A visszafelé-folyó antiintellektuális regény [2]
A gyermekirodalmi művek persze általában véve nem aspirálnak arra, hogy tudományos regiszterben szólaljanak meg, vagy intellektualizáljanak, ugyanakkor nem mehetünk el a mellett a tény mellett sem, hogy a pedagógiai cél gyakran megjelenik, és különösen az utóbbi évtizedekben burjánzanak az ismeretterjesztő könyvek a piacon. Mourlevat regényéből viszont hiányzik a gondolkodás piedesztálra emelése, bármilyen racionális magyarázkodás vagy tudományos ismeretek közvetítésének igénye. Ehelyett érzésekről, jobban mondva érzetekről szól. Két főszereplője közül az egyik, Tomek az unalomtól, az érzékelhető dolgok és a világ megszokásától jut el a saját test érzékelésének nyers tapasztalatához, a saját test érintéséhez. A másik, Hanna eközben az éhezéstől a hallgatásig jut el, vagyis az ízek hozzáférhetetlensége és a beszéd felszámolódása, megszűnése közötti utat járja be. Ennyiben a regény a felvilágosodás korát meghatározó és ismereteinket azóta is rendszerező ráció kritikája. Ugyanakkor egyáltalán nem egy varázslatokkal, logikát nélkülöző eseményekkel teli mesevilág törvényszerűségein akar felülkerekedni, hanem az érzékszervek rehabilitását igyekszik elvégezni.
Jelentőségét az is növelheti, hogy az ezredfordulón megjelenő gyerekirodalmi kötet szerzőjét[3] a legutóbbi, 2021-es év rangos Astrid Lindgren-díj nyerteseként üdvözölhetjük.
Jean-Claude Mourlevat termékeny író, magyarul is számos kötete olvasható
A visszafelé-folyó című regény azonban komplexitása miatt önmagában is külön figyelmet érdemel. Nemcsak azért, mert korábbi művekre utal, a felvilágosodás korának gondolkodásunkra tett hatását kérdőjelezi meg – ennek a hatásnak egyébként a mesék jó ideig ellenálltak –, vagy mert összetett szimbólumrendszerre épül, hanem azért is, mert a meseirodalom diskurzusrendjeit meghatározó eltolódások szimptomatikus jellegére mutat rá. Ráadásul egyfajta újszerű mitológiát is felépít: Mourlevat ezt a szövegét egy sok korábbi meséből összeszerkesztett regénynek tartja, amelyre úgy tud büszke lenni, mintha valaki más írta volna.[4]
Nagyjából az 1960-es évektől kezdve az európai gyerekirodalom megújulásához többnyire a század első évtizedeiben születő avantgárd művek felfedezése járult hozzá (megjelent a társadalomkritika, a gyerekkor újszerű látásmódja, a felforgató jellegű történetek, az újszerű nyelvszemlélet és az illusztrációk is bátrabbá, kísérletezőbbé váltak). Ezzel szemben a XX. század második felétől kezdve nem ritka az olyan ifjúsági vagy meseregény, amely éppen ellenkezőleg, a régmúlt szövegeihez fordul, és mitológiai történeteket dolgoz fel. Az, hogy ki milyen hagyományra épít, igen változó. A mitikus hagyomány recirkulálásának tekintetében a legfontosabb csomópontoknak az 1954–55-ben napvilágot látott háromkötetes Tolkien-regény, a népszerűség és ismertség tekintetében szintén jelentős, 1997 és 2007 között publikált Harry Potter-sorozat, illetve a 2005-től megjelenő, Rick Riordan neve alatt jegyzett Percy Jackson-sorozat számíthat.[5]
Ugyanakkor Mourlevat úgy emel be mitológiai elemeket – főként a görög mítoszokból –, hogy miközben azok folytonosan beszüremkednek regénye sajátosan felépített világába (könnyen felismerhető Kalüpszó tartománya, Szkülla és Kharübdisz alakzata, Kirké alakja stb.), elsősorban mégsem ezek határozzák meg azt.
Mára már kutatások sora bizonyítja, hogy a XXI. századi tündérmesei szövegháló abban a francia mesehagyományban, pontosabban a XVII–XVIII. század fordulójának francia nőírói által teremtett mesei hagyományban eredeztethető, mely mintegy búvópatakként köszön vissza a műfaj irodalomtörténetében.[6] Ezen felül még közelebbről meghatározza Mourlevat regényét a francia meseirodalmi hagyomány egyik kulcsszövege, Maurice Maeterlinck A kék madár című színdarabja, amely egyszerre kapcsolódik elődökhöz, de rendkívül termékeny inspirációnak bizonyult a későbbi meseírás történetében is.
Mourlevat regényének címében egy különleges folyó szerepel, és emiatt úgy tűnhet, mintha valamilyen furcsa világról és benne egy fordítva működő, áradó folyóról lenne szó – a megfordított idő meséjében. Az idő megfordítása egyfajta nosztalgikus vágyra vagy az eredethez való visszatérésre is utalhat. A folyó azonban nem csupán mint a visszafelé haladás metaforája, de mint cél is megjelenik, amelyhez el kell jutni.
Emellett a regényt szervező elsődleges alakzat a felcserélés, az időbeli események megfordításának alakzata, azaz a transzmutáció. Közelebbről a hiszteron proteron az egész narrációt meghatározó retorikai szerveződésének kiindulásaként szolgál, amelyben a kezdet és a vég olykor egyszerre jelenik meg célként, vagy ahol az eredet a vég és a halál felől olvasandó. A regény cselekménye két pont között fut: a kalandok kezdőpontján egy türkizkék sármány áll[7], a végpontján pedig a visszafelé-folyó. A kalandok a beteg madár megmentése érdekében a furcsa folyóhoz igyekvő két kiskamasz, Tomek és Hanna útján esnek meg. Külön-külön elindulva végül összetalálkoznak, és együtt szerzik meg a folyó vizének egyetlen cseppjét a sármány számára. Megitatják a kis madarat a halhatatlanság vizével, ők maguk azonban lemondanak az örök életről, és nem isznak bele a vízbe. Kérdéseikkel fontos lételméleti problémákat fogalmaznak meg: „Kívánhatja-e az ember, hogy ne haljon meg soha? Nem lehet, hogy éppen azért érezzük olyan drágának az életet, mert egyszer véget ér? Nem rémítőbb-e a gondolat, hogy örökké fogunk élni, mint az, hogy egyszer meghalunk? És ha az ember nem hal meg sosem, mikor találkozik újra azokkal, akiket szeretett, és akik meghaltak már?”[8] Mourlevat regénye több szálon, számos epizódban kapcsolódik a halálhoz, éppen úgy, mint Maeterlinck meséje.
A kék madárnak mint szimbólumnak a francia irodalomban hosszú története van
A négyszáz évvel ezelőtti mese, amit Madame D’Aulnoy írt, egy olyan irodalomtörténeti és kultúrpolitikai csomópontban született, ahol a varázslat ellen zajlott küzdelem, és ahol a szóbeli mesélést elkezdte felváltani az irodalmi mese. Tágabban ott, ahol a modern irodalom eltávolodott a görög-római kultúrkörtől, és kortárs jelenségeket tűzött pennahegyre. A XVII. század végén született meséket a nosztalgia uralta: egyfelől a folklórhagyományt írták újra, másfelől a nouvelles (modern, kortárs társadalmi és politikai kérdésekkel foglalkozó regények) megjelenése idején a XVII. század elején írt, középkori hagyományokban álló romans-hoz nyúltak vissza. Miközben a felvilágosodás a technika, a módszer, a gondolkodás, a formális logika, a fogalmi gondolkodás és absztrakció ünnepléseként épp ebben az időben kezdett kibontakozni, a meseírók – noha a világi élet kapcsán meglehetős iróniával – a szimbólumok, az élet-halál kérdések, az időtlenség, a mitikus képzelőerő, a közvetlen érzéki tapasztalat kontextusában szólaltak meg, valamint működésben hagyták a szellemi szubsztanciák természeti világgal való összefonódottságát.[9] Ezek a mesék nem az ismeretlen felszámolásával akarták enyhíteni a szorongást, hanem az anyagi világ törvényszerűségeit meghaladó varázslás elemeivel hoztak fordulatot a történetekben. Száz évvel ezelőtt, Maurice Maeterlinck idején a spiritualizmus, a metafizika, a transzcendens jelenségek álltak a viták kereszttüzében; mediális szempontból viszont a film megjelenése szolgáltatta azt a kontextust, amelyben a mese látvánnyá növekszik egy filmes technika által meghatározott és színpadra szánt álomelbeszélésben.
Mourlevat regénye egy újabb csomóponton, a transzparencia társadalmának mindent eluraló képi világának kontextusában született, ahol az ember egyre inkább a médiatechnológia által közvetített tapasztalatokban létezik, és alkotja meg varázstalanított világát, melyben a lehető legegészségesebben szeretne örökké élni – mert a halált alig ismeri.
„A föltartóztathatatlan haladás átka a föltartóztathatatlan regresszió”[10] állítja Adorno; a meseregény központi képe, a visszafelé folyó pedig éppen ennek a kettős mozgásnak a szimbólumaként érthető. Mourlevat meseregénye azonban már nem az egyre inkább mindent eluraló vizualitásra, hanem a hosszú évszázadokra háttérbe szorult egyéb érzékszervek köré épít: a tapintásra, a szaglásra és a hallásra. Ebből a szempontból mindenképpen a materiális/testi fordulathoz tartozó szöveg, amely nem kizárólag a gyermekek felnőttétől eltérő érzékeléséről szóló szövegként olvasható, de a jelen kor mediatizált és képek által uralt világának érzékszervi hangsúlyeltolódásainak is kritikáját adhatja.[11] A regény tárgyalása előtt azonban röviden vázolom a két részből álló meseregény intertextusait és a történeti kontextust.
Madame D’Aulnoy és az irodalmi vita
D’Aulnoy, a francia mesehagyomány nőíróinak egyik legmeghatározóbb alakjának XVII. század végén megjelent szövege, A kék madár megtartja a klasszikus tündérmesei cselekményt, hiszen a mese végén a királyfinak és a királylánynak egymásra kell találnia. A fordulatos, kalandos történet egy pontján a tévedésből feleségül vett kisasszony keresztanyja, Bűbáj átkot szór a királyfira, hiszen az joggal elégedetlen az újdonsült (téves, kicserélt) feleséggel: „Ha úgy tetszik, kirepülhetsz az ablakon! Mert hét évig kék madár leszel!”[12] A királyfi kék madárrá egy átok következményeként változik. Ám a madárlét nemcsak átok, hanem eszköz is: a toronyba zárt lányt, a királyfi valódi szerelmét, a tizenöt éves Százszorszépet ugyanis a királyfi (Prince Charmant) csak akkor látogathatja meg, ha madárként repül be hozzá mindennap, hogy Százszorszép társaságában éjjelente királyfivá változzék vissza. Amikor azonban a gonosz mostoha álnok udvarhölgye kiszimatolja, hogy az őrizetére bízott lányhoz valaki jár, kémet küldenek a szobába. Végül tőröket helyeznek el a torony ablakában, amelyeken a berepülő madár felsebzi magát, és csaknem belehal sérüléseibe. A mesében ezt követően számtalan fordulat sorjázik még, de végül boldog véget ér. A kék madár maga a szerelmes királyfi, egy elátkozott alakváltó mesei hős, aki Százszorszépnek a boldogságot jelenti. Nem nehéz tehát a szabadsággal, a szerelemmel és a boldogsággal azonosítani.
D’Aulnoy meséje egy olyan társadalmi és kulturális közegben született, amelyben kevésbé a szimbólumok, az érzékek, mint inkább az irodalmi diskurzus uralása volt a tét. A Querelle des Anciens et des Modernes leghíresebb csatái 1687 és 1694 között zajlottak Boileau és Charles Perrault között, a francia tündérmesék felvirágzásának idején. A mesemondás és meseírás kapcsán Charles Perrault és unokahúga, a szintén meseíró Madame L’Héritier is hozzászólt a vitához: a francia népmesék támogatása érdekében előszeretettel hasonlították őket az antikvitás fabuláihoz és mítoszaihoz. Arra a distinkcióra apelláltak miszerint „az antik mesék az oktatási intézmények legitimitását élvezik, nem beszélve az irodalmi értékek hierarchiájában elfoglalt kitüntetett helyükről, [míg] ezzel szemben a népmesék bárki számára elérhetők, és az iskolázatlan, az írástudatlan emberek körében forognak”.[13] Az az elgondolás, miszerint az antikvitás meséi erkölcsi tanulságokat hordoztak, a tiszta morált képviselték, a néptől származó történeteket viszont egy alacsony társadalmi osztály mesemondói, gyakran nők tartották életben és nem képesek morális tanítások átadására, viták kereszttüzébe került. Éppen ezért, a népmesék alacsony státuszát kompenzálandó, Perrault és L’Héritier gyakran folklórból eredő történetei nosztalgikusak és idealizáltak voltak, emellett Perrault nem győzte hangsúlyozni a népmesék okításra, erkölcsi tanításra való alkalmasságát.
A XVII. század utolsó évtizedében Franciaországban a világi szórakozás elfojtása, a vallásos konzervativizmus uralkodott – a populáris szórakozás műfajait, a színházat, az operát, a szerencsejátékot veszélyesnek tartották. A publikum kiszorult ezekből a szórakozási formákból, az olvasók száma viszont épp ennek köszönhetően növekedni kezdett. A tündérmesék divatja részben a világi dolgok iránti ellenséges közegre adott reakcióként született, de mindenképpen annak kontextusában. Akármennyire is Charles Perrault nevével fémjelzi az utókor, a francia irodalmi mese megteremtői elsősorban nők voltak, akik nem tagadták, hogy meséik forrása a folklórból ered – még akkor is, ha a népi történeteket az általuk írt irodalmi tündérmesék radikálisan átalakították.
D’Aulnoy meséjében a becsapott és kék madárrá változtatott királyfinak meg kell várnia az átok leteltét, hogy újra ember lehessen. D’Aulnoy a csalárdságok, a társadalmi előmenetelért bármire képes alakok, a hitványság és az ennek érdekében történő varázslás ellen tiltakozott – nem önmagában a varázslás ellen –, nem utolsósorban azért, hogy részt vehessen abban a diskurzusban, amely meghatározónak bizonyult az alakuló társadalmi nyilvánosság számára. A szó ereje sehol sem nyilvánvalóbb, mint az átokban, amely a varázslás tisztán performatív verbális erejére épít. Épp ezért lényeges, hogy a szavakkal milyen tetteket is hajtanak végre ezekben a nők által írt mesékben: hogy mit valósítanak meg, és mit bírálnak felül, az végső soron referenciaként végigvonul az európai tündérmese történetében. Mivel a később keletkezett tündérmesék nagy mértékben támaszkodtak erre a hagyományra, a francia szalonok arisztokrata hölgyeinek tündérmeséiben megformálódott idealizált világkép, a nők és férfiak idealizált viszonya nosztalgikus vagy éppen normaképző felhanggal szerepel későbbi szövegekben is.[14] A XVII. századi szalonok és a női mesélők történetét azonban most hátrahagyjuk, és ugrunk két évszázadot az időben.
Maeterlinck, Méliès és Bergson
Ennek a három névnek egy napon való említése, az összefüggések kibontása valójában külön könyvet érdemelne. Maeterlinck a kor metafizikai, alkimista, spirituális tanait ismerve újította meg a színházat. Jelen voltak a korban az életreform-mozgalmak, egy újfajta vallás és testkultúra bontakozott ki,[15] mindemellett 1896 után az új technikai médium, a film is rohamosan kezdett teret nyerni. Georges Méliès bűvész volt, akinek filmjeit Maeterlinck minden bizonnyal ismerte, hiszen az első világháborút megelőzően az igen sikeres és innovatív filmes több száz mozgóképet készített. Méliès képsorai gyakran tündérekről szóltak, követve a XVII. században igen kedvelt udvari műfaj, a tündérjáték hagyományát – a féerie-k egyszerű melodramatikus történeteket adtak elő komoly színpadi gépezetekkel, a francia arisztokrácia szórakoztatására szánt látványosságként megkonstruálva. Méliès gyakran színpadi bűvésztrükköket adaptált a vászonra – és közben számtalan filmtechnikai újítást vezetett be –, sok esetben ennek a francia udvari hagyománynak a filmes színrevitelét kivitelezve. (Stúdiója is egy megépített színpad volt, ahol színházi jeleneteket vettek filmre.) Maeterlinck Méliès és a korai film látványtechnikáját adaptálta a színpadra 1908-ban, tündérekkel, átváltozásokkal, hirtelen helyszínváltásokkal. Nem is csoda, hogy A kék madarat nagyon korán és több változatban is megfilmesítették: Konsztantyin Sztaniszlavszkij, a korában progresszív rendező vitte először színre. Méliès művészete és bűvészete alapvetően illuzionista, célja a látvány megteremtése, sőt a látvány illúziójának tökéletesítése volt.[16]
Henri Bergson, a századforduló egyik legnagyobb hatású filozófusa a londoni Pszichikus Kutatás Társaság[17] tagjaként szintetizálta, megújította a spirituális örökséget, anélkül, hogy beleesett volna a metafizikai absztrakciók intellektualista mechanizmusainak csapdájába. Az értelemmel megragadhatatlan szimbolikus tudást kereste egy túlcsorduló létben.[18] Saját szimbólumelméletet dolgozott ki, ami meglehetősen releváns A kék madár értelmezésekor. A szimbolizmus mint irodalmi és technikai fogalom 1886-ból, Mallarmétól származik, s elsősorban a költészetben volt termékeny.
A szimbolista dráma viszont Maeterlinck nevéhez köthető, aki már az alakok színre léptetésében is alkalmazza a szimbólum mindenkori kettős értelmét: az egyébként alkimista szimbólum, a gyémánt megfordításával előlép a dolgok lelke – az anyagból a szellem.
Drámája a konvencionális és a textuális szimbólum megkülönböztetésére épül – bár mozgósítja a szimbólumok hagyományos jelentését, tágabban magában a szövegben építi föl őket.[19] Amit konvencionális szimbólumnak nevezhetünk, Bergson szerint olyan jelkép, amit egy egyszerű jelentéssel lehet helyettesíteni (például Fény = Jézus, kék madár = boldogság, virág = szépség stb.), megértésük nem követel semmiféle erőfeszítést. Bergson szimbóluma azonban nem a textuális jelentésmezővel, hanem magával az intuícióval függ össze.
Az élet folytonos áramlás, szükségszerűen irreverzibilis
A „rugalmas, mozgó, csaknem folyékony képzeteket” létrehozó szimbólumok az intuíció által ismerhetők meg, azáltal, ahogyan benne állunk az élet áramában; hiszen a létezés sohasem statikus, hanem maga a folytonos valamivé válás. Ezt a valamivé válást egészlegesen és nem részekre bontva érzékeljük. E folyamatban azonban a szimbólum nem ragadható meg. „Meglepő-e, hogy a filozófusok olyan gyakran látják menekülni előlük az objektumot, amit úgy akarnak megmarkolni, mint a gyerekek, akik a tenyerüket becsukva szeretnék a füstöt elfogni? Így állandósul sok vita az iskolák között, melyek mindegyike a többiek szemére veti, hogy hagyta a valóságot elrepülni.”[20] Maeterlinck kék madara ilyen megragadhatatlanságot színre vivő szimbólum, amely nem markolható meg, nem rögzíthető, folytonosan változik, és ha el is kapják, azonnal tovarepül.[21] Ez a jelkép részben a tapasztalaton túl megszerezhető tudás létezésére utal.
A századforduló szemlélete az életről, a szimbólum megfoghatatlanságáról, varázslatokról, illúziókról, titokról egy mindinkább vizuálissá váló világban még igyekezett fenntartani valamit az érzékszerveken túliból. Mourlevat az ezredfordulón viszont már elegánsan elköszön ettől a századfordulót meghatározó látásmódtól, és lehorgonyozza az átváltozó, folytonosan tovaröppenő kék madarat.
Elfordulva a képek minden eluraló jelenlévőségétől visszatér azokhoz az elsődleges érzékszervekhez, amelyekről hosszú ideig nem, vagy alig gondolkodtunk. A látványt nem szükséges többé hajkurászni, sem rögzíteni, többek között ezért fordulhat elő, hogy a regény végén ott marad Hanna vállán a kalitkából kivett apró kék sármány.
Transzmutációk
A visszafelé-folyó című regény első mondata így szól: „Tomek vegyesboltja a falu végén állt.” Ebben a mondatban nincs semmi szimbolikus, fantáziadús képzet, különös információ a karakterről vagy nyelvi lelemény. Hétköznapi, már-már lapos mondat; a vegyesbolttal kapcsolatban egy birtokviszonyt és egy lokációt jelöl. Ráadásul a következőképpen folytatódik: „Egyszerű kis épület volt, a kirakat fölött kék betűs felirat: FŰSZERES.”[22] Az első jelenet egy unalmas kis falu unalmas kis boltjában játszódik, ahol minden vicik-vacak kapható, a főhős pedig unatkozik. Az évezred ez idáig egyik legkiválóbb meseregénye tehát az unalommal és az egyik létező legszürkébb mondattal indul. Mourlevat fantáziátlan mondatokat választ kezdésnek, hogy rögtön az indulásnál jelezze, sem látványos, sem bravúros, sem varázslatos nem akar lenni. Persze ez a kezdet nem feltétlenül Mourlevat találmánya: Collodi meseregénye, a Pinokkió is hasonlóan indít, hétköznapivá téve a mese csodákkal teli világát.[23]
Umberto Eco a fikció erdejében való bolyongás bevezetését több mesei szövegre való utalással kezdi. Állítása szerint egy szöveget nem muszáj értelmezni, lehet használni is – akár egy darab fát, tehetjük hozzá. A fikció erdeje viszont, ha jól használjuk, és nem az állandó veszélyeket keressük benne – akár Piroska, akár Molly Bloom, akár mások bolyonganak ott – alkalmat ad az álmodozásra. Az álmodozás „úgy vezet végig a narratív erdőn, mintha az a magánkertünk lenne”.[24] Az álmodozásban elmerülő pedig a réveteg, fókusz nélküli tekintetről vagy a becsukott szemről ismerhető föl. „Mintha csak álmodtunk volna” – mondja Hanna Tomek történetének végén. Egyszerre utal az álom-elbeszélésként olvasható Maeterlinck-drámára és a narratív erdőre, amit Mourlevat radikálisan átír azzal, hogy a Felejtés Erdejének hívja, ahol éppen bolyongani, emlékezni és beszélni nem szabad. Keresésük során a gyerekhősök átvágnak erdőn, réten, tengeren, hogy végül feljussanak a Szent Hegy tetejére. Ezen az úton nem az elágazások, az ösvények fontosak, hanem az érzékek működésbe hozása jelenti a fordulópontot. Az út az érzékeken keresztül vezet, csakhogy az érzékeket nem a látás dominálja. A fűszeresbolt neve egyébként, nagybetűivel kiemelve a szövegben, eleve a szaglásért és az ízlelésért felelős érzékszervekre utal.
A visszafelé-folyó valójában két külön narratív egységbe rendezi a történetet, elválasztva a lány és a fiú narratíváját
Kicsavarja a Maeterlinck-féle drámai cselekményt és helyszíneket, és visszafordítja a dolgok menetét mind időbeliségükben, mind érzékszervi megtapasztalhatóságukban. Eredetileg két külön kötetben jelent meg: a 2000-ben kiadott első rész a tizenhárom éves Tomek, a 2001-ben kiadott második pedig a tizenkét éves Hanna történetét beszéli el, akik el akarnak jutni a Kzsar-folyóhoz. Tomek Hanna után indul, a lány viszont az apjától kapott kék madár (sármány) életét akarja megmenteni azzal, hogy visz neki a halhatatlanság vizéből. Tomek motivációja az unalomtól való szabadulás, de a szerelem is, hiszen amikor Hanna betoppan, egy csapásra beleszeret, és elhatározza, utánaindul, akárhol is van a folyó, ahova a lány tart. Tomek megy valami után, amit nem is ismer; Hanna azért kel útra, mert jóvá akarja tenni saját dacosságát, ami miatt apja megvette neki a kék madarat. Ez Maeterlinck színdarabjának egy csavarral újramondott kiindulóhelyzete, ráadásul megbontott időrendben elbeszélve, ahol előbb a később történtekről szerzünk tudomást. Maeterlincknél a madarat magát kell megszerezni, itt a madarat életben tartó varázsvizet. Maeterlinck egy testvérpárt szerepeltet, akik együtt járják be a különös tereket, Mourlevat egymás után indítja útnak a lányt és a fiút, történetüket pedig külön nézőpontból beszéli el, úgy, hogy kalandjaikat az általuk bejárt terek közül néhánynak az azonossága kapcsolja össze.
A regény első fele, Tomek regénye a fiú nézőpontjából mutatja meg az utat a Kzsar-folyóhoz. Nemcsak az elbeszélés kronológiai időrendje, de a helyszínek is meg vannak borítva: „A Felejtés Erdeje” – amely Maeterlinck „Az Erdő” vagy „A múlt országa” című jelenetére rímel, és az emlékezést hangsúlyozza – különleges terep, hiszen aki oda bemegy, arról a többiek elfeledkeznek. Ez pedig egyenlő lehet a halállal.[25] A Felejtés Erdejébe betérve a név is elvész: „Ha nem kerülsz elő, akkor örökre elfelejtenek. A neved semmit nem mond majd az embereknek. Mintha soha nem is léteztél volna.”[26] Tomeknek azonban nem szükséges egyedül keresztülvágnia a rengetegen, akad vezetője, Marie személyében, aki szamaras kordéján és temérdek tapasztalatával átsegíti a veszélyeken.
A regény visszavezet ahhoz az időszakhoz, amely megelőzte Madame D’Aulnoy meséinek születését, azaz valahova a felvilágosodást megelőző időkbe, amelyet még sokkal erőteljesebben határozott meg az érzékszervek együttes működése. A francia felvilágosodás kezdetén, a XVII. század közepétől a téma rendkívüli módon foglalkoztatta a kor gondolkodóit, amihez a környezet és az életmód megváltozása is hozzájárult. Ekkor alakultak ki a nagyobb városok, egyre nagyobb tömegben nyíltak kávéházak, boltok, virágzott a gyarmati kereskedelem, a hajózás, a földrajzi felfedezések, új tárgyak, újfajta élelmiszerek árasztották el a hétköznapokat, megváltozott az öltözködés, egyszóval gyökeresen más lett a mindennapi élet.[27]
Bár a meséket ritkán szoktuk elhelyezni a történelmi időben, mégis fontos, hogy Mourlevat egy felvilágosodást megelőző korba vezeti vissza a cselekményét, ahol a különös világokba eljutó Tomek és Hanna érzékelését nem az addig ismerős szenzuális tapasztalatokat nyújtó piacok, boltok, felfedezések határozzák meg.
Talán ezért is fontos, hogy Tomek éppen egy fűszeresboltot hagy hátra, amelyben minden megtalálható, amire csak szüksége lehet az embernek. A felvilágosodás érzékszervekkel kapcsolatos vitáit követően a vizualitás elsőbbsége győzött a maga gépekkel, automatákkal, a kereskedelemmel, mérhetőséggel, statisztikailag megragadható világával együtt.[28] A felvilágosodás, a fény, a látás a tudás és a ráció metaforájává vált. Ebben az értelemben viszont az az erdő, amelybe belépve a felejtés uralkodik el, a felmérhető és statisztikailag számbavehető, a kontrollálható természeten, a civilizáción, a sztenderdizáció protokollján kívül kerülés jelképe, ezzel pedig a civilizáció, sztenderdizáció protokolljának ellenpontjává válik.
Rímelések
Az első nagyobb próba és kaland, a Felejtés Erdején való átjutás, az itt lakó éles hallású medvék kicselezése után – erre az első kalandra rögvest visszatérünk – a szagok/illatok próbája következik: aki az erdő szélén kezdődő rétbe beleszagol, elbódul a virágok illatától, elalszik és akkor ébred fel, ha meghallja a csak neki szóló kifejezést azokból a könyvekből, amelyeket a parfümkészítők olvasnak fel a rétről összeszedett bódultaknak. A Nemlétező Szigeten a tapintás, a saját test érzékelése lesz a tét: egy csodálatos szigeten, amely kívül esik az élők birodalmán – és rendkívül hasonlatos valamilyen halál utáni idilli, mennybéli létezéshez, ugyanakkor Maeterlinck drámájának több jelenetére is rímel teljesen más nézőpontból közelítve – ezen a Nemlétező Szigeten, a földi paradicsomhoz hasonlatos helyen az élők ölelgetik egymást, ám mégsem boldogok, mert örökre fogva tartja őket a sziget, nem tudnak többet onnan elszabadulni. A helyszínek még kicsavart, átírt verzióban sem követik hűen a századfordulós dráma helyszíneit, ehelyett szerkezetileg egy negatív struktúrában idézik föl őket.
A boldogságok kertje helyett a rét parfümjei szerepelnek; a virágok sem a szépség szimbólumai többé, nem a lét kibomlásaként jelennek meg, hanem mákonyos bódulatot és öntudatlanságot, kómát idéznek elő. Míg a XVIII. században Condillac a különféle virágok illatának példáját használja a szaglás működésének kifejtésére, Mourlevat szövegében a kék virágok illata lényegtelen. A Temető vagy A jövő országa helyett egy olyan sziget tűnik föl, ahonnan nem lehet visszatérni, amelyek egyszerre élet-halál helyzetek, a kívüliség terei.
Csupa parkolópálya, elszigeteltség, ahol az érzékeket befolyásoló varázslások az uralkodók, amelyek kivonnak a világban való létezés folyamából.
A kalandok során sem ellenséges lényeket kell leküzdeni, elpusztítani, nem megszerezni kell valamit, hanem az érzékelést kell újra és újra helyreállítani, s ezzel visszakerülni az életbe, azaz újra útra kelni, újra mozgásba jönni.[29]
A ráción és a logikán túl
Az érzékszervek újrarendezett egyensúlyához a felejtésen keresztül lehet eljutni, ez a felejtés pedig élet-halál kérdése. A „Felejtés Erdejében” tartózkodni rendkívül kockázatos, így egyáltalán nem magától értetődő, hogy valaki élve kikerül onnan, hiszen nem csak a feledés a sorsa, az élete is veszélyben forog. Az erdő tele van hatalmas medvékkel is, amelyeknek sem a szaglásuk, sem a látásuk nem jó, viszont kiválóan hallanak: akit, amit hallás után megtalálnak, azt meg is eszik. Egy nyers és törvényen kívüli világ ez, ahol semmilyen észérv, megszólalás, csalafintaság, ráció, logika nem szolgál mentőövként: a ráhagyatkozás, a sötétben vakon haladás, a teljes némaság viszont életmentő lehet – Mourlevat regénye ezzel Diderot híres, vakokhoz írott levelére is utal[30], valamint a felvilágosodás érzékszervek körül zajló vitájára.
A hatalmas erdei medvék nemcsak veszélyforrásként jelennek meg, hanem egy Condillac által az Értekezés az érzetekről című könyvében említett esetre is utalnak. Az érzékek működése és a gyerekek civilizálása kapcsán a felvilágosodás gondolkodói külön figyelmet szenteltek azoknak az eseteknek, amikor vadon felnőtt gyerekek viselkedését vizsgálták. Étienne Condillac említi azt a híres, 1694-ből ismert esetet, amikor az orosz–litván határon fekvő erdőségben egy nagyobbacska gyerekre leltek, akit medvék neveltek föl. A pusztán állati életet élő gyermek utánzás révén tanult a természetben, csak táplálékszükségletét elégítette ki, lelki képességei ezért eltompultak. „Ilyen helyzetben még egy Descartes sem tanulna meg két lábon járni” – írja Condillac.[31] A természettől, az állati léttől magasabb szintű szellemi ismereteket nem lehet megtanulni, ám a vadon legalább védelmet nyújt. Mourlevat ezzel szemben nem tápláló vadonról ír, nem védő állatokként mutatja a medvéket, hanem hatalmas fenevadakként a nyers túlélés szimbólumaivá teszi őket. Ebben az erdőben éppen a látás és az emlékezet megvonásának próbáját kell kiállni, túl kell élni, hiszen ez vezeti majd Tomeket a többi érzékszerv felfedezéséhez.
A természet többé nem edukál, az erdő nem az elmélkedés helye, a hangok, amelyek a tájékozódást segíthetik, itt elárulnak. Condillac első könyvének megjelenését, írói karrierjének indulását újdonsült barátja, Jean-Jacques Rousseau közbenjárásának köszönhette.[32] Rousseau és Condillac barátsága és hatásuk egymásra közismert. Az Emil, amelyben Rousseau részben Condillac teóriájára válaszolt, a felvilágosodás pedagógiájának kulcsszövegévé válva hatalmas hatást gyakorolt a gyermekkori nevelésről való gondolkodásra. A felvilágosodás pedagógiai elveire Mourlevat pedig több rendben is reflektál. Előrefutva a regényben: szemben Emillel, aki csak a Bibliát és a Robinson Crusoe-t olvashatja, a kómába esett vándoroknak a parfümkészítők teljes könyvtárakat olvasnak föl: ugyan az olvasásnak nem jut nagy szerep a regény lapjain, de Hanna és Tomek csak könyvekből felolvasott szövegektől képesek magukhoz, azaz eszméletükre térni, és egyáltalán nem a természet segíti hozzá őket.
A meseolvasás, az írott szöveg és a szóbeli történetmondás szerepe a két részben egyenlítődik ki, egyik sem nőve fölé a másiknak, különbségüket inkább a nemhez kötöttség jelzi.
Míg Tomeknek rengeteg szöveget kell felolvasni, hogy magához térjen, Hanna már az első szövegek hallatán feleszmél, később viszont rengeteg szóbeli történetet hallgat meg, ugyanakkor ő az, és nem Tomek, aki leveleket ír a tapasztalatairól. Azzal, hogy Mourlevat Tomek történetével, a bolt elhagyásával és a Felejtés Erdejével indít, jelzi, hogy – a kommunikáció médiumainak használatán túl – más módon kezeli majd a férfi és női érzékelés helyreállítását: Hanna másképpen tud rátalálni erre az útra. A felvilágosodás idején ugyanis a nők érzéki élvezete nem számolódott föl, sőt fontosabbá vált.[33] Tomeknek újra kell tanulnia az érzékelés bizonyos formáit, Hanna ehelyett különösen nyitott az érzékszervek által felfogható információkra, így rendre a végpontokkal, a halállal, a némasággal találkozhat. Hanna újra és újra szövegekbe fut bele, szövegeket, történeteket mond és ír, Tomek eközben visszatérően a saját érzékszerveihez való visszatérést gyakorolja.
A szemhéjak
A regény első részének van egy pontja, ahol Tomek kivételesen egymaga küzd meg egy feladattal, holott minden más próba esetén jellemzően legalább egy segítőtárs szegődik mellé. A Nemlétező Szigetről menekülve egy kis csónakon szembetalálja magát azzal, amit addig még senki sem élt túl. A Nemlétező Szigeten olyan lányok élnek, akik képesek akaratukkal az arra járó hajókat odavonzani, egy kellemes hely, egy földi paradicsom ígéretével. Itt minden idilli, csak épp a szigetlakók vannak elvágva az élőktől: halottak az élők számára. Az odavezető úton egy szivárvány alatt kell behajózni a sziget öblébe – számos más elnyelt hajó mellé –, visszafelé azonban már nem vezet út. Pontosabban az, aki elindul visszafelé, a szivárványon át, nem képes átjutni alatta, és a jeges óceán fenekén leli halálát.
Tomek tudja ezt, mégis nekiindul, és egy borzalommal, magával a halállal találja szemben magát. A halál az addigra feketévé változott szivárványon hintázik, öreg, csontos és rémisztő. Egy találós kérdését kell megfejteni a szemhéjakról ahhoz, hogy átengedje az arra járót.
Mi kell hozzá, hogy Tomek képes legyen megtalálni a választ, és miért olyan nehéz a rejtvény, hogy addig senkinek sem sikerült megfejtenie? Mert a rettegés megbénítja a gondolkodást, de legfőképpen a saját test érzékelését. A találkozás közeg, az égbolt és a víz egybemosódó feketesége pedig bénító: „A víz mozdulatlan volt és olyan fekete, mint egy elfeledett tó vize. Tomek belemerítette az ujjait. Jéghideg volt.”[34]
A tizenhárom éves fiú a fekete szivárvány, a hintázó halál és a jéghideg fekete víz között hasonlatos helyzetbe kerül, mint Michel Serres egy kigyulladt hajón. Michel Serres a XX. század második felének francia filozófusa, de nem tartja el magától a létet, hogy kívülről figyelje meg, nem a gondolkodásról gondolkodik, nem tárgyként kezeli azt, amiről elmélkedni szeretne, hanem belehelyezkedik az elgondolandóba: az öt érzékről szóló könyvét egy saját tapasztalat leírásával kezdi. Egy alkalommal a téli tengeren tűz ütött ki a hajójukon. A kabinból a kajütablak tűnt az egyetlen lehetséges kijáratnak, ahová viszont Serres menekülés közben beszorult. Bent, a lábainál minden lángolt, kint a jeges víz mosta az arcát és a felsőtestét. Semmi nem garantálta, hogy élve megússza ezt a szülőcsatornába ragadtsághoz hasonlatos helyzetet. „A lélek pontosan ott lakozik, ahol az én eldől”[35] – írja. Ez nem a testről való elmélkedés pillanata, puszta érzékelés inkább, amikor nincs lehetőség az absztrakcióra. Élet-halál helyzetbe szorulni konkrét és érzéki tapasztalat.
„Sok filozófus utal a látásra; kevés a hallásra; még kevesebb helyezi bizalmát a szaglás területére. Az absztrakció felosztja az érző testet, kizárja az ízlelést, a szaglást és a tapintást és csak a látást és a hallást tartja meg, az intuíciót és a megértést. Absztrahálni azt jelenti, hogy darabokra tépjük a testet ahelyett, hogy egyszerűen csak magunk mögött hagynánk: ez elemzés.”[36]
Serres itt részben Condillac tételére válaszol, aki szerint minden megismerés a testi érzetekből indul, az én pedig „csupán azoknak az érzeteknek az együttese, melyeket érez, és amelyeket emlékezete felidéz”.[37] Condillac 1754-ben megjelent könyvében egy gépszerű szobor példáját hozva vizsgálódik az érzékszervek működéséről, és azt állítja, hogy a „szobor énje nem érezheti magát határok közé szorítottnak”,[38] amikor lát. A szem „a legegyszerűbb alakot is csak akkor fogja föl egészében, ha már elemezte, azaz amikor már egymás után minden részét megfigyelte”.[39] Serres a bent szorultság élet-halál helyzetét a születés helyzetével társítja, egy minden földi ismeretet, érzékelést megelőző határhelyzettel, amelyben nincsen lehetőség a megfigyelésre.
A XVIII. századi filozófus az élet kezdetének és végének tudatát a megfigyelésnek tulajdonította, amelyben sem az emlékek, sem az érzékszervek nem jutnak szerephez: csak azért tudunk születésről és halálról, mert másoknál ezeket megfigyelhetjük.
Condillac a halált tekinti valamiféle viszonyítási alapnak, amikor azt írja: „Az olyan embernek, aki csak saját létezéséről tudna, fogalma sem volna a halálról.”[40] Számára a halál azonban nem saját tapasztalatként vizsgálható, nem testi, közvetlen tapasztalat, hanem a megfigyelés tárgya.
Egy lángoló hajó kajütablakába beszorulni vagy egy jeges tengeren szembenézni a halállal és a találós kérdéseire felelni nem lehet absztrakció, és megfigyelni is lehetetlen kívülről. Egy tűzeset éppen úgy a lét határára szorultságot idézi elő, mint az, ha magával a halállal találjuk szemben magunkat egy jeges tengeren. Itt már „a tapintás az utolsó megmaradt eszköz, ami vezethet” – állítja Serres. Anélkül a ráhajlás nélkül, amivel az én önmagával kerül kapcsolatba, ahogy ujjunkkal a szánkhoz érünk, vagy bőr a bőrhöz stb., „nem lenne belső érzet, sem test a tulajdonképpeni értelemben, konesztézia még kevésbé, sem valódi testkép, tudat nélkül léteznénk, csúszós simasággal az elhalványulás pontján”.[41] Ez a tapintás, amelyben a testem olyan pontját érintem, amelyet nem idegen tárgyként érzékelek, például saját szemhéjammal a szemgolyókat, és nem egyik testrészt a másikkal,[42] az a pont, ahol a lélek lakozik.
A saját test érzékelése változást idéz elő, ám a változás, az átalakulás, ami Condillac számára egy érzékszerv egymásra következő tapasztalataiban sejlik föl, Serres számára mindig a test és lélek összevegyítéséből, sőt az összes érzékszerv keveredéséből indul ki. Condillac a szaglást veszi alapul, és a tapintást tartja a legelső és legalapvetőbb érzéknek, amelyből a többi kibomlik, sőt elegendő ahhoz, hogy az emlékezés és a vágyak kifejlődjenek belőle. Tomek puszta szemhéjának érzékelése, és csak a szemhéj érzékelése az, ami visszavezeti önmaga érzékeléséhez, és csodás fordulatot eredményez. A rejtvény megfejtésével ugyanis a boszorkány megnyugszik, lecsukja a szemét, banyából kislánnyá változik, aki hintázás közben lábával az eget éri,[43] a víz újra kék lesz, a szivárvány feketéből/szürkéből színesre vált. „Egyszer csak hatalmasat kacagott, elengedte a hinta kötelét és egy madár könnyedségével tovaszállt.”[44] Az élőket fogva tartó halál, mint egy költöző madár, elrepül.[45]
Tomek emlékezete a rejtvény megfejtésének pillanatában a nyakába kötött garast, a Pepigomtól kapott kis parfümösüvegcsét és azt a megszólítást idézi föl, amit anyja használt gyerekkorában. Nem a gondolataiból, elemzés útján a tudásából, vagy varázslás által jut megoldáshoz, hanem saját testének érzékelésén és emlékeinek aktiválásán keresztül. A csukott szem Byung-Chul Han számára másképpen jelentős; újra és újra visszatér ehhez a képhez a könyveiben. A mai digitális világban az észlelés képtelen következtetések levonására, mert totálisan szétszóródik. „A következtetés jelképe a szem becsukása. A képek és az információk gyors váltakozása lehetetlenné teszi a szem becsukását, a kontemplatív következtetést.”[46] Mourlevat a szem becsukásával éppen azt jelzi: ugyan a halálnak magát megadó Tomek félelmében minden más érzékelést kizárva csukja be a szemét, emiatt képes következtetésre jutni, érzékeli önmagát, így nemcsak ő menekül meg, hanem a szigetre került összes hajó és utasaik is.
Hanna története
A fabula felől nézve a regény második része Tomek történetének előzményeivel indít, és a hallgatás történetévé válik. Hanna azért kerül Tomek boltjába, mert legalább részben helyre kell igazítania döntésének a következményét. Miután mindenét pénzzé téve apja megvette neki a kis türkizkék sármányt – a csaló öregember szerint, aki rájuk sózta, nem is madár, hanem elvarázsolt hercegkisasszony a lény –, Hanna anyja elhagyta őket a testvéreivel együtt, az apa pedig belehalt a sok munkába. Hanna nevelőszülőkhöz került egyetlen tulajdonával, emlékével, a kis sármánnyal együtt. A Kzsar-folyó vizéről akkor hallott, amikor a madár megbetegedett. Hanna útnak indul megszerezni a folyó gyógyító vizét; először az Égi Úton kel át a sivatagig, elkísérve Jorimot utolsó útjára, azaz a halálba, aztán a sivatagban a hallgatagok között vándorol tovább. Ezeken a kalandokon már túl van, mire megérkezik a fűszeresboltba, és találkozik Tomekkel, de csak azért, hogy Tomeket is útnak indíthassa.
Hanna történetében a szem és a szemhéj szintén kitüntetett szerepet játszik, csak éppen fordítva: nem a testi érzékeléshez való hozzáférés műveleteként, vagy akként, ami segítené a következtetésekhez való eljutást. Ő a szemét ijedtében csukja be, és akkor nyitja ki, amikor öntudatra kell ébredni. Hoda, a kishúga mindig azzal ébreszti, hogy felhúzza a szemhéját. A keskeny Égi Úton tériszony tör rá, és az őket megtámadó sasmadár elől – amely kegyetlen szemével meredten bámul rájuk – kell becsuknia a szemét.[47] A hallgatagok között úgy öltöztetik be, hogy csak a szeme látszik ki, és nem beszélhet. A csend, a hallgatás folytatódik az egyedül megtett sivatagi úton is. Itt, amikor egy dűne tetején ücsörög, előtte karaván vonul el. Ahogyan Tomek (és Maeterlinck szövege) elmerül egy-egy múltbeli látomásban, Hanna egy jövőbeni, lehetséges életet fut végig a dűnéről lejövet. Azonban egyezséget köthet: ha nem tetszik neki az az élet, amit a karavánt követve élne a jövőben, bármikor behunyhatja a szemét, és visszakerül a dűnére, folytatni útját onnan, ahonnan leágazott a jövőbeni lehetőség. Így egy teljes életet végigél, mire eljut oda, hogy behunyva a szemét vissza akarjon kerülni a dűne tetejére, és folytassa az utat.[48] A szem becsukása, vagy épp egyetlen érzékszervként működése minden esetben más és más, azaz semmiképpen nem egyszerű vagy konvencionális szimbólum. Helyzettől függően jelent öntudatra térést, védelmet, a kapcsolatfelvétel egyetlen módját vagy a valóságok közötti átjárást.
A parfümkészítők országában, mivel ő kerül oda először, Hanna olvas föl a kábult álomba merült Tomeknek, és folyton az arcát nézi. „Szerettem volna megfejteni behunyt szemed rejtélyét: merre jársz? Miről álmodsz?”[49] De Tomek sokáig nem ébred föl, és Hanna a saját útján akarván haladni, továbbindul. Hajóra száll, hogy eljusson sivatagon, óceánon túlra a Kzsar-folyóhoz. A hajó, amelyre fölszáll, és ahol gyerekeket tanít, elviszi délre, és egy nagyon békés partnál teszi ki. A parton elalszik, és egy kisfiú ébreszti föl, pont úgy, ahogyan Hoda szokta: felhúzza a szemhéját. Mint kiderül, az ország, ahova került, elveszítette a királylányt egy átok következtében, és összekeverik vele Hannát, mivel pontosan az átok lejártának napján találnak rá. Ebben az országban nincs tükör, minden tükröződő felület tiltott, a lány nem láthatja meg magát. Itt is csend uralkodik, mint a sivatagban, és látvány, tükröződés sincs. Hanna története tele van történetekkel és meséléssel, illetve behunyt szemekkel, szemhéjakkal.
A Hanna által elbeszélt történet vége a csend és a hallgatás, hiszen nincs több mondanivalója, de érzékszervei is leginkább a hallgatásban élesednek ki.
Ahogyan a becsukott szem érintése, úgy a történetek meghallgatása, majd az elhallgatás a fontos. A csend és a látvány nélküliség vezet el a megértéshez és nem az információ vagy a magyarázat. Mára a közvetlen tapasztalatokat felváltotta a szimbolikusan közvetített információk irrealitása,[50] a médiatechnológia fejlődése egyre szélesebb körben és egyre változatosabb módon teszi lehetővé, hogy a saját testhez is közvetítésen keresztül jussunk el. Mourlevat eközben visszatér a közvetlen tapasztalatok valóságához, és mindig azon a ponton áll meg, ahol képekkel elárasztott világunk kezdődne. Ilyen értelemben a halhatatlanság vize, amely életben tart, nem más, mint a közvetlen, nyers tapasztalatokhoz való visszatérés szimbóluma. Nem feltétlenül a kronológiailag ősinek tekinthető mitológiai kezdőpontot jelöli, jóval inkább a felvilágosodás korától érvényre jutó és meghatározó kognitív és érzéki struktúrákat megelőző időbe való visszatérés életmentő jellegét.
A szaglásról
A szaglás a leginkább elhanyagolt érzékterület, és filozófiai viták tárgyaként csak a 2000-es években kezdett újra fölmerülni.[51] Az irodalomban is későn, Patrick Süskind 1985-ben A parfüm, egy gyilkos története című nagy hatású regénye nyomán került a figyelem középpontjába. Grenouille egy „illatszótárat” hoz létre, saját szaglása és illatemlékezete szineztéziás, hajnalszagról, gyerekkori szagról, imádatillatról van szó. Ezek a szagok és illatok tájat rajzolnak; Grenouille belső világa teljes egészében a szagok emlékeiből épül fel.[52] Montaigne a XVI. században a szaglásról még ennél jóval gyakorlatiasabban írt, és a nők, a szakrális helyek, a betegségek és az ételek kapcsán értekezett róla.[53] Étienne Bonnot de Condillac Értekezés az érzetekről című könyvét viszont szinte teljes egészében a szaglásról és szaglásra épülő másik érzékterületről, az érintésről írta 1754-ben. A rá következő korok azonban egyre inkább a vizualitás, a szem, a látás problematikáját helyezték fókuszba, ezzel fokozatosan háttérbe szorítva más érzékterületeket. Manapság a szaglást már nemcsak a biológiai funkció felől vizsgáljuk, hanem a borkóstolás és parfümgyártás kapcsán esztétikai minőséget is tulajdonítunk neki. Túllépünk Kanton, aki úgy vélte, a többi alantas érzékszervekkel együtt a szaglásnak sincs helye a magasabb rendű érzékszervek között. Bizonyos szempontból Mourlevat regénye Condillac elméletének rehabilitációja és újragondolása, hiszen a regény mind a két részében jelentős szerepet kapnak a parfümkészítők országában töltött napok, a parfümök megismerése, a szineztéziás illatok.[54]
Condillac természetesen nem a semmiből merítette ötleteit az érzékterületek vizsgálatakor. Claude Nicolas Le Cat 1744-ben megjelent, az érzékszervekről szóló értekezésében említ egy prágai szerzetest, akinek különleges szaglóképessége volt.[55] A szaglás megjelent mint a „képzelet szerve”, de olyan érzékszervként is gondoltak rá, amely csak zavart idéz elő. Georges-Louis de Buffon szerint a szaglás az állatok túlélését biztosító érzék. Egyébként nem volt könnyen megragadható, hogy mire való a szaglás.
A felvilágosodás idején az ember egyébként is az érzékletek áradatát tapasztalhatta, a túlingereltség pedig patológiás tüneteket okozhatott. Ezért megjelent az az igény is, hogy elhatárolódjanak a közvetlen érzékszervi ingerektől, és csak nézzék, figyeljék a világot. Ma a vizuális és szöveges információ áradata késztethet a primér érzékszerveink felé forduláshoz.
Condillac szobra, amely begyűjti az érzeteket, a csecsemőlét azon felfogásával analóg, mely az újszülöttet John Locke nyomán egyfajta tabula rasának tekinti, akire idővel ráíródik a világ, azaz aki minden emlékezet vagy tudat nélkül születik bele a világba. Az elmúlt évtizedek kutatásainak és az óriási szakirodalomnak köszönhetően tudjuk, hogy az újszülött korántsem korábbi benyomások vagy érzetek nélkül jön világra, hiszen magzatkorban rengeteg közvetett és közvetlen tapasztalat is éri. Ugyanakkor a szaglás az egyik olyan elsődleges érzék, amely a leginkább meghatározza a csecsemő viselkedését, szabályozza az ébrenlétet és az alvást, érzelmeket, reakciókat vált ki, jelzi az etetés közeledtét, s ettől függ az emésztési folyamatok ritmusa.[56] Condillac nem csupán a szaglás elsődlegességéből indul ki, hanem az emlékezetet is az érzetekre, érzéki benyomásokra való emlékezetként érti. Olyannyira, hogy szerinte „a ténylegesen jelenlévő érzetet kísérő érzés jóval kevésbé élénk, mint az elmúlt érzet emléke”.[57] A jelen érzet és a múlt érzetének emléke közötti különbség jelzi a változást. A szaglás jelen érzékelése ugyanakkor passzív, miközben az emlékezés aktív – ahogy a parfümkészítők is különféle emlékek szagát keverik ki, amelyek felidéződnek abban, aki megszagolja őket, függetlenül attól, hogy a felidézett emlék saját emlék-e vagy sem. Az „Esőcseppek egy tavacska felszínén” nevű illat Tomekben saját emléket ébreszt, ám az „Esküvő a dombtetőn” nem sajátja, csak érzettöredékeket idéz, amelyeket nem sikerül koherens egésszé összeállítania. „Egy lény aszerint aktív vagy passzív, hogy az előidézett hatás oka benne magában, vagy rajta kívül van-e” – adja meg a magyarázatot Condillac.[58] Amikor Tomek beleszagol a parfümökbe kellemes élményként tapasztalja meg az illatokat, ezért meg is kérdezi:
– De mondja: kizárólag kellemes illatokat gyártanak?
– Természetesen! – felelte Pepigom. – Tomek úr, az élet túl rövid ahhoz, hogy rossz dolgokra tékozoljuk el.[59]
Condillac minden tanulás alapjának az öröm keresésére és a szenvedés elkerülésére való irányultságot tartja. A testhez kötött érzeteknél azonban hatalmasabbnak gondolja a képzeletet, amelyet éppen az érzetek tarthatnak kordában. Maeterlinck nagy hatású szövege a képzelet transzcendens és metafizikai terébe von be, míg Mourlevat kétrészes regénye a közvetlen érzéki tapasztalatok és fantázia, az élet és a halál metszéspontjain egyensúlyoz.
Hanna története azzal végződik, hogy megtalálja Jorimot, aki bár meg akart halni, még mindig életben van, hiszen talált magának vizet a sivatag közepén Ban Baitanban
Hanna kincseket szerzett a hosszú úton. „És te, Tomek, te az én eleven kincsem vagy. Ezért meséltem el neked, és csak neked ezt a hosszú történetet, az én történetemet. És ahogy megígértem, most elhallgatok. A történet véget ért. Nincs több mesélnivalóm. De mert mindig kell lennie egy utolsó szónak, én, a fecsegő, kiválasztottam a legszebbet mind közül. A sivatagban tanultam. Úgy hangzik: hallgatás.”[60] A regény végső soron ezért a folytonos történetmesélés-kényszer lezárásának is tekinthető. Han szerint mára a túlzott nyíltságnak és korlátok nélküliségnek köszönhetően a lezárásra, a következtetésre való képesség eltűnt. Ezzel együtt az észlelés csak a békés elmélkedés által juthat következtetésre.[61] A regény lezárása egyben a szem becsukását, az észlelés „alacsonyabb rendű” szerveihez való visszatérését követően a szavakat is végpontjukhoz vezeti el, és nem utolsósorban megtanít lezárni.
Noha ebben a meseirodalmi és filozófiai kontextusban olvasva Mourlevat elhallgatásra buzdít, A visszafelé-folyó egy, a megjelenés idején nagyon is aktuális politikai és ökológiai probléma átgondolására ösztönöz. Ugyanis nem csupán egy madár megmentéséről szól, hanem specifikusan egy sármány életben tartásáról.
A sármány egyébként Franciaország dél-keleti részén őshonos, befogását követően kis fémkalitkákba zárva tartották, de a középkor óta kedvelt csemege is. A franciák 1999-ben hoztak törvényt arról, hogy a sármány vadászata, ebből következően fogyasztása is tilos. Az ökológiai üzenet – a túlfogyasztás, a vadászat miatt kihalófélben lévő fajok védelme – mellett találhatunk politikai reflexiót is. Az 1996. január 8-án elhunyt François Mitterand francia elnök utolsó vacsorája 1995. december 29-én többek között a legendásan kegyetlen körülmények között elkészítendő és elfogyasztott három sármányból állt.[62] A sármányfogyasztás hagyományának megőrzéséért a mai napig folyik a küzdelem.[63] A madár mindig is rettenetesen drága volt, és alig beszerezhető. Annak érdekében, hogy zamata, illata maximálisan élvezhető legyen, letakart fejjel volt szokás enni, különösen az utóbbi időkben. Ha allegorikus értelmet akarunk tulajdonítani Mourlevat gyerekregényének, akkor a sármány szerepének és gasztronómiai történetének vizsgálata után akár oda is eljuthatunk, hogy az élővilágot, amelyet az (kiváltságos) ember kikutat, hatalmas pénzekért felvásárol, alkoholba fojtva készít el, majd kegyetlenül felfal, ezáltal pedig a legközvetlenebb érzéki tapasztalatokhoz akar eljutni, majd a következő generáció, a már nem gyerek, de még nem felnőtt fogja megmenteni abban az életszakaszban járva, ahol érzékelése még viszonylag tiszta, a legfogékonyabb az új benyomásokra és ahol immár a tágabb társadalmi-környezeti hatásokat is magába szívva a legradikálisabban „huzalozódik át” az idegrendszer.
A valódi kritika pedig éppen ebből kiindulva következne, amelynek során felül lehetne vizsgálni, hogyan jut el a meseirodalom a gyerekevéstől a természet felfalásáig. Ebben a folyamatban pedig visszafele kell folyni, hiszen, ha ennek az aktuálpolitikai értelmezésnek hitelt adunk, nem a felnőttek fogják megmenteni a gyerekeket egy jobb életre, hanem a magukra hagyott gyerekeknek kell útnak indulniuk ahhoz, hogy saját kincseiket, életterüket meg tudják őrizni.
Ezt éppen azoknak a szándékoknak ellenében kell megtenni, amelyeket aktuálpolitikai olvasatban az önmagát közvetlen tapasztalatokkal jutalmazó kapzsi és kegyetlen vágy irányít. Mourlevat regényében pedig annak a hiedelemnek a kritikáját is olvashatjuk, miszerint a hisztis, tudatlan és felelőtlen kisgyerekek igényeit kielégítve jót teszünk – ahogyan azt Hanna apja is teszi, amikor akár saját élete árán is megveszi a kis madarat –, mert végső soron a regény afelett mond ítéletet, hogy a piacon sem az emberi kapcsolatok, sem a lehetőségek nem vásárolhatók meg.
Nagy Gabriella Ágnes
Felhasznált szakirodalom
Adorno, Theodor W. „A félműveltség elmélete.” Ford. Novák Zsolt és Erdélyi Anna. A kultúra szociológiája. Szerk. Wessely Anna. Budapest: Osiris – Láthatatlan Kollégium, 1998. 96-113.
Adorno, Theodor W., Max Horkheimer. „A felvilágosodás fogalma”. Max Horkheimer, Theodor W. Adorno. A felvilágosodás dialektikája. Budapest: Atlantisz, 2020. 19-64.
Bacchilega, Cristina. „Tündérmeseháló: 21. századi adaptációk és a rácsodálkozás politikája.” Ford. Kérchy Anna. Helikon 61.4 (2021): 561–577.
Batty, Claire. „It is not as Bad as you Think: Olfaction and Informational Richness.” The Senses and the History of Philosophy. Szerk. Brian Glenny José Filipe Silva. London – New York: Routledge, 2018. 323–339.
Bellantone, Andrea. „Bergson és a francia spiritizmus.” Bergson aktualitása. Szerk. Ullmann Tamás – Jean-Louis Vieillard-Baron. Budapest: Gondolat Kiadó, 2011. 37–53.
Bergson, Henri. „Bevezetés a metafizikába.” Uő. A gondolkodás és a mozgó. Ford. Dékány András. Budapest: L’Harmattan Kiadó, 2012. 129–162.
Collodi, Carlo. Pinokkió. Ford. és átdolg. Rónay György. Budapest: Móra Könyvkiadó, 1978.
Condillac, Étienne Bonot. Értekezés az érzetekről. Ford. Erdélyi Ágnes. Budapest: Magyar Helikon Kiadó, 1976. 297.
D’Aulnoy, Madame: „A kék madár.” Az aranyláncon függő kastély. Szerk. Dömötör Tekla. Budapest: Móra Könyvkiadó, 1977. 33–54.
DeJean, Joan. „The Senses in the Marketplace: Coffee, Chintz, and Sofas.” A Cultural History of the Senses in the Age of Enlightment. Szerk. Anne C. Vila. London – New Delhi – New York – Sidney: Bloomsbury, 2014. 65–84.
Eco, Umberto. Hat séta a fikció erdejében. Ford. Schéry András – Gy. Horváth László. Budapest: Európa Kiadó, 1995.
Gyimesi Júlia. Pszichoanalízis és spiritizmus. Budapest: Typotex Kiadó, 2011.
Han, Byung-Chul. Pszichopolitika. A neoliberalizmus és az új hatalomtechnikák. Ford. Csordás Gábor. Budapest: Typotex Kiadó, 2020. 95.
Han, Byung-Chul. The Agony of Eros. Ford. Erik Butler. Cambridge–London: MIT, 2017.
Hepper, Peter G. „Human Fetal »Olfactory« Learning.” International Journal of Prenatal and Perinatal Psychology in Medicine 7.2 (1995): 147–151.
Kanizsai Ágnes. „Süskind, Patrick: Az angyali illat és a szörnyeteg, Patrick Süskind A parfüm című regényének értelmezése.” Szövegek között 17.17 (2013): 124–139.
Kempf Katalin – Vincze Beatrix – Németh András, szerk. Az életreform és a művészetek. Budapest: Műcsarnok – Magyarországi Reformpedagógiai Egyesület, 2020.
Kérchy Anna. „Kortárs angolszász gyerekirodalom-tudományi körkép.” Helikon 67.4 (2021): 625–634.
Materlinck, Maurice. „A hétköznapi tragikum.” Ford. Bárdos Miklós. Színházi antológia XX. Század. Szerk. Jákfalvi Magdolna. Budapest: Balassi Kiadó, 2000. 29–32.
Montaigne, Michel de. Complete Works. Essays, Journals, Travels, Letters. Ford. Donald M. Frame. New York – Toronto: Alfred A Knopf, 2003. 276–278.
Mourlevat, Jean-Claude. A visszafelé-folyó. Ford. Tótfalusi Ágnes. Budapest: Pozsonyi Pagony, 2020.
Mourlevat, Jean-Claude. „Entretien avec Jean-Claude Mourlevat.” 2003 április. Ricochet-jeune.org
Nagy Gabriella Ágnes. „A boldogság kék madara.” Mesecentrum, Tanulmányok rovat. 2021.03.16.
Németh András – Ehrenhard Skiera, szerk. Rejtett történetek. Az életreform-mozgalom és a művészetek. Budapest: Műcsarnok, 2018.
Roberts, Lissa. „The Senses in Philosophy and Science.” A Cultural History of the Senses in the Age of Enlightment. Szerk. Anne C. Vila. London – New Delhi – New York – Sidney: Bloomsbury, 2014. 110–131.
Rodari, Gianni. Kétszer volt, hol nem volt. Ford. Székely Éva. Budapest: Ponte Alapítvány, 2001.
Rosenfeld, Sophia. „The Social Life of the Senses.” A Cultural History of the Senses in the Age of Enlightenment. Anne C Vila, szerk. London – New York: Bloomsbury Academic, 2014.
Schaal B. – Hummel T. – Soussignan R. „Olfaction in the fetal and premature infant: functional status and clinical implications.” Clinics in Perinatology 31.2 (2004 Jun 1): 261–285.
Seifert, Lewis C. „The Marvelous in Context: The Place of the Contes de Fées in Late Seventeenth Century France.” The Great Fairy Tale Tradition from Straparola and Basile to the Brothers Grimm. Vál. és szerk. Jack Zipes. New York – London: Norton, 2001. 902–933.
Seifert Lewis C. Fairy Tales, Sexuality, and Gender in France, 1690-1715. Nostalgic Utopias. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.
Serres, Michel. The Five Senses. A Philosophy of Mingled Bodies. Ford. Margaret Sankey – Peter Cowley. London – New York: Continuum International Publishing Group, 2008.
Wessely Anna. „Vágyam tárgya velem: Koldussá kerget a bőség.” Világosság 24.7 (1983).
Zipes, Jack. „Georges Méliès: Pioneer of the Fairy-Tale Film and the Art of the Ridiculous.” Uő. The Enchanted Screen. The Unknown History of Fairy Tale Films. New York, Routledge, 2011. 31–48.
Jegyzetek
[1] Entretien avec Jean-Claude Mourlevat, 2003. április, Ricochet-jeune.org
[2] Nem abban az értelemben, amit Adorno félműveltségként egyszerre nagyratörőnek és barbár módon antiintellektuálisnak bélyegez, hanem az időérzék és az emlékezőtehetség megkérdőjelezése nyomán vizsgált tapasztalatok tudati szintéziseként. A szellem, az érzéki élet, a puszta megfigyelés, a metafizikai felismerések metszetében megalkotható összefüggések olyan a tárgyakhoz, a környezethez és a létezéshez való közvetlen viszonyt jelez, amely látszólag egy képek nélküli állapotba torkollik. Ugyanakkor a polgári kultúra és műveltség varázs nélküli világától visszavezet oda, ahol kívül kerülünk az ismeretek vonzásán, a normák parancsoló erején, ahol a puszta létezés élet-halál helyzeteiben a testhez való visszatérés önreflexív mozzanatai mutatnak kiutat. Vö: Theodor W Adorno. „A félműveltség elmélete”. Ford. Novák Zsolt és Erdélyi Anna. A kultúra szociológiája. Szerk. Wessely Anna. Budapest: Osiris – Láthatatlan Kollégium, 1998. 96-113.
[3] Így egy másik híres, a századfordulón megjelent meghatározó meseregényhez, Frank L. Baum Óz, a csodák csodája című művéhez is kapcsolható, legalábbis annyiban, amennyiben a vándorlást, a keresést a főszereplő kedvenc állata indítja el. Dorothy Totó, a kutya miatt indul el, Hanna a kis sármány miatt.
[4] Entretien, uo.
[5] A sorozatok népszerűségéhez nyilvánvalóan jelentősen hozzájárult például a megfilmesítés és a transzmediáció. A magyar gyerekirodalomban is bőven találunk sikeres kortárs példákat a mitológiai történetek „felhasználására”, akár Zalán Tibor átírt mitológiai meséire, akár Szakács Eszter köteteire, vagy például távolabbról Berg Judit Rumini-sorozatára gondolunk.
[6] Cristina Bacchilega. „Tündérmeseháló: 21. századi adaptációk és a rácsodálkozás politikája”. Ford. Kérchy Anna. Helikon 67.4 (2021): 571.
[7] A sármány sárga színű madár. Az, hogy Mourlevat türkizkék madárról ír, ami a természetben amúgy sárga, eleve jelzi, hogy a kék színnek és sármányságnak is kiemelt jelentése, sőt jelentősége van.
[8] Jean-Claude Mourlevat. A visszafelé-folyó. Ford. Tótfalusi Ágnes. Budapest: Pozsonyi Pagony, 2020. 160.
[9] Theodor W Adorno. „A felvilágosodás fogalma” Max Horkheimer, Theodor W. Adorno. A felvilágosodás dialektikája, Budapest: Atlantisz, 2020, 19-64.
[10] Adrono, i.m., 55.
[11] Kérchy Anna. „Kortárs angolszász gyerekirodalom-tudományi körkép”. 67.4 Helikon (2021): 626.
[12] D’Aulnoy. „A kék madár”. Az aranyláncon függő kastély. Szerk. Dömötör Tekla. Budapest: Móra Könyvkiadó, 1977. 39. A teljes szöveg igen hosszú, és fordulatokkal teli, ahogy D’Alnoy minden meséje.
[13] Lewis C. Seifert. „The Marvelous in Context: The Place of the Contes de Fées in Late Seventeenth Century France”. The Great Fairy Tale Tradition from Straparola and Basile to the Brothers Grimm. Vál. és szerk. Jack Zipes. New York – London: Norton, 2001. 906.
[14] Lewis C. Seifert. Fairy Tales, Sexuality, and Gender in France, 1690-1715. Nostalgic Utopias. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.
[15] Rejtett történetek. Az életreform-mozgalom és a művészetek. Szerk. Németh András – Ehrenhard Skiera. Budapest: Műcsarnok, 2018 és Az életreform és a művészetek. Szerk. Kempf Katalin – Vincze Beatrix – Németh András. Budapest: Műcsarnok – Magyarországi Reformpedagógiai Egyesület, 2020.
[16] Jack Zipes. „Georges Méliès: Pioneer of the Fairy-Tale Film and the Art of the Ridiculous”. Uő. The Enchanted Screen. The Unknown History of Fairy Tale Films. New York: Routledge, 2011. 31–48. Brian Selznick rendkívül izgalmas grafikus regényében Méliès életét dolgozta föl: Brian Selznick. A leleményes Hugo Cabret. Ford. Dunajcsik Mátyás. Budapest, Libri Kiadó, 2012.
[17] A kort meghatározó kutatásokról és gondolkodásmódról lásd bővebben: Gyimesi Júlia. Pszichoanalízis és spiritizmus. Budapest: Typotex Kiadó, 2011.
[18] Andrea Bellantone. „Bergson és a francia spiritizmus”. Bergson aktualitása. Szerk. Ullmann Tamás – Jean-Louis Vieillard-Baron. Budapest: Gondolat Kiadó, 2011. 37–53.
[19] V. ö.: Maurice Materlinck. „A hétköznapi tragikum”. Ford. Bárdos Miklós. Színházi antológia XX. Század. Szerk. Jákfalvi Magdolna. Budapest, Balassi Kiadó, 2000. 29–32.
[20] Henri Bergson. „Bevezetés a metafizikába” (129–162). Uő. A gondolkodás és a mozgó. Ford. Dékány András. Budapest: L’Harmattan Kiadó, 2012. 149.
[21] Maeterlinck drámájáról összefoglalóan lásd: Nagy Gabriella Ágnes. „A boldogság kék madara”. Mesecentrum, Tanulmányok rovat, 2021.03.16.
[22] Mourlevat, i. m., 7. „L’épicerie de Tomek était la dernière maison du village. C’était une petite boutique toute simple avec, au-dessus de la vitrine, l’inscription ÉPICERIE peinte en lettres bleues.”
[23] „Kezdődik a mese: – Volt egyszer egy... – Király! – szóltok közbe tüstént, kis olvasóim. Csakhogy, barátocskáim, ezúttal tévedtek. Nem királyról szól a mese. Hol volt, hol nem volt, volt egyszer egy darab fa.” Carlo Collodi. Pinokkió. Ford. és átdolg. Rónay György. Budapest, Móra Könyvkiadó, 1978. 7.
[24] Umberto Eco. Hat séta a fikció erdejében. Ford. Schéry András – Gy. Horváth László. Budapest, Európa, 1995, 8–9.
[25] Emlékezni a másikra azt jelenti: tudom, hogy számomra még életben van. Ha már nem emlékszem a nevére, és nem is emlegetem, létét, emlékét átadom az enyészetnek. Egy másik invenciózus meseregényben Gianni Rodari Lamberto bárója éppen attól marad életben, sőt fiatalodik vissza, hogy állandóan emlegetik a nevét. Rodari ezt a komikum forrásaként használja. Gianni Rodari. Kétszer volt, hol nem volt. Ford. Székely Éva. Budapest, Ponte Alapítvány, 2001.
[26] Mourlevat, A visszafelé-folyó, 39.
[27] Joan DeJean. The Senses in the Marketplace: Coffee, Chintz, and Sofas in A Cultural History of the Senses in the Age of Enlightment. Szerk. Anne C. Vila. London – New Delhi – New York – Sidney: Bloomsbury, 2014. 65–84.
[28] Lissa Roberts. „The Senses in Philosophy and Science”. A Cultural History of the Senses in the Age of Enlightment. Szerk. Anne C. Vila. London – New Delhi – New York – Sidney: Bloomsbury, 2014. 110–131.
[29] Ahogyan a latin existere „létezni” szó a mozdulatlanság felszámolásának jelentését hordozza.
[30] Diderot a levélben a vakon született, ám látását visszanyert ember érzékeléséről ír, arról, hogy építi be az újonnan „belépő” érzékszerv által érkező ingereket és benyomásokat az elme szintetizáló egysége. Egy vak számára nyilvánvalóan például a tapintás, hallás, szaglás az, ahonnan a legtöbb információt nyeri. Diderot amúgy a gesztusokat és a csendet nagyra értékelte a nyelvhasználat összetett módjaival szemben.
[31] Étienne Bonot Condillac. Értekezés az érzetekről. Ford. Erdélyi Ágnes. Budapest, Magyar Helikon, 1976. 297.
[32] Rousseau tájékoztatta Diderot-t Condillac első könyvének kéziratáról, és végül Diderot szerzett kiadót Condillacnak. Jean-Jacques Rousseau. Vallomások. Ford. Benedek István – Benedek Marcell. Budapest, Magyar Helikon, 1962. 340.
[33] Sophia Rosenfeld. „The Social Life of the Senses”. Vila, i. m., 27.
[34] Jean-Claude Mourlevat. A visszafelé-folyó. Ford. Tótfalusi Ágnes. Budapest, Pozsonyi Pagony, 2020. 120.
[35] Michel Serres. The Five Senses. A Philosophy of Mingled Bodies. Ford. Margaret Sankey – Peter Cowley. London – New York, Continuum International Publishing Group, 2008. 20.
[36] Serres, i. m., 26
[37] Condillac, i. m., 69.
[38] Condillac, i. m., 98.
[39] Condillac, i. m., 99. Bergson majd éppen amellett száll síkra, hogy az intuitív megismerés soha nem szedheti elemeire a megismerést tárgyát vagy azt, amivel szemben áll, mert úgy csak egyes aspektusait lehet megismerni, magát a dolgot nem.
[40] Condillac, i. m, 60.
[41] Serres, i. m., 22.
[42] Az egyik testrész másik testrésszel érintéséről való gondolkodásnak is van története Condillactól Merleau-Pontyig. Ez utóbbi a XX. században a kiazmus alapalakzatának tartja ezt a fajta érintkezést, valamint filozófiájában elkülöníti a testképet, amely vizuálisan férhető hozzá és a testsémát, amely a mozgás által formálódik meg.
[43] Éppen fordítva, mint A halhatatlanságra vágyó királyfi meséjének esetében, ahol a mese végén a királyfit dobják fel az égig, mielőtt eldől, hogy meghal, vagy élhet tovább.
[44] Mourlevat, A visszafelé folyó, i. m., 133.
[45] Tomek történetének első fejezete A költöző madarak címet viseli, ám a fejezetben senki más nem szerepel, csak Hanna és Tomek. Azaz a szöveg a fejezetcímben a két főhőst azonosítja a madarakkal, majd a halál maga változik madárrá. Minden, ami az életben mozog, változik, olyan, mint a madár, és nem abban az értelemben, ahogyan Maeterlinck kékmadár-szimbólumából ismerjük, vagyis nem afféle megfoghatatlan, soha el nem érhető boldogság vagy megváltás. A madár maga az élet.
[46] Byung-Chul Han. Pszichopolitika. A neoliberalizmus és az új hatalomtechnikák. Ford. Csordás Gábor. Budapest, Typotex Kiadó, 2020. 95.
[47] Mourlevat, i. m., 198.
[48] Mourlevat, i. m., 220.
[49] Mourlevat, i. m., 249.
[50] Wessely Anna. „Vágyam tárgya velem: Koldussá kerget a bőség”. Világosság, 24.7 (1983): 448.
[51] Claire Batty. „It is not as Bad as you Think: Olfaction and Informational Richness”. The Senses and the His
tory of Philosophy. Szerk. Brian Glenny – José Filipe Silva. London – New York, Routledge, 2018. 323–339.
[52] Kanizsai Ágnes. „Süskind, Patrick: Az angyali illat és a szörnyeteg, Patrick Süskind A parfüm című regényének értelmezése”. Szövegek között 17.17 (2013): 124–139.
[53] A nők legjobb, ha szagtalanok, és parfümöt sem használnak, az orvos a beteg állapotáról leginkább szaglás útján képes tájékozódni, a templomokban a füstölők és illatanyagok használata minden korban és országban az érzékek megtisztulását voltak hivatottak elősegíteni, hogy felkészítsék, fogékonyabbá tegyék a betérőket az elmélkedésre. Michel de Montaigne. Complete Works. Essays, Journals, Travels, Letters. Ford. Donald M. Frame – New York – Toronto: Alfred A. Knopf, 2003. 276–278.
[54] Hogy Serres írja: csukott szemmel és füllel, lekötözött lábakkal és kezekkel, zárt szájjal is képesek vagyunk sok év múltán is ezer másik szaggal szemben azonosítani egy-egy helyet vihar előtt, egy szobát, egy nő illatát. Ezek nem egyszerű szagok, hanem vegyes, kevert, egymást keresztező érzetek. Serres, i. m., 169.
[55] Anne C. Vila. „Introduction”. Vila, i. m., 5.
[56] Schaal B. – Hummel T. – Soussignan R. „Olfaction in the fetal and premature infant: functional status and clinical lications”. Clinics in Perinatology 31.2 (2004. Jun 1.): 261–285 és Peter G. Hepper. „Human Fetal »Olfactory« Learning”. International Journal of Prenatal and Perinatal Psychology in Medicine 7.2 (1995): 147–151.
[57] Condillac, i. m., 25.
[58] Condillac, i. m., 26.
[59] Mourlevat, i. m., 94.
[60] Mourlevat, i. m., 234.
[61] Han, Byung-Chul. The Agony of Eros. Ford. Erik Butler. Cambridge–London, MIT, 2017.
[62] Miután kellően felhizlalták, egy tartály Armagnac brandybe dobják, ami megfojtja és egyben marinálja is a szerencsétlen állatot, amelyet aztán egészben megsütnek. Terítékre ebben a formában kerül, az illegális vacsora megrendelője pedig egyben fogyasztja el. Igen, a falatnyi madarat farkától a fejéig egészében kell enni, a csőr kivételével elropogtatva annak minden belső szervét és csontját.
[63] Lásd például: L'ortolan, un mets interdit que chefs et hommes politiques regrettent (lefigaro.fr) 2016. október 27.