I. A gyűjtemény hányatott sorsa
Az európai irodalom elsőként aposztrofált, nápolyi nyelven írott mesegyűjteményének[1] szerzőjéről, Giambattista Basiléról lényegesen kevesebbet tudunk annál, amennyit egy hozzá fogható irodalmárról, polihisztorról – korának társadalomtudósáról, antropológusáról, szövegfolkloristájáról – és úgy általában: az általa belakott térre és időre reflektáló gondolkodóról ismerni szokás.
Biográfusai még a születése dátumában sem tudnak megegyezni.[2] Életútjának fontos állomásait többnyire a meséiből, ódáiból, pásztorjátékaiból vagy a kortársakhoz írott leveleiből következtethetjük ki, amelyek megannyi adomaként, városi legendaként hatnak a mai olvasóra. Holott a vitatott, ám a tanúság szerint kalandokban gazdag életút – amely egyszersmind a korabeli kultúrpolitika emblematikus intézményének, a mecenatúra önkényességének és kiszámíthatatlanságának is ékes bizonyítéka – elválaszthatatlan magának az életútnak és a mecenatúrának a konfliktusát (tágabb értelemben egyén és hatalom harcát) is megjelenítő életműtől, amelyben a barokk irodalom ékköveként számontartott tündérmesék csak azután foglalták el méltó helyüket a kánonban, miután évszázadokon át a kulisszák mögé száműzve hatottak a meseirodalom alakulására.
Ehhez a felemelkedéshez a kánonok változása mellett jelentősen hozzájárult Benedetto Croce irodalomtörténeti munkássága,[3] valamint azt megelőzően a Grimm fivérek kutatásai, akik nem csupán a Pentameron német kiadását mentorálták,[4] hanem forrásanyagként is használták Basile meséit a saját gyűjteményükhöz.
Csakhogy a XIX. századi kanonizációs próbálkozások még korántsem bizonyultak elegendőnek: hosszú és kacskaringós út vezetett Basile mai elfogadottságáig
Hiába írt össze ugyanis könyvtárnyi kötetet róla a XX. század második felétől a néprajzos és mesekutató akadémiai szcéna, az áttöréshez mindenképpen szükség volt a nápolyi szubkultúra mediálására, amely páratlan erővel és kreativitással teremtette újra azokat az évszázados toposzokat és motívumokat, melyeket elsősorban a genius loci ihletett. Talán nem véletlen, hogy a Pentameronból, más néven: A mesék meséjéből nem a Disney vagy Pixar készített blockbustert, hanem Matteo Garrone olasz rendező vitte nagyképernyőre nemzetközi szereposztással, az eredmény pedig egy sajátosan fanyar, a mindenkori nápolyi hétköznapokat is megelevenítő de korántsem sztereotipizáló, sűrű szövésű fantasy lett. Hogy Garrone 2015-ben bemutatott mozija mennyiben alakította a nemzetközi Pentameron-recepciót, arról egyelőre korai volna messzemenő következtetéseket levonni, az viszont kétségtelen, hogy a jócskán megkésett itáliai ismertségéhez jelentős mértékben járult hozzá: a film cannes-i bemutatóját követően 2016-ban az olasz képviselőház is emlékünnepséggel tisztelgett a mese irodalmi műfaját megteremtő Basile előtt, Nápoly történelmi belvárosában pedig azóta is egyik Basile-hősnőt ábrázoló murales éri a másikat. Utóbbiak esetében nem lehet elsiklani az évszázados észak–dél-szembenállás fölött, Basile nemzeti elismertsége ugyanis jó ürügynek bizonyult, hogy az északiak által méltatlanul sokat becsmérelt déliek, s ezen belül a nápolyiak az identitásformálás egyik eszközét, az elegáns fricska lehetőségét lássák az opuszban és annak figuráiban.[5] Vagyis az országos hírnév küszöbén a nápolyi közönség nemcsak hogy magára talált a korpusz egészére jellemző ambiguitásban, a teátrális emelkedettség és groteszk trivialitás összepárosításában, hanem ráadásként felismerte a Basile gyűjteményében rejlő (ön)reprezentációs erőt is, amely a Város századokon átívelő tablóját jeleníti meg téma- és karakterválasztásában, nyelvezetében, motivikájában és toposzaiban egyaránt.
Ebben az identifikációban jelentős szerepet játszik Nápoly közel ezeréves vonzalma a gigantikus tablók iránt, amely az úgynevezett presepiókban, a betlehemes szoborcsoportokban is megmutatkozik. A presepiókról az első feljegyzések a XI. század elejéről származnak, és önálló, tipikusan nápolyi crossover-műfajként nagyjából Basile életében indulnak virágzásnak,[6] amikor a presepiokészítő mesteremberek a klasszikus bibliai jelenet köré a Város hétköznapi életét is megkonstruálják. Ezek a háromdimenziós pillanatfelvételek már félreérthetetlenül magukon hordozzák az emelkedettség–trivialitás kettősségét: a bukolikus születésszcéna fölött helyet követel magának a pöfögő Vezúv, a nemesi forgatag körül szolgák és fekete rabszolgák siserehada nyüzsög, egy-egy szerelmi idillt ábrázoló párocska mellett a tyúkok épp megtojnak,[7] a vándorárusok portékáikat kínálják, a mesteremberek űzik a szakmájukat, a koldusok alamizsnáért kuncsorognak, a borbély lábat amputál, a pestisdoktor beteget purgál, röviden:
semmit nem hallgatnak el abból a sokszínű, olykor egymásnak feszülő, máskor paravánok és homlokzatok mögé száműzött szilaj hang- és képzavarból, ami mindmáig jellemzi Nápoly városát.
A presepio művészetére jellemző merészség, amely a hétköznapiságot, a rettenetet, a komikumot és kettős beszédet a karneváli idényen kívül is becsempészi a város monográfiájaként is aposztrofálható tablókba, a Pentameron egészén végigvonul. Ennek egyik lehetséges magyarázata, hogy Basilénál jobban senki nem ismerte a maga korában azt a közeget, amelyet a gyűlölet és szeretet között vergődve hol szapult, hol meg ajnározott. Számára Nápoly egyszerre volt a városok virága, Itália koronája, Európa hímes tojása és a világ pöcegödre, az udvari élet bordélyháza, a Vezúv tövében fortyogó pokoli zsúr, ahol egymás nyakára hágva tolongott a kikötői csőcselék, a feltörekvő udvaronc, a spanyol alkirályok sleppje, valamint kereskedők, zsoldosok, ügyvédek, doktorok, kurtizánok, félnótások, fekete rabszolgák és elszegényedett nemesek színpompás forgataga.
A Pentameron szerzője, amennyiben az életmű biográfiai utalásainak hitelt adunk, és elfogadjuk az abból rekonstruált életutat, egyszerre volt bennfentes és kívülálló, aki éles fókusszal vette célba gyűlölt-imádott szülőhelyét.
Legalábbis erre utal az 1611˗es, Luigi Carafának szánt Le avventurose disavventure (Kalandos szerencsétlenségek) című tengeri pásztorjátékának egyik kiszólása:
„Tudd meg hát, hogy ezen a parton láttam napvilágot. Ámbár nem csodálom, hogy nem számítok környékbelinek, lévén oly régen elkóboroltam innen, hogy öltözékem és viselkedésem a helyiekétől merőben elüt. […] Miután életem útjának felét végigvándoroltam, egy újdonatúj szellem felkeltette bennem a tudás iránti vágyat. S bár mocsári madár volnék, eget-földet megmozgattam, hogy a nemes hattyúval egyívású legyek. Ám mihelyst a leginkább reméltem, hogy szülőhazám babérokra érdemesnek talál, rá kellett jönnöm, hogy akiknek kegyeire leginkább ácsingóztam, azok mellőztek csak igazán. (Ó, kegyetlen az a kor, melyben a gyermeki virtust az anyák sorvasztják el.)”
Belülről és kívülről látta Nápolyt, sóvárgó nosztalgiáját az otthon érvényesülők iránti irigység mételyezte, visszaköltözésével azonban, miközben mindenkinél élesebben bírálta az udvari viszonyokat, a vernakuláris irodalom gyarapítására tette fel az életét. Nápolyi nyelven írott műveit álnéven, Gian Alessio Abbatutisként szignózta, talán ezzel teremtve meg azt a távolságot, ahonnan fenntartható a városhoz fűződő érzelmek komplexitásának fókusza.
II. A messziről fürkészett Város és közeli olvasata
„Egy város képe mesterséges konstrukció, amelyet számtalan kéz és mesterségbeli tudás formál, és amelyet legalább ugyanannyi kommunikációs csatorna közvetít. A kollektív képzelet részeként szinte mindenki ismeri – az utazótól a tudós emberig, az udvaronctól a zenészig –, jóllehet ez a kép eltérő formákban és nyelveken cirkulál” – írja Michele Rak, a Pentameron egyik legalaposabb fordítója,[8] aki nápolyi születésű lévén sokszor és sokféleképpen foglalkozott a várossal és annak irodalmi összefonódásaival. Rak szerint Nápoly városképe tulajdonképpen egy mozaik, amely főként a modern kori utazások kezdetével kezd kirajzolódni, s noha a maga idejében senki nem rendelkezett valamennyi darabja felett, az egyes elemekből ki tudta rakni az imaginárius teljességet.
Ezt a teljességet azonban paradox módon csak a messzeségből figyelve lehetett elérni. Nápoly képe a modernitás terméke, mutat rá Rak, amelyet a hozzá tartozó mítoszokkal és az utazási mánia térhódításával a modernitás közönsége, amely szép és lehetetlen városokba lett szerelmes, keltett életre azáltal, hogy a város képmását mindenütt viszont akarta látni: újságban, festményen, elbeszélésekben, különböző emléktárgyakban. A korabeli utazók és a különféle külképviseletek a távoli szemlélő sóvárgásával közelítettek Nápolyhoz, majd – a maguk úti-beszámolóival és szószátyár kémektől hemzsegő kapcsolatrendszerükkel – különféle tárgyi bizonyítékokat hordtak szét a nagyvilágban, amelyek megágyaztak a további sóvárgásnak.
A korabeli úti-beszámolókban,[9] amelyek bizonyos értelemben ugyanúgy tárgyiasítják a várost, mint a mai szuvenírárusok bóvlijai, tetten érhetők a település azon a lenyomatai is, amelyek az éppen aktuális történelmi, társadalmi, kulturális töréspontokból fakadtak, s amelyek immár nosztalgiát is ébresztenek a hazatérő utazóban.
Ebben a nosztalgikus sóvárgásban már benne van a történések iránti irigység is, az attól való félelem, hogy a látványtól megfosztott szemlélő lemarad az eseményekről.
Lemarad a Vezúv tövében pulzáló városról, ahol a vulkán mint a rettegés állandó logója rátelepszik az emberekre, kollektív hallucinációt eredményezve és kaotikussá téve az életüket. Irigyli a mesés panorámából kirajzolódó káoszt, a tótágast álló hétköznapok nyüzsgését és lelki amplitúdóit. Irigyli a kettős beszédet, amely kifelé dicsekvő, szószátyár, az antikvitás iránti rajongásában szuvenírként hajkurássza az antik romokat, befelé azonban nosztalgikus, rettegés és szorongás hatja át, hiszen az antikvitás iránti nosztalgiája egyszersmind nyomasztja is az egyént. Irigyli a város egykori és akkori prominens képviselőit, akikben – természetesen helyi sugalmazásra – Vergilius utódait tételezi, irigyli a humanizmus által divatba hozott Vergilius-legendát, valamint a legenda árnyékában létrejött őrült versengést, hogy a prominens szereplők, bár halálukban, elfoglalják a Vergilius által látogatott helyeket.[10]
És végül, de nem utolsósorban irigylik az átgondoltságot sugalló városi brandinget, amihez akaratlanul is hozzájárulnak utazóként, valamint azt az új, epigrammatikus nyelvet, amely állandó jelzőkkel ellátott címkékben („édes Nápoly”, „nemes Nápoly”, „városok virága”, „Itália koronája”, „Európa hímes tojása”, „világ tükre”) – mint megannyi hűtőmágnes – hat az emlékezésre, s amellyel Nápoly identitásának hamis újradefiniálása ragadható meg. Ez az új identitás egyfelől a múltat hitelesíti, másrészt sikeresen diszkreditálja a jelent, ami ahhoz vezet, hogy aki a városi brandinget végzi, egyszersmind önmagát is hájpolja – akár bennfentesről, akár távoli és alkalmi szemlélőről van szó.
Ezt a kettősséget, a sóvárgás–irigység inkonzisztenciáját és a benne rejlő ellentmondásos attitűdöt ragadja meg Basile abból a perspektívából, ahová időben és térben a Pentameron keretjátékát helyezi, egyszerre tisztelegve a keretjáték irodalmi hagyománya előtt, ugyanakkor rá is tromfolva a nagy elődökre, Boccaccióra (Dekameron) és Navarrai Margitra (Heptameron), akik a keretjáték reális tér-idejébe ágyazzák a fikciót: egyikük a pestis, másikuk az esőzések elől menekíti ki történetmondóit, hogy átvészeljék a válságos időszakot.
Basile tündéri keretjátéka, bár hemzsegnek benne a mesés elemek és fordulatok, sokat elárul azokról a töréspontokról, amelyek az aktuális társadalmi berendezkedés veszélyeire is felhívják az olvasó figyelmét
Adott egy királylány, név szerint Zoza, Csimbókos Völgy örökösnője, aki születésétől fogva mélakórban szenved. Apja mindent elkövet, hogy a lányát nevetni lássa, de próbálkozásai kudarcba fulladnak. A nyomorult apa végső elkeseredésében építtet egy olajkutat a palota elé abban a reményben, hogy az odasereglő tömeg az olajon csúszkálva olyan vidám látványosságot fog produkálni, ami Zozát is megnevetteti. A várva várt nevetés fel is csendül, amikor egy kúthoz igyekvő banya korsóját kiparittyázza egy ott tébláboló suhanc, és a törött korsó láttán a vénasszony úgy felhergeli magát, hogy fújtatásával, prüszkölésével, toporzékolásával és tekergőzésével végre nevetésre bírja a lányt. A banya erre elátkozza Zozát, hogy a majdani szerelmét, Tadeo herceget, aki maga is elátkozva és holtan fekszik egy hófehér sírkamrában, csak akkor kapja meg, ha telesírja a herceg sírjára akasztott korsót. A lány nyomban fel is kerekedik szerelme feltámasztására, de mikor már csak alig egy ujjnyi könny hiányzik a beteljesüléshez, egy bizonyos Lucia nevű fekete rabszolga, aki hordóját görgetve épp arra vetődik, elcseni tőle a korsót, s az utolsó adag könnyet ő maga hullatja bele az edénybe, a herceg pedig felébred a halálból, és Luciát veszi feleségül. Zoza erre az időközben várandóssá vált rabszolgát is elátkozza, hogy a meséken kívül semmiben se leljen nyugalmat, az pedig addig-addig fenyegeti és zsarolja a férjét, mígnem Tadeusz felfogad tíz kofát, akik szóval tartják őket öt napon át, közös gyermekük világra jöttéig. Az ötödik napon azonban – közben végigmondanak negyvenkilenc mesét és négy eklogát – Zoza beáll az egyik kofa helyére, elmondja a saját történetét, a herceg pedig rájön a fondorlatra, előző nejét elevenen elássa, a lányt pedig feleségül veszi.
III. A válság sújtotta Nápoly
A Pentameron egyik lehetséges olvasatában a mesegyűjtemény nem más, mint üldözések sorozata, amely mögött egy kisiklott királyság és egy válságban lévő társadalom rajzolódik ki. A kerettörténetben megjelenő Tadeo valójában a (tetsz)halott király metaforája, azaz: a potens uralkodó, az erős férfi, aki kézben tarthatná az ország sorsát, egy márványsírban hever elátkozva, az utódlás intézménye pedig problematikus. A király távolléte következtében megbomló társadalmi egyensúlyt, az anarchikus állapotokat, valamint a kulturális rendet meghatározó szabályok és differenciák végét egyszerre jelzi a keretjáték protagonistájának mélabúja, a dühös átkok sorozata, a férfiszereplők karakter- és számbeli jelentéktelensége, szemben a női alakokéval, a „fekete árny” térnyerése, valamint az olajkút allegóriája, amely a korábbi társadalmi egyenlőtlenségek éles bírálataként is értelmezhető.[11]
Ebből az alapállásból indítja tehát Basile a mesés kerettörténetet
Amelyben átokszóró banyák, fekete rabszolgák és testi fogyatékkal élő kofák képében máris színre lépnek azok a bűnbaknak szánt szereplők,[12] akiknek üldözése, kirekesztése és a velük való leszámolás a visszabillenő egyensúly reményével kecsegtet. Vagyis, ahogyan René Girard rámutat, mivel üldözések elsősorban válságidőszakban zajlanak, amikor a meggyengült intézmények az anarchiának, a spontán népi gyülekezéseknek is megágyaznak, Basile a mesés elemek hátterébe ágyazza Nápoly belülről érzékelt valóságát, a spanyol alkirályok túlkapásait, akik kvázi tetszhalottként igazgatják a várost, hiszen kormányzás helyett a plebsre kivetett adókból dőzsölnek.
Csakhogy a Pentameronban az uralkodó visszatérése sem garantálja a rend helyreállítását, a tényleges krízishelyzet csak ezután bontakozik ki. Tadeo ugyanis ahelyett, hogy az országát igazgatná, átadja magát a fondorlattal kicsikart magánélet örömeinek, ami önmagában is újabb problémákat vet fel, ám az a tény, hogy gondolkodás nélkül megnősül, méghozzá egy fekete rabszolgát vesz el – akinek alakjára a későbbiekben még visszatérek –, majd az udvarába csődít tíz, általa eleve gyanúsnak tartott kofát, kiknek kétes erkölcsét eposzi jelzők révén Basile testi fogyatékká konvertálja, valójában kitolja a válság idejét. (Mindennek persze az ellenkezője is érvényes: az abszolutisztikus hatalmak meggyengülésével egyfajta empowermentként, hatalomnyerésként is értelmezhető a társadalmi és nembeli különbségek eltörlése. A kortárs nápolyi street-art-művészet például ebben ragadja meg a Pentameron lényegét. És csakugyan: a mesekorpuszban minden erős nőre jut egy pipogya férfi, akit pátyolgatni kell az önmegvalósítás útján, letörni a gőgjét, elugrani az agressziója elől, ám az adott berendezkedés egésze felől vizsgálva mégiscsak a krízis és az esztelen döntések sorozata válik meghatározóvá.)
Az elnyúló krízis pedig nem csupán ürügyként szolgál a korpuszban felsorakoztatott bűnbakokhoz, olyan figurákhoz, akik egyszersmind egy lehetséges nápolyi bestiárium állandó szereplői,[13] de felveti azt a kritikai szemléletet is, amely a barokk uralkodókat övezte akkoriban. Ahogy a Pentameron legújabb angol fordítója és a gyűjtemény egyik kutatója, Nancy L. Canepa rámutat, Tadeo herceg nem csupán a „hiányzó uralkodót” testesíti meg, hanem az uralkodói szorongás iskolapéldája is, aki csak azért sodródik bele feleségének a mesék iránti gerjedelmébe, hogy az utód biztosításával kiretusálja a hatalom mulandóságát, vagyis egyszerre mutatja mártír- és zsarnoki arcát, melyek, Walter Benjamint idézve, a barokk uralkodó Janus-arcai.
Ez a sodródás eleve groteszk, a XXI. század felől nézve korántsem polkorrekt elemeket rejt magában, hiszen az újdonsült feleség idegensége a külső jegyek mellett – Basile a „fekete” mellett a „gumóajkú” és „tücsöklábú” állandó jelzővel illeti, utóbbi arra enged következtetni, hogy nem polgári öltözékben, hanem az altestet fedetlenül hagyó tunikában, vízhordó rabszolgaként dolgozott – a nyelvhasználatában is tetten érhető. Mindössze néhány alkalommal halljuk őt beszélni a keretjátékban – amikor megzsarolja Tadeuszt, aki várandós felesége mellől elsomfordálva szemet vet Zozára, és az ablakból lesi a lányt –, akkor is helytelenül, az afrikai rabszolgák nápolyi dialektusára jellemző főnévi igeneveket használ. „Ha nem menni el ablakból tüstént, addig ütni hasam, míg Giorgettinót megölni!” – rivall rá a férjére, „Tadeo pedig, minthogy nagyon szeretett volna már utódokat, reszketni kezdett, mint szittyó a szélben, s hogy a feleségét ne szomorítsa tovább, kénytelen-kelletlen megvált Zoza látványától, ahogyan testtől a lélek szokott”. Lucia gerjedelmének kielégítése valójában a saját félelmeinek objektivációja, mártíromsága pedig zsarnoki mivoltának a kiterjesztése, hogy a politikai válságot az utódlás intézményével számolja fel.
Ezzel szemben Lucia nyelven kívülisége sokkal komplexebben jelzi a krízishelyzetet. Bőrszínének szüntelen hangsúlyozásával ő lesz a másság, az idegenség jelentéshordozója, a határok elsatírozásának allegóriája, a horizont beszűkülése, a pokolban fogant bűnök megtestesítője, aki nemcsak hataloméhes, és mohó a szerelemben, hanem a jó és rossz bináris kategóriáján kívül rekedve kiszámíthatatlanul viselkedik. Bőrszíne miatt a deviancia retorikájának központi figurája, akinek puszta felbukkanása rosszat jelent. Monstruozitása mellett eltörpül a korpuszban megjelenített többi figura kívülállósága és gonoszsága – Basile írói mesterfogása, hogy a keretjáték szereplői nem csupán narratív, hanem esztétikai és morális keretet is vonnak a korpuszban megjelenített szereplők köré.
Idegenként képtelen feloldódni a nyelvben, ami számára mindössze formátlan zörej és erózió, s bár a féktelen vágytól felbuzdulva, hogy meséljenek neki, kinyekegi ugyan az akaratát, a mesék előtti felkonferálások visszautalásaiban semmi nem utal arra, hogy csakugyan érti és élvezi az elhangzottakat.
Ám Lucia, minden szörnyszerű idegensége ellenére, a korabeli nápolyi közönség számára ismerős volt. Alakjában egy korabeli, Szuka Luciának hívott vitustáncba torkolló moresca[14] és egy Madonna del Carmine tiszteletére előadott mikrorituálé olvad egybe, amelyeknek közös vonása az eksztázis, halál és újjászületés motívuma. Amíg a tánc során egy madárszerű asszony erotikus eksztázisa csúszik át agóniába, addig a rítus a halál és a feltámadás szakaszait imitálja egy férfiak által előadott harci tarantella expozíciójaként, amikor is egy fehér kakast nyaktól lefelé beásnak a földbe, majd bekötött szemmel addig ütik, mígnem kileheli a lelkét. Vagyis mindaz, ami Luciával történik a Pentameron keretjátékában – csábítás, beteljesülés, élve temetés, majd a társadalmi rend visszaállítása – a nápolyi közönséget nem érte váratlanul.
Ugyanúgy, ahogy a barokk, úgynevezett metafora ingegnosa halmozásával a korpuszban ábrázolt bökötörök és bökötörasszonyok sem keltettek különösebb megütközést a hallgatóságban,[15] hiszen Basile kiváló stílusérzékkel oltotta ki az érzelmi hatást. A társadalomból száműzött páriák ijesztő rusnyaságából – akik többnyire a Vezúv barlangjaiban vagy lejtőin leltek menedéket – a rusnyaság redundáns dicséretét hozta össze, a jóságnak hitt naivitást és álszerénységet pedig olyan hosszan magasztalta, mígnem karikatúrává vált.
Arra a nyugtalanító perspektívára és összebékíthetetlen kettősségre, ahonnan és ahogyan ő látta Nápolyt, a nyelvben találta meg a megoldást.
Épp ezért, ha komolyan vesszük a „kicsik szórakoztatására” vonatkozó ajánlását – és miért ne vennénk komolyan? –, inkább a feltörekvő vagy megtorpanó emberek, a magasról zuhanók jelentéktelenségét lássuk benne, magyarán: önnön kicsiségünket, semmint a gyerekekét.
Király Kinga Júlia
Bibliográfia
Basile, Giambattista: Pentameron. A mesék meséje, avagy a kicsik mulattatása, ford. Király Kinga Júlia, Budapest, Kalligram, 2014.
Boccaccio, Giovanni: Dekameron, ford. Révay József – Jékely Zoltán, Budapest, Európa, 1985.
Canepa, Nancy K.: Giambattista Basile’s Tale of Tales or Entertainment for the Little Ones, Detroit, Wayne State UP, 2016.
Carafa, Luigi: Le avventurose disavventure, 1611.
Cilento, Antonella: Bestiario napoletano, Roa, Laterza & Figli, 2015.
Goethe, Johann Wolfgang: Utazás Itáliába, Budapest, Magyar Helikon, 1961.
Navarrai Margit: Heptameron, ford. Antal László – Lothár László, Budapest, Magyar Helikon – Európa, 1969.
Straparola, Giovanni Francesco: Le tredici piaceuoli notti, Presso Giouanni de’ Picchi & Fratelli, 1578.
Jegyzetek
[1] A Pentameron első, 1634-es megjelenése előtt Giovanni Francesco Straparola 1551-ben és 1553-ban adta ki Le piacevole notti (Delejes éjszakák) című mesegyűjteményének első és második kötetét, amelyek hamar indexre kerültek. Hogy a betiltást ellenére Basilének volt-e hozzáférése a gyűjteményhez, arról nincsenek megbízható feljegyzések, s bár filológiai szempontból vannak egybeesések, azok a kor irodalmi törekvéseinek is betudhatók.
[2] Basile Giuliano Campaniában született, egy Nápolytól északra fekvő faluban, biográfusai azonban három évszámot jelölnek meg születésének az idejeként: 1566-ot, 1575-öt, illetve 1585-öt.
[3] Benedetto Croce, aki élete nagy részét Nápolyban töltötte, ismerte fel elsőként, hogy az eredetileg nápolyi nyelvjárásban írott gyűjtemény hazai és külföldi népszerűsítése elképzelhetetlen annak irodalmi olasz fordítása nélkül. Feltételezése igaznak bizonyult: a Pentameron első, Croce-féle olasz fordítása 1925-ben jelent meg Bariban a Laterza & Figli kiadó gondozásában, és nem sokkal ezután, 1932-ben az első angol kiadás is napvilágot látott Norman Mosley Penzer fordításában.
[4] A fordítás Felix Liebrecht munkája.
[5] Az irodalom mint az értékközösség egyik eszköze már Basile nagy elődjénél, Gioan Battista del Tufónál is megjelenik, aki Ritratto o modello delle grandezze, delizie e meraviglie della nobilissima città di Napoli című 1588˗ös elbeszélő költeményében Nápoly értékeiről néhány északi, pontosabban milánói arisztokrata hölgyet próbál meggyőzni. Del Tufo művét Nápoly első nagymonográfiájaként tartják számon, amely egyúttal irodalmi precedens is Basile számára.
[6] A presepio művészete a XVIII. században válik közismertté, és időről időre újítanak a tabló szereplőin, hozzáadnak menet közben ismertté vált, létező embereket. Mára már külön kereskedelmi iparág épül az egyes figurák értékesítésére, amelyek közt Maradonától Bud Spencerig, Sophia Lorentől Totòig valamennyi nápolyi hírességet megtaláljuk.
[7] A haszonállatok részletgazdag bemutatása, a kloákából félig kibuggyanó tojás, az ellő tehén, a halál és a betegségek megjelenítése a karácsonyi betlehemes tablókban bőven túlmutat a karneváli jellegen, amelytől szintén nem idegen a testiség groteszk ábrázolása.
[8] A Pentameron irodalmi és kulturális horderejét bizonyítja az a tény is, hogy az elmúlt nyolcvan évben összesen hét olasz fordítása született. A nyelv változásai, a forrásmunkák és a filológiai kutatások ugrásszerű gyarapodása miatt nagyjából tízévente felmerül a gyűjtemény újrafordításának igénye. Benedetto Croce óta hat neves fordító veselkedett neki, a legutóbbi 2020-ban jelent meg, az új fordítást Pasquale Buonomo jegyzi.
[9] A modernitás utazói nem látogattak múzeumokat és kiállítási tereket, ők elsősorban a finom ételekért és egy kis szórakozásét ruccantak el Nápolyba, amiről Goethe Utazás Itáliába című útinaplójában is olvashatunk: „Vasárnap Pompejiben voltunk. Sok szerencsétlenség történt már a világon, de kevés, amely az utókornak annyi örömet szerzett volna […] Nápoly maga a paradicsom, itt mindenki ittas önfeledtségben él. Így élek én is; alig ismerek magamra, egészen más ember lettem. Tegnap azt gondoltam: vagy eddig voltál bolond, vagy most vagy az.”
[10] A nápolyi humanizmus képviselőinek abbéli törekvése, hogy önmagukat Vergilius utódaiként határozzák meg, végül odáig fajult, hogy a divat hevében elkezdtek olyan helyekre építkezni – főként saját sír- vagy emlékhelyekről van szó –, ahol a Vergilius-legenda szerint a nagy előd is megfordult. Ennek egyik eklatáns példája Iacopo Sannazzaro sírja és költői personája, aki gyakorlatilag a Vergilius-barlangba temettette magát.
[11] Nápolyban ugyanis évszázadokon át a spanyol udvari szórakozás egyik legnépszerűbb formája volt a farsangtemetéskor beüzemelt Eldorádó Fája (L’albero delle Cuccagna),[11] egy húsz méter magas, ínyencségekkel telerakott baldachin, amelyet begurítottak a királyi palota előtti térre, a Piazza Plebiscitóra, ahol az úri közönség a legvéresebb gladiátorversenyeket megszégyenítő hajrával buzdította a plebset az erkélyekről, hogy vesse rá magát. Az építményre eleve nehéz volt felkapaszkodni, ám a szórakozást fokozandó olykor olajjal és szappannal is megkenték a díszletelemeket. Ez a brutális szokás a XVIII. századi betiltásáig volt érvényben, a kiéheztetett nápolyiak pedig minden alkalommal vállalták a megaláztatást.
[12] A tíz, mesélésre kiválasztott kofa a következő: a sánta Lucrezia, a lőcslábú Francesca, a golyvás Domenica, a nagy orrú Tolla, a púpos Porzia, a lajhár Antonella, a nyáladzó Giulia, a kancsal Paola, az ótvaros Girolama és a szaros Iacova.
[13] Bestiario napoletano, azaz Nápolyi bestiárium című, 2007-ben megjelent kötetében Antonella Cilento gyűjtötte össze azokat a valós és fiktív szereplőket, akik évszázadok óta meghatározó alakjai a nápolyi városi legendáknak. Cilento a gyűjtésében kortárs elbeszélésekben és dialógusokban mutatja be a századokon átívelő, máig eleven mitikus szörnyek és legendás bűnbakok hadát.
[14] A moresca tipikus nápolyi, a keresztények és muzulmánok ütközetét imitáló tánc, amelyet leggyakrabban a commedia dell’arte-előadásokban adtak elő.
[15] A meséket, noha a gyűjtemény kiadását Basile már nem érhette meg, hangos felolvasásra szánta. 1632-ben hunyt el, a Vezúv kitörését követő influenzajárványban, imádott nővére 1634-ben kapta kézhez és rendezte sajtó alá a kéziratot.
Képek forrása: ITT és The book Pentamerone by Giambattista Basile with Warwick Goble's illustrations was published in 1911 by MacMillan & Co. in London