyerekek fájdalmasan vallanak az identitásvesztés élményéről, és míg Coraline először gyermeki módon próbál hinni a tündérmesék csodás végkifejletében, a szellemgyerekek életbe való visszatérésének lehetőségében, meg kell tanulnia, hogy a „megmentés” nem feltétlenül életet jelent, és hogy a megfelelő helyre kerülés nem mindig az a hely, ahová magunk is vágyunk.
A halál birodalmába való átlépés pozitív értelmezése elválaszthatatlan része a nagy témának, a felnőtté válás folyamatának, és ezt az összefüggést erősíti a temetésmotívum, illetve az elveszítés és megtalálás motívumpárosa.
A szülők elveszítése és utána a megtalálásuk és visszaszerzésük szimbolikusan a halál és a feltámadás aktusát idézi. Coraline elveszíti a szüleit – illetve elveszíti a gyermekkorhoz köthető, szimbiotikus gyermek–szülő-viszonyt –, és meg kell küzdenie azért, hogy visszanyerje őket. Ezzel egy új gyermek–szülő-viszony „születik”. Coraline már nem várja, hogy minden körülötte forogjon, hanem ő is felelősséget vállal a család működéséért. Neki kell gondoskodnia arról, hogy a szülei visszakerüljenek a valóságba. Megfordul a korábbi viszony: ő lesz a gondoskodó, óvó fél, aki megvédi a családot a széteséstől, a szüleit pedig attól, hogy örökké a másik anya fogságában ragadjanak.
A kamaszkorba lépést a zárt terekből való kiszabadulás, egyfajta újjászületés jellemzi
Ezt azonban értelemszerűen meg kell előznie a gyermekkor halálának – ami nem más, mint a másik, az ijesztő anya eltemetése. Ez szimbolikus tett: a másik anya nem más, mint az elnyomott szorongásokból, félelmekből táplálkozó anyakép. Coraline azért látja félelmetesnek a másik anyát, mert a másságérzetet a szeret hiányához köti. Úgy érzi, megváltozott valami a szülő–lánya-viszonyban, méghozzá negatív módon, és mivel ő nyilvánvalóan önmaga maradt, a változás csakis abból adódhat, hogy az anyja már nem szereti úgy, mint régen. Ezt a félelmet kell mélyre temetnie a tudatalattijába. Ennek hatékony módja: felismerni, utána pedig tudatosítani, hogy téves az elképzelése, hiszen aki igazi, látványos változáson esett át, az maga Coraline: bátrabb és önállóbb személyiséggé változott. Ő az, aki megtanulta, mi a módja a másik anyákkal való megküzdésnek, hiszen az ő saját másik anyja mesélte, hogy neki is volt saját másik anyja, és annak bizony van sírja, sőt, ahogy fogalmaz: „Magam dugtam bele. És amikor megpróbált kimászni, visszadugtam.”[10]
Ezt a stratégiát követi végül Coraline is: amikor a másik anyja keze visszatér őt kísérteni: nem habozik, csapdába csalja,[11] eléri, hogy a kút mélyébe essen, és gyorsan rázárja a kút fedelét. Tudjuk, a deszkák bármikor újra elmozdíthatók, nincs arra garancia, hogy a kéz soha nem mászik ki a felszínre, mint ahogy az ijesztő anya-rém mélyre temetett emlékképe is fel-feltörhet Coraline tudatalattijából. De Coraline is tudja már, hiszen megtanulta: az ilyen makacsul előtolakodó, felszínre mászó rémekre ugyanaz a sors vár, mint a másik anyja másik anyjára: visszakerülnek oda, ahonnan jöttek – csak vissza kell őket dugni elég mélyre.
Élet a halál felől: A temető könyve
Illusztráció: Füle Viktória
Csakúgy, mint Coraline-nak, A temető könyve főszereplőjének, Senki (röviden: Sen) Owensnek is fel kell számolnia a felnőttkorhoz és az afelé vezető úthoz fűződő félelmeit. Ebben a folyamatban még hangsúlyosabb a halál szerepe.
Senki felnövekedéstörténete szimbolikusan Mindenki élettörténete, és ennek megfelelően azt sugallja, hogy a gyermekkor a nagybetűs Életre készít fel – amiből egyszersmind az is következik, hogy ami előtte van, az még nem az igazi élet.
Így válik a szellemvilág újra a gyermekkor szimbolikus jelölőjévé: Senki gyermekkora a biztonságos temetőben telik, szellemek vigyáznak rá, ők fogadják be, miután kisdedként elveszíti a családját, és a brutálisan meggyilkolt anya szellemalakja könyörületességet kér a temető lakóitól.
Ennek a szellemekkel együtt létezésnek számos előnye van, hiszen Sen megkapja a Temető Szabadságát – olyan képességeket, amelyekkel emberek nem rendelkeznek: az Áttűnés, az Ijesztés vagy az Alvajárás képességét. Ez a szabadság azonban csak azoké, akik nem lehetnek teljes mértékben aktív ágensei az emberi társadalomnak. Ez a fajta hamis szabadságérzet nem véletlenül a temetőé; éppolyan csapdahelyzetet teremt, mint amilyet Coraline számára a gombfelvarrás jelentene: egy utópisztikusnak tűnő illúzióba csomagolt veszélyhelyzetet, mely az örök szellemlétbe börtönözné Sent.
A temető – a gyermekkor szimbolikus helye – biztonságos hely Sen számára, ide tér vissza minden veszélyes, a külvilágban tett kalandja után, illetve a külvilágban használt Temető Szabadsága is védelmezi a veszélyes szituációkban. Ám ez a szellemlakta tér nem ad lehetőséget Sen számára, hogy megtalálja a helyet, ahová tartozik: a temetőn kívüli világot. Az Áttűnés, vagyis a láthatatlanná válás képessége kényelmes biztonságérzetet ígér, de aki lemond arról, hogy láthatóvá váljék mások számára, az vajon mennyire képes alakítani maga körül a dolgokat?
A gyermekkorból való kilépés egy erősebb hatalmi pozíció felé való elmozdulás, a tevékeny, cselekvőképes élet felé navigálás, amely egyúttal eltávolodás a szülői kontrolltól és egy felelőtlenebb, ilyen értelemben szabadabb, de passzívabb élettől. A külvilágban csupán láthatatlan szemlélőként létezni a szellemlétet idézi.
Hatalmas különbség van azonban a két főszereplő életkörülményei, s ebből fakadóan a halálhoz való viszonyulásaik közt. Coraline-nak meg kell tanulnia elfogadni, hogy a halál is része a létezés nagy misztériumának; ezzel szemben Senki számára az a nagy feladat, hogy megtanulja és megértse: a temető biztonsága és kényelme hamis illúzió egy fiatalember számára. A biztonságnak és a nyugalomnak vagy végső belenyugvásnak az érzete mindenki számára eljön egyszer – de ahhoz előbb élni kell. Ez a tanulási folyamat indul meg a határátlépésekkel: Sen ki-kilép a temető otthonosságából, ismerkedik a kinti világgal, és közben kamasszá fejlődve lassan megérti, hogy neki ott a helye, hiába töltötte a gyermekkorát szellemekkel, sírkövek és kripták között.
A tanulási folyamatot Sen gyámja, a vámpír Silas vezeti: az egyetlen a temető lakói közül, aki nem szellem, hanem élőholt szörny, ezért ő is ugyanúgy képes a határátlépésekre,[12] mint Sen maga, aki élő gyermekként a holtak pártfogását élvezi. A temető határait átlépni képes Silas élőholt vámpírteste a határátlépés képességének világos jelölője, hiszen a szörny mindkét világhoz – az élőkéhez és a halottakéhoz is – tartozik. Gyermekkorában Sen Silast tekinti példaképének, és úgy gondolja, egész életét eltöltheti majd a temető és a külvilág közt ingázva, a szellemekkel teli sírkertet tekintve otthonának. A fiú számára jó ideig vonzó ez az elképzelés; számára Silas testesíti meg az igazi szabadságot, ő az, aki eltűnhet a temetőből, aki képes etetni-ruházni a fiút, hiszen ki tud járni az emberek világba.
A nagy lecke Sen számára az, hogy ez a szabadság sem az, amire neki szüksége van. A folyamatos határterületen létezés a szörnyek kiváltsága – egy szörny azonban egyik világhoz sem tartozik igazán.
Az élőholt Silas feladata rávezetni Sent arra a felismerésre, hogy az élő és a holt két különböző, egymásnak ellentmondó kategória, és ezek vegyülése szörnyűséges és korlátozó élmény.[13]
Hibriditását Silas akadályként fogalmazza meg a haláltánc (danse macabre) eseménye kapcsán: „nem tudom, milyen Macabray-t táncolni. Ahhoz élőnek vagy holtnak kell lenni, és én egyik sem vagyok.”[14] Ezt a gondolatot egészíti ki, amikor elmagyarázza Sennek, mi a különbség az emberi élet és a szörnyként való létezés között. „Tudod, hogy más vagy. […] Hogy élsz.”[15] Ezzel szemben a saját létezése nem életélmény. Mint mondja: „nem élek. De ha végeznek velem, megszűnök lenni. Az én fajtám vagy van, vagy nincs.”[16]
A két világ közti átjárhatóságot jelző test megtévesztő: „normális” emberi testnek tűnik (pizzát is képes rendelni, ha szükséges, mint egy átlagos ember), de fontos életfunkciói hiányzanak.
A danse macabre központi szerepet foglal el Sen felnövekedési folyamatában – nem véletlen, hogy a könyv közepére helyezte Gaiman ezt a fejezetet.[17]
Amikor a Hölgy a Szürkén – a testet öltött Halál – az utolsó táncot Sennel járja, beszélgetésbe kezd a fiúval, amely rövidsége ellenére is szemléletformáló jelentőségűvé válik. Sen megtudja, hogy a temetőből való távozás nem azt jelenti, hogy örökre búcsút kell vennie a holtak világától; valójában a temető elhagyása szükséges ahhoz, hogy éljen, és azután visszatérhessen, s újra együtt lehessen kedves halottaival. A fenséges és gyönyörű halál bizonyossága,[18] amelyre Sen ígéretet kap, végül lehetővé teszi, hogy élet és halál kettéváljon a fiú számára, megértse a két tér egymáshoz való viszonyát – majd kilépjen a nagybetűs Életbe, és Senkiként végre Valakivé váljon.
Konklúzió
A temető könyvében Gaiman a Coraline-hoz képest látszólag teljesen másféle módszereket alkalmaz a pszichés folyamatok feltárására. És ez valóban így is van, nagyon másfajta történetet olvashatunk. Vannak azonban olyan közös, meghatározó motívumok, melyek egyértelműen láttatják a felnövekedéstörténet alapvető ívét. Az egyik ilyen motívum a szellemlét, amelyet mindkét szöveg a gyermekkorral asszociál. A másik, hogy mindkét történet hangsúlyos eleme a küldetés: ennek szerepe az, hogy a gyermeklétből a kamaszkorba lépő főszereplő tanulja meg legyőzni a nehézségeit, és érett érzelmi állapotban érkezzen meg. Ez a hősnarratíva egyik variációja, amely rendszerint karakterfejlődési ívet ír le, így nagyon is alkalmas arra, hogy bemutassa, milyen utat jár be a hős a kiinduló fázistól a végső állomásig.
Gaiman most elemzett ifjúsági regényeiben ez a fejlődési ív egyértelműen a gyermekkorból indul – A temető könyvében egész pontosan a kisbabakorszakban kezdődik –, és ott ér véget, mikor a szereplő érzelmileg feldolgozta az előtte álló kihívások keltette félelmeit, s készen áll arra, hogy kilépjen a szoros szülő–gyermek-szimbiózisból, és önállósuljon.
Ez, mint láttuk, Coraline esetében annyit jelent, hogy a szüleivel új viszonyt épít ki és fogad el, visszaállítva a bizalmon alapuló, harmonikus családban való létezés állapotát, vagyis ez a narratíva az érzelmi biztonság visszaállításának szükségességét emeli ki. Senki Owens nehezebb helyzetben van: számára a szükségszerűen bekövetkező leválás azt jelenti, hogy önállóan kell majd boldogulnia egy számára még aránylag ismeretlen, feltérképezetlen világban; itt tehát az önállóság motívuma hangsúlyos, de ez a fázis akkor következik be, amikor Senki már érzelmileg képes ennek a feladatnak a vállalására.
A szövegek a portál-fantasy zsáneréhez tartoznak, hiszen Gaiman mindkét esetben azzal érzékelteti az egyik fázisból a másikba érkezés folyamatát, hogy határátlépésként pozicionálja a szereplők küldetésnarratíváját. Coraline számára a másik házban tett felfedező, majd küldetésközpontú látogatásai a saját tudatalattijába tett kirándulások, céljuk a benne zajló elfojtott folyamatok feldolgozása. Sen határátlépései szintén a gyerekkorból a kamaszkorba, a fiatal felnőttkorba viszik a szereplőt, és a gyermekkor ebben az esetben is a cselekvőképesség behatárolásával, egyfajta passzív szellemléttel asszociálódik. Ilyen értelemben jól kitapintható a párhuzamosság, amely összeköti a két művet a gyermekkor-ábrázolás koncepcionális szintjén.
A temető könyvének lezárása azonban túlmutat ezen az elsődleges olvasaton, és ambivalenssé teszi a passzivitás-értelmezést, amit az eltérő retorikai stratégia is alátámaszt
A Coraline a portal fantasy-művekre jellemző retorikai eszközökkel él, vagyis a fantasztikum csodálatosnak tűnik a karakter számára, és folyamatosan artikulált ellentétben áll a hétköznapi valósággal.[19] Ezzel szemben A temető könyve a liminális fantasy retorikájának ismertetőjegyeit viseli magán, minek következtében azt érezzük, hogy a két világ határai képlékenyek és jelentéktelenek,[20] hisz a temetőbeli lét a normalitás része, amelybe beletartozik a szellemek közössége, a határokon átjáró vámpír gyám, illetve az ideiglenesen őt helyettesítő vérfarkas, és minden olyan szörny, amellyel Sennek meg kell küzdenie ebben a világban. A normalitás átformálása lesz a legfőbb módszere annak, hogy a halál tabumentesítése érvényesülhessen, és a halál mint az élet természetes része jelenhessen meg. Ebben a narratívában a halálhoz fűződő egészséges viszony kialakítása[21] lesz a felnőtté válás előfeltétele, egy olyan viszony, melyben az ember elutasítja a korai halál utáni vágyódást, de megérti és elfogadja a halál jelentőségét.
Amikor Sen tizenöt évesen véglegesen átlépi a sírkert fantasztikus világának határát, otthagyja azt az alapélményt, azt a magától értetődő igazságot, hogy a szellemek léteznek, hogy szörnyek védelmezik a dolgok határait,[22] hogy vannak vámpírok, vérfarkasok, gúlok és egyéb szörnyek, akiktől lehet tanulni, vagy akikkel meg kell küzdeni. Ez egy olyan világ, amelynek ez a valósága – ez a világ a gyermekkor.
Ha úgy tetszik, e logika mentén a regény azt sugallja, hogy a gyermeklét sok tekintetben korlátozza a cselekvőképességet és az egyéni döntéshozatal lehetőségét, ám igen aktív képzelőerő jellemzi.
De hát ilyesmit csak az mond, aki már nem emlékszik felnőttként arra, hogy gyermekkorában ő is harcolt gonosz szörnyek ellen, ő is beszélgetett vámpírokkal, szellemekkel, szabadított ki királylányokat vagy királyfikat a sárkányok markából. Nem emlékszünk, mondja Gaiman – hiszen ez a dolgok rendje. Amikor felnövünk, elhagyjuk ezt a fantasztikus teret, saját szárnyaló fantáziánk, képzelőerőnk játszóterét, amely védelmet, menedéket nyújtott azáltal, hogy látni engedte a valóság mások által nem érzékelt, titkos dimenzióját. A temető könyve arra emlékeztet minket, hogy csakúgy, mint Coraline félelmei, ez az emlék is megvan még valahol – jó mélyre temetve. A temető valós, és bennünk található. A fantázialények léteznek. Mert ez az elfelejtett emlékhalom a valóság volt, és még ma is valóság, csak mélyen rejtőzik. És amikor értünk is eljön a Hölgy a Szürkén – a Halál –, emlékezni fogunk rá is. Hazatérünk majd.
Limpár Ildikó
Bibliográfia
Becher, Dominik. „Neil Gaiman’s Ghost Children”. Ghosts – or the (Nearly) Invisible: Spectral Phenomena in Literature and the Media. Szerk. Maria Fleischhack – Elmar Schenkel. New York: Peter Lang, 2016. 91–105.
Coats, Karen. „Between Horror, Humor, and Hope: Neil Gaiman and the Psychic Work of the Gothic”. The Gothic in Children’s Literature: Haunting the Borders. Szerk. Anna Jackson – Karen Coats – Roderick McGillis. New York: Routledge, 2009. 77–92.
Cohen, Jeffrey Jerome. „Monster Culture. (Seven Theses)”. Monster Theory: Reading Culture. Szerk. Jeffrey Jerome Cohen. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. 3–25.
Freud, Sigmund. „The »Uncanny« – The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Volume XVII (1917–1919): An Infantile Neurosis and Other Works”. Szerk. James Strachey. London: The Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis, 1955. 217–256. „A kísérteties.” Ford. Bókay Antal és Erős Ferenc. Sigmund Freud. Mûvészeti írások. Budapest: Filum, 2011. 245-282.
Gaiman, Neil. Coraline. Ford. Pék Zoltán. Budapest: Agave Könyvek, 2009.
Gaiman, Neil. A temető könyve. Ford. Pék Zoltán. Budapest: Agave Könyvek, 2010.
Gooding, Richard. „»Something Very Old and Very Slow«: Coraline, Uncanniness, and Narrative Form”. Children’s Literature Association Quarterly 33.4 (2008): 390–407.
Howarth, Michael. Under the Bed, Creeping: Psychoanalyzing the Gothic in Children’s Literature. Jefferson: McFarland, 2014.
Kérchy Anna. „»Semmi – gondolta – nem volt még ilyen érdekes«: Pszichonarráció és a bizonytalanság megtestesült tudata Neil Gaiman gótikus meseregényében”. nCognito 1.2 (2022): 60–71.
Limpár Ildikó. „A Valóság szörnyetegsége Siobhan Dowd és Patrick Ness Szólít a szörny című regényében”. Rémesen népszerű: Szörnyek a populáris kultúrában. Szerk. Limpár Ildikó. Budapest: Athenaeum Kiadó, 2021. 278–302.
Limpár Ildikó. „Halottakkal táncolók: Halálvágy és életigenlés a természetfeletti ifjúsági románcokban”. MeseCentrum. 2021. október 25.
Limpár Ildikó. „Dangerous and Safe Spaces: Neil Gaiman’s The Graveyard Book and Coraline”. The Truths of Monsters: Coming of Age with Fantastic Media. Jefferson: McFarland, 2021. 100–120.
Limpár Ildikó. „Értelem és érzelem Patrick Ness Szólít a szörny és Seanan McGuire Mélybe ránt a Lápvilág kisregényeiben”. Negatív érzelmek az etikai befogadásban II. nCOGNITO: Kognitív Kultúraelméleti Közlemények 2022.02 (2022): 93–111.
Mendlesohn, Farah. Rhetorics of Fantasy. Middletown: Wesleyan University Press, 2008.
Müller, Vivienne. „Same old »Other mother«?: Neil Gaiman’s Coraline. Outskirts Online Journal 26 (May 2012): 1–6.
Parsons, Elizabeth – Naarah Sawers – Kate McInally. „The Other Mother: Neil Gaimanʼs Postfeminist Fairytales”. Childrenʼs Literature Association Quarterly 33.4 (2008): 371–389.
Rudd, David. „An Eye for an I: Neil Gaiman’s Coraline and Questions of Identity”. Children’s Literature in Education 39 (2008): 159–68.
Rusvai Mónika. „Szörnyeteg apaszerepben. (Neil Gaiman: A temető könyve)”. Szkholion 2 (2017): 95–102.
Végjegyzetek
[i] Erről a témáról részletesebben lásd: Limpár Ildikó. „Halottakkal táncolók: Halálvágy és életigenlés a természetfeletti ifjúsági románcokban”. MeseCentrum – az IGYIC ifjúsági és gyerekirodalmi blogja. 2021. október 25.
[2] Lásd: Limpár Ildikó. „A Valóság szörnyetegsége Siobhan Dowd és Patrick Ness Szólít a szörny című regényében”. Rémesen népszerű: Szörnyek a populáris kultúrában. Szerk. Limpár Ildikó. Budapest, Athenaeum Kiadó, 2021. 278–302; és Limpár Ildikó. „Értelem és érzelem Patrick Ness Szólít a szörny és Seanan McGuire Mélybe ránt a Lápvilág kisregényeiben”. Negatív érzelmek az etikai befogadásban II. nCOGNITO: Kognitív Kultúraelméleti Közlemények 2022.02 (2022): 93–111.
[3] Szólít a szörny. Rendezte J. A. Bayona. Participant Media et al., 2014.
[4] A The Old Vic Theatre 2018-ban készített belőle színházi adaptációt, melynek felvételét egy rövid ideig, 2020 júniusában ingyenesen elérhetővé tették az interneten. Magyarországon a Weöres Sándor Színház és a Mesebolt Bábszínház a Kabóca Bábszínház együttműködésével 2021-ben bábelőadásként vitte színre a történetet, amely 2022-ben egy rövid ideig videófelvételen is megtekinthető volt, digitális színházlátogatási formában.
[5] A mű kritikai fogadtatásában általános konszenzusként jelenik meg, hogy a téglafal mögötti másik házrészben történő események Coraline tudat alatti szorongásait, félelmeit, illetve vágyait jelzik, a másik ház ennek ad teret (Müller), vagyis Coraline tudatalattijának kivetülését olvashatjuk. Ez a pszichológiai olvasat a fő csapásirány a Coraline-kritikában: Karen Coats ebben a kontextusban vizsgálja a gótikus elemeket (Coats, Karen. „Between Horror, Humor, and Hope: Neil Gaiman and the Psychic Work of the Gothic”. The Gothic in Children’s Literature: Haunting the Borders. Szerk. Anna Jackson – Karen Coats – Roderick McGillis. New York: Routledge, 2009. 77–92.); Kérchy Anna a mű pszichonarrációját, a gyermekgótika narrációs eszközkészletét és annak hatását vizsgálja (Kérchy Anna. „»Semmi – gondolta – nem volt még ilyen érdekes«: Pszichonarráció és a bizonytalanság megtestesült tudata Neil Gaiman gótikus meseregényében”. nCognito 1.2 [2022]: 60–71.); David Rudd freudi megközelítése az uncanny (vagyis a kísérteties, a borzongató) reprezentációs módjait vizsgálja (Rudd, David. „An Eye for an I: Neil Gaiman’s Coraline and Questions of Identity”. Children’s Literature in Education 39 [2008]: 159–68.); Richard Gooding az Oedipus-komplexusra fókuszál (Gooding, Richard. „»Something Very Old and Very Slow«: Coraline, Uncanniness, and Narrative Form”. Children’s Literature Association Quarterly, 33.4 [2008]: 390–407.); Parsons, Sawers és McInally genderfókuszú elemzést tár az olvasók elé (Parsons, Elizabeth – Naarah Sawers – Kate McInally. „The Other Mother: Neil Gaimanʼs Postfeminist Fairytales”. Childrenʼs Literature Association Quarterly. 33.4 (2008): 371–389.); Vivienne Müller cikkében az anyafigura elemzése kap kiemelt szerepet (Müller, Vivienne. „Same old »Other mother«?: Neil Gaiman’s Coraline”. Outskirts Online Journal 26, May (2012).
[6] Az uncanny (unheimlich) fogalmának kifejtését lásd: Freud, Sigmund. „The »Uncanny«” – The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XVII (1917–1919): An Infantile Neurosis and Other Works. Szerk. James Strachey. London: The Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis. 217–256.
[7] Rudd értelmezése szerint a másik anya ajánlata valójában arra irányul, hogy Coraline a saját szemei helyett a másik anyáét kapja (Rudd, 163).
[8] Ez egy nagyon komplex folyamat, amelynek részletes elemzése meghaladná jelen tanulmány kereteit. Michael Howarth olvasata rámutat, hogy Coraline karakterfejlődése megfeleltethető az eriksoni pszichológiai fejlődés negyedik fázisának. (Howarth, Michael. Under the Bed, Creeping: Psychoanalyzing the Gothic in Children’s Literature. Jefferson: McFarland, 2014. 76.)
[9] Limpár Ildikó. „Dangerous and Safe Spaces: Neil Gaiman’s The Graveyard Book and Coraline”. The Truths of Monsters: Coming of Age with Fantastic Media. Jefferson: McFarland, 2021. 100–120, 117.
[10] Gaiman, Neil. Coraline. Ford. Pék Zoltán. Agave Könyvek, 2009. 88.
[11] A csapdába csalás, vagyis a megtévesztés komplex motívumrendszerének elemzését lásd Limpár, „Dangerous”, 112–116.
[12] Silas karaktere látványosan megfelel a Jeffrey Jerome Cohen szörnyekről írt elméleti tanulmányában foglaltaknak: élőholt lényként hangsúlyos a hibrid természete, és Gaiman többször hangsúlyozza mind határátlépő, mind pedig a határt őrző szerepét, valamint mentor-karakter, a határokon túli tudás birtokosa. (V. ö. Cohen, Jeffrey Jerome. „Monster Culture. [Seven Theses]”. Monster Theory: Reading Culture. Szerk. Jeffrey Jerome Cohen. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. 3–25.) Rusvai Mónika szintén Cohen téziseiből indul ki, amikor tanulmányában Silast mint szörnyet és mint apafigurát elemzi. (Rusvai Mónika. „Szörnyeteg apaszerepben. [Neil Gaiman: A temető könyve]”. Szkholion 2 [2017]: 95–102.)
[13] Limpár, „Dangerous”, 103.
[14] Gaiman, Neil. A temető könyve. Ford. Pék Zoltán. Agave Könyvek, 2010, 137.
[15] Gaiman, A temető, 161.
[16] Gaiman, A temető, 162.
[17] Becher, Dominik. „Neil Gaiman’s Ghost Children”. Ghosts – or the (Nearly) Invisible: Spectral Phenomena in Literature and the Media. Szerk. Maria Fleischhack – Elmar Schenkel – Peter Lang. 2016. 91–105, 102.
[18] Becher, 103.
[19] Mendlesohn, Farah. Rhetorics of Fantasy. Middletown: Wesleyan University Press, 2008, xix.
[20] Mendlesohn, 179.
[21] Becher, 103.
[22] V. ö. Silas szavaival: „Főleg a határokat őrizzük. A dolgok határát védelmezzük”. (Gaiman, A temető, 267.)