Kertész Erzsi fantáziából soha ki nem fogyó, hol kedvesen érzékeny, hol szatirikus-ironikus hangvételű könyvei számtalan érdekes kérdést vethetnek fel a laikus olvasókban és a gyermekirodalmi szakértő elemzőkben egyaránt
Ahogyan Fény Sebestyén, az UFÓ-fiú a kalandjai során felfedezi a Föld bolygó érdekességeit, az a kíváncsi gyermek világgal való ismerkedését tükrözi,[1] Fecó, a feltaláló kalamajkát kavaró találmányai a korlátlan ifjonti fantáziát dicsőítik,[2] míg a cserfes, talpraesett, ám kicsit ügyetlen Ludmilla, aki soha nem fogy ki az ötletekből, a „problémamegoldó, gondűző” felhőtlenség megtestesítője[3] – mindannyiuk közös jellemzője pedig, hogy még véletlenül sem hajlandók alkalmazkodni a felnőttvilág szabályaihoz. „Merj a kereteken kívül gondolkodni!” – ezt üzenik nekünk Kertész Erzsi könyvei, és mi sem tehetné ezt az állítást hitelesebbé, mint hogy maga a szerző is szívesen lép át a megszokott elbeszélésmódok műfaji és stiláris határain.
Kertész Erzsi igen sokszínű életművének egyik kiemelkedő sajátossága a társadalmi érzékenység.
A korábban pszichológusként praktizáló szerző segítőkönyveiben (Nem-mese)[4] és problémaközpontú gyerekkönyveiben (lásd a Göröngyös úti iskola-sorozatot)[5] ez a reflexió a témaválasztásban, az önazonosság, az empátia, a kiskorúak jogai kérdésköreinek körüljárásában érhető tetten. Jelen tanulmányban Kertész Erzsi Dalia és Dália[6] című „modern lovagregényével” foglalkozom: amellett érvelek, hogy a „lovagmese” a hagyományos női-férfi szerepkörök elavulását a lovagregények megszokott narratív szerkezetének megbontásával és az ebből adódó ironikus-szatirikus látásmód segítségével tematizálja.[7]
Az irodalom témáinak, műfajainak, trendjeinek változása a mindenkori jelenből építkezik, és arra reagál
Ez a tendencia az egyik legősibb irodalmi műfaj, a mese történetét is végigkíséri: miközben a világ meséit átszövik az ősi, közös, archetipikus vándormotívumok, egy-egy közösség vagy korszak sajátosságai nyomán is újabb és újabb mesevilágok jönnek létre.[8] Az eredetileg csak szájról szájra hagyományozódó, performatív, közösség-összetartó mesétől a mai mesefogalmunkig vezető út legjelentősebb mérföldkövei között tartható számon az oralitásból az írásbeliségbe való átlépés.[9] Ez a mediális váltás alapvetően változtatta meg a befogadás kereteit, a XIX. században a mesének a gyerekszobákba való „száműzése” pedig még radikálisabban szűkítette azt.
„Az érzékenység irodalmában és a kora romantikában a mese a felnőttek műfaja, a 19. század utolsó harmadától azonban már a gyermekirodalom részét alkották. Az 1850-es évektől jelentek meg mesegyűjtemények, de ezeket nem szabták a gyermekközönség igényeire. A századvégi magyar mesegyűjtések már a gyermekközönséghez szóltak, ugyanis nem az eredeti mesék, hanem erősen cenzúrázott változatuk jelent meg.”[10]
Ettől fogva a világ működését magyarázó, az abban való boldogulást segítő mesei tanulság befogadói köre az egész (felnőtt és gyermek) közösség helyett csupán a gyerekekre korlátozódik. A mesék funkciója a (világ)tudás kollektív átadásától és újrafelidézésétől a nevelés, az elsődleges szocializáció támogatása felé mozdul el; a mese szó és a mesei jelző pedig lassan pejoratív színezetet ölt (v. ö. a gyerekes szó hasonlóan derogatív konnotációival). Ezek a médiumot és célközönséget érintő változások azonban – még az „eredeti” mesék „gyerekbaráttá” formálásával járó csonkítások ellenére is[11] – nagyrészt érintetlenül hagyták a mesék hagyományos narratív szerkezetét és karaktertípusait; lényegesen nem írták át a proppi mesemorfológiai formulákat.[12]
A narratív szerkezet radikális megbontása a posztmodernben következett be.
A tiszta műfajokkal való leszámolás programjában a mesék újragondolásának különösen fontos szerepe lett: egyrészt a legősibb irodalmi műfajok egyikének újraírása a posztmodern szerzők hagyományhoz fűződő dekonstruktív-revizionista viszonyának tökéletes metaforájaként funkcionált, másrészt a mesék közismertségük miatt nagy teret nyitottak az intertextuális játéklehetőségek számára.[13] A mesevilág szabályainak tudatos és célzatos felrúgása, az ügyetlen varázslók (Békés Pál: A kétbalkezes varázsló), egyfejű sárkányok (Csukás István: Süsü a sárkány), nem elég gonosz boszorkák (Lázár Ervin: A legkisebb boszorkány) és a mesei alapszerepekből kilógó társaik tendenciaszerűen a ’80-es évektől tűntek fel a kortárs magyar gyerekirodalomban. Az ezredfordulóra ezek a hagyományos hősökhöz képest elfuseráltnak tűnő karakterek mára mesevilágunk teljes jogú tagjaivá váltak[14] – ezzel rengeteg újfajta azonosulási pontot teremtve a gyermekek és a szövegek között.
A mesék karaktereinek vagy cselekményszövésének módosítása a közvetíteni kívánt értékek változását is jelzi. Az alapsémától való eltérésnek, a képzelt és a való világ összemosásának erős szórakoztató és jelentésteremtő ereje is van:
„A jól ismert mesék friss szemszögből való, gyakran látványosan hagyománytörő újramondása, a mesei konvenciók (például a jó és a rossz örök szembenállásának) kiforgatása, a mese mint ideálvilág illuzórikus statikusságának megkérdőjelezése eredményezi a bifokális olvasat kettőslátásából fakadó intellektuális örömöt. (Ti. az olvasó ismeri az eredeti történetet, és ehhez képest tud rácsodálkozni a dekonstruált revízió másságára.)”[15]
Michael Ende Rosszcsont Rodrigó és Filkó, a fegyverhordozója[16] című meseregényének fő szervezőeleme ez a fajta valamihez képest olvasás. Szókratész, a Papagáj a nagy, régi (a szövegben szándékosan beazonosíthatatlan) mesekönyvben olvasott történetek kliséinek segítségével próbálja megtalálni az eltűnt Filkót, „[m]ert ugyan ez a rettenthetetlen, csökönyös legényke valóban nem volt hétköznapi fickó, de az kizárt, hogy Filkó az első kölyök, aki elindult világot látni, hogy szerencsét próbáljon! Biztosan létezik pár olyan mese, ami hozzá hasonló legényekről szól, és ötletet adhat Szókratésznek, hogyan folytatódik Filkó története.” Filkó története persze egyáltalán nem úgy alakul, ahogy az a mesékben meg van írva, így a papagáj – és az olvasó – apránként döbben rá arra, hogy a hiába a kikövezett utak, mindig van valami meglepetés, ami újabb, eddig még leíratlan kalandokba sodorja az embert.
Talpraesett királylányok és segítségre szoruló hercegek
Amikor a népmesei, a grimmi és az anderseni mesehagyományt egyaránt felrúgó, újraíró szövegek tömeges megjelenéséről beszélünk, nem szabad megfeledkeznünk a „tündérmeseháló” (fairy-tale web) jelenségéről sem: érdemes szem előtt tartanunk, hogy a (tündér)mesék változatai egyszerre vannak jelen az irodalmi és a popkulturális térben, így szükségszerűen hatnak is egymásra.[17] Ez a transzmediális összefonódás könnyen belátható, hiszen az írott mesevilág cizellálódásával párhuzamosan vált egyre sokszínűbbé és befogadóbbá a popkulturális tér is: a harmincas években még a hagyományos, megmentésre szoruló királylány szüzséjét közvetítő Disney-animációkban szintén nagyjából az ezredforduló tájékán robbant be, és lett hirtelen népszerű az a fajta „pop-feminista” (mese)újraírás-gesztus, melynek köszönhetően a női karakterek végre hercegnőkből hősnőkké válhattak (ld. Pocahontas, 1995; Mulan, 1998, Tarzan 1999, Atlantisz 2001, A kincses bolygó, 2002).
Amíg a Disney-nek egy új évtizedbe kellett lépnie ahhoz, hogy az Aranyhaj és a nagy gubancban (2010)[18] Rapunzel saját kezébe vegye a sorsát és elszökjön a toronyból – ami után a Merida, a bátor (2012) vagy a Moana (2016) harcos hősnői már nem számítottak újdonságnak a filmvásznon –, addig a Dreamworks a Shrekkel már 2001-ben filmre vitte – méghozzá hatalmas sikerrel – a posztmodern tündérmesét. A film Fionát, a hercegnőt a hagyományosan maszkulinként elgondolt cselekvőkészséggel ruházta fel, míg Shrekkel a lovag új, deheroizált, komikus archetípusát teremtette meg.[19] A Shrek abban merészkedett messzebbre a korábbi popkulturális meseátiratoktól, hogy nemcsak kiegyensúlyozta a mesevilágban kialakult klisészerű (hierarchikusan elrendezett bináris oppozíciók mentén artikulált) szerepeket, hanem ki is gúnyolta azokat. Kimondta azt, ami a ’60-as és ’70-es évek feminista és emberjogi mozgalmai nyomán addigra már nyilvánvalóvá vált: a hagyományos mesevilágban leosztott férfi/női szerepek dichotomikus ellentétpárjai (aktív/passzív, szelíd/bátor, szép/okos stb.) a mi világunkban már nem érvényesek, sőt, anakronisztikusan hatnak, és már-már csak groteszk közhelyekként, önmaguk paródiájaként értelmezhetők. A Shrek – Kertész Erzsi Dalia és Dáliájához hasonlóan – bár kegyetlenül leszámol a XXI. századra már idejétmúlt klisékkel, a mindenkori mesék időtálló humanista értékrendjét követve a bátorság, a kitartás, a barátság, a szerelem, a család fontosságára hívja fel a figyelmet.
A férfi és női karakterek hierarchikus, megmentő–megmentett-viszonyának egyensúlyba billentése megvalósulhat a hagyományos mesenarratíva megtartásával és a herceg- és hercegnőimázs teljes lerombolása és újraépítése révén is[20] – a szerző elhatározásán és a szöveg célján múlik, hogy a szerző a mesei alapnarratívát milyen mértékben bontja meg. Az előbbi kortárs irodalmi megjelenésére a legjobb például Zalka Csenge Virág mesegyűjteményei szolgálhatnak. A szerző Ribizli a világ végén[21] című mesekönyvében az apácazárdát otthagyó, kalandozni vágyó, bátor, talpraesett kislány és az őt (úti)társául fogadó legkisebb királyfi közös utazása remek példa arra, miként lehet megőrizni a hagyományos értékeket úgy, hogy azok közben mégis idomuljanak a mai gyerekek jelenéhez. Miközben a kötet darabjai egytől egyig mesék, konfliktussal, a megoldáshoz elengedhetetlen kimozdulással és happy enddel, ebben a mesevilágban – a mai társadalmunkhoz hasonlóan – nincsenek előre leosztott (nemi) szerepek. A szereplőknek megvan a lehetőségük, hogy más módját találják a boldogulásnak, és a boldogsághoz vezető út sem annyira egységesen egyértelmű. Ilyen szellemiségben született a szerző A kalóz királylány[22] című mesegyűjteménye is, amely a világ különböző tájairól gyűjtött össze hasonló, az együttműködést, a társadalmi felelősségvállalást, a segítőkészséget értékként közvetítő meséket, a Széltestvér és Napkelte[23] meséiben pedig különböző családmodelleket ismerhetnek meg a legkisebbek.
Míg Zalka Csenge Virág a mesei hagyományt újraírja, Kertész Erzsi kifordítja, pellengérre állítja azt. Zalka Csenge Virág mesegyűjteményei a mesei struktúra alapköveit megtartva, a megszokott történetekbe „csomagolva” közvetítenek modern értékeket, Kertész Erzsinél sokkal inkább a mesenarratíva posztmodern használata jellemző.[24] A hagyományos mesenarratívát alapjaiban megbontva hoz létre egy azzal párhuzamosan zajló, parallel olvasatot, amelyben a megszokott szüzsétől való eltérések jelentésteremtő erővel bírnak. A Dalia és Dália erőteljesen, de nem szélsőségesen bontja meg a hercegnő és az őt megmentő hős lovag egymásra találásának narratíváját, hiszen a hagyományos mesékben is bekövetkező boldog találkozás elég kacifántosan, de itt is megtörténik. A Shrekben is pellengérre állított lovagregényszüzsét kellően kritikusan szemlélő, parodizáló Dalia és Dália 2014-ben jelent meg. Így annak befogadására a kétezres évek (poszt)modernizált meséin szocializálódó (kis)kamaszok és a felsorolt műfaji előzményeket ismerő, felnőtt befogadók már bejáratott értelmezési stratégiákkal rendelkeztek.
Dalia és Dália – egy modern lovagregény
Kertész Erzsi Dalia és Dáliája[25] egyszerre számol le a Hamupipőke-szüzsével és a lovagregények kliséivel. A szépséges Dália Bovaryné és a modern mesék női Don Quijote-figurája is egyben: a hősi lovagkor letűnte után önszántából költözik be a legmagasabb toronyba, hogy aztán ott várja az ő hős megmentő lovagját – természetesen előre felkészülve az erre vonatkozó szakirodalomból, mint A lovagok 12 típusa, a Várúrnőmimikai gyakorlatok, A szerenádhallgatás nagy kézikönyve vagy az Elvesztettem zsebkendőmet című romantikus lovagregény.
A Dália által képviselt értékrendszer azonban idejétmúlt, szőke herceg helyett csak a bozontos szakállú, kopott ruhás Dalia érkezik.
Ráadásul nem is fehér lovon, sőt nem is azért, hogy megmentse a megmentésre egyébként nem szoruló úrhölgyet, hanem hogy kirakjon egy szórólapot, miszerint – a képen Dália elvárásaihoz hűen szőke, és fehér lóval pózoló – gazdája, Talpig Tivadar Főherceg minden hajadont meghív egy bálra, amelyen feleséget választ magának. Ezen a ponton már bele is futottunk a Hamupipőke-szüzsébe.
Mielőtt azonban szétszálaznánk a szöveget, érdemes elgondolkodnunk azon, amit Lovász Andrea Békés Pál A kétbalkezes varázslója kapcsán a (mese)paródiáról ír:
„Mesei elemek pedagógiai célú felhasználása mellett ezek paródiája is olyan (szöveg) világot teremthet, amelyik nemcsak a mesevilág szuverenitását kérdőjelezi meg, hanem az (ideálisan létező naiv) olvasó annak (akár szövegszintű) létezésébe vetett hitét is igyekszik megsemmisíteni.[26] […] A mesevilág hagyományos szereplői és ezzel világuk is erejét, hatalmát vesztik, hiszen az a (mese)világ, ahol a sárkányok egerektől reszketnek, már nem a hősök ismert világa: a megváltozott mesevilág az elérése, megélése iránti vágyat szünteti meg.”[27]
Kertész Erzsi Dalia és Dáliája parodisztikus, sőt szatirikus átirat, és célja valóban az adott (szöveg)világ létezésébe vetett hit megkérdőjelezése. (Annak a tündérmesei prekoncepciónak a megingatása, miszerint a női karakternek elég várnia, és ha elég kitartóan vár, megérkezik a tökéletes megmentő, a narratíváját beteljesítő lovag.) Ez a posztmodern elbizonytalanítás azonban nem a szerelem létének, sokkal inkább a szerelemhez kötődő fals illúzióknak a tagadására irányul: a szerző megpróbálja a mesevilág tanulságait a befogadót körülvevő valóságra alkalmazhatóbbá tenni.
Ezt implikálja az olvasás módja is: a szöveg teljes megértésének feltétele az eredeti szüzsé ismerete és az eltérések miértjeinek megfejtéséhez szükséges tudás.
Így ezek a szövegek nem vehetők egy kalap alá azokkal a mesékkel, amelyeknek az (elő)ismeretén alapulnak, ebből kifolyólag nem is ugyanabba az életkori kategóriába tartozó gyerekeket szólítják meg. A Dalia és Dália azoknak a „fiatalka és éltesebb hölgyeknek (meg uraknak)”[28] szolgál tanulságos olvasmányul, akiknek már untig elegük van a szerelmes lovagregényekből és tündérmesékből, ismerik azok tanulságait és – hiszen ugyanazon narratíva fő elemeinek állandó ismétlése azzá válik – kliséit is. Ez azonban nem teszi tönkre a műfaj(ok) presztízsét, vagy veszi el a (mese)világ elérése iránti vágyat – hiszen sokszor felnőttként is épp azért van szükségünk mesékre, mert ott legalább megkapjuk a boldog befejezést –, csupán rámutat arra, hogy mit nem szabad valóságként, megkérdőjelezhetetlen mintaként, normatív szabványként olvasni.
Két fél nem egy egész
A rend kedvéért most kezdjük a lovagunkkal, illetve a lovagjainkkal. Dalia és gazdája, Talpig Tivadar Főherceg (anyukájának csak Tivi) ugyanis a hagyományos, eszményi lovagkép két ellentétes oldalát testesítik meg. Dalia a konvencionális maszkulinitásképnek megfeleltethető, tettre és harcra kész férfi, míg Tivadar a feminin udvarificsúr-karakter. A történet szerint tizenöt éves korukig „jó pajtások voltak,” aztán „szétágazott az érdeklődési körük, hiszen Dalia úgy vélte, egy lovag elsősorban vív, lovagol, hőstetteket hajt végre, vadászik, és (persze nagy ritkán) vitéztársaival kirúg a hámból, Tivadar szerint azonban a lovag arról ismerszik meg, hogy szellemesen társalog, megdicséri a hölgyek toalettjét (Dalia ezt mindig nagyon különösnek találta), valamint szonetteket ír és ad elő, lantkísérettel. Továbbá nagyon odafigyel a megjelenésére, és van fehér lova is” (29).
A tizenöt éves kor a kiskamaszkor vége, ekkortájt a fiatalok szembenéznek azzal, milyenfajta emberek – jelen esetben férfiak – szeretnének lenni.
Ránézésre Dalia a lovagi bátorság és tettrekészség, Tivadar pedig a lovagi érzékenység és kifinomultság túlzó princípiumait testesíti meg, az olvasás során azonban hamar kiderül, hogy ezek csak látszólag kiosztott szerepek.
Dalia, aki számtalan hárpiát legyőzött már, tud félszeg és bátortalan lenni – főleg Dália társaságában –, Tivadar pedig egy „pávaszerű ficsúr”, aki valójában olyannyira érzéketlen, hogy szíve hölgyét nem annak tulajdonságai alapján választja ki, hanem hogy a neve beleillik-e a már előre megírt (!) szerelmes szonettbe.
A két lovag személyisége közötti különbség szimbolikusan a hangszereikben jelenik meg. Dalia kard helyett egy ütött-kopott lanttal győzi le a hárpiákat és a vadállatokat, sőt Dália nemlétező fogva tartóját is azzal próbálja elűzni, míg Tivadar drágaköves lantja arra szolgál, hogy azon kísérje a bármely rímelő nevű hajadonhoz szóló szerelmes szonettjeit. Hasonló módon jellemzik a karaktereket a lovaik és azok nevei: Talpig Tivadar büszke, hófehér paripájának a neve Legenda, míg Dalia egy barna, Pejkó nevű hátas gazdája. A szerző a lovagkorról alkotott elképzeléseink és a lovagregényekből örökölt klisék kifigurázásával fiktív történelmi revíziót hajt végre, megkísérli visszahódítani a lovagkort az azt övező magasztos pátosztól.
A csábítás ereje
Dalia első igazi hőstette a bálterembe berontó hárpia, Pupilla elleni harc. „Minden hajadon lelke mélyén ott lapul egy hárpia!” – tanította Tivadart a nagyapja, az ifjú főherceg azonban hamarosan rájött, hogy „a lélek meg a mélye csak amolyan mendemonda, nem igazi testrész, mint a pupilla vagy az epehólyag”, megmaradt azonban benne a félelem, hogy „a hárpia csak utat tör magának valahogy kifelé, például a pupillán keresztül, gonosz nézés útján”. Miközben Pupilla neve orvosi szakszó, és a kontextusban való idegensége és a hangzása mulatságossá teszi a szöveget, a hárpiák között is kivételes vonzerejének kifejezője egyben: ő maga a tekintet, amely elcsábítja a férfiakat.
Amikor a fekete ruhás, különleges szépségű Pupilla megpróbálja rávenni Tivadart, hogy nézzen a szemébe, és ezzel végérvényesen kerüljön a bűbája alá, és szeressen bele, Dalia, aki számtalan hárpiát legyőzött már, gazdája elé áll, ezzel saját magát téve ki Pupilla félelmetes vonzerejének. Dália Daliának a bátorsága és – igaz, csupán öt másodpernyi – kitartása láttán gondolkodik el először azon, hogy a lovag talán „mégsem olyan szerencsétlen”, sőt „végül is egészen megnyerő lovag”. A hősiesség pillanatnyi megnyilvánulása utáni teljes behódolás demitologizálja, demisztifikálja a maszkulin heroizmus mítoszát, Dália pedig megvetően fordul el a Pupilla bűvkörébe esett lovagtól.
Pupilla nem a mesekönyvekből ismerős gonosz hárpia, és nem is a Medúza-féle femme fatale, sokkal inkább a történet tragikus hősnője, akinek vele született vonzereje lehetetlenné teszi, hogy megtalálja a szerelmet:
„Pupilla már serdülő lány korában képes volt végigmenni úgy a piactéren, hogy nyomában szoborrá dermedt ifjak álltak kiüresedett tekintettel. Pupillát olykor kicsit bosszantotta ez a feltétel nélküli megadás, ám idővel hozzászokott, s mivel arról lassacskán lemondott, hogy őt is elbűvölheti egyszer valaki, arra az igen kézenfekvő következtetésre jutott, hogy így viszont mindenképp gazdag ifjút keres férjnek […]” (47).
Dalia tisztes helytállása láttán mégis remény ébred benne, amelyben végül – hiszen Dalia mégiscsak olyan férfi, mint a többi – csalódnia kell, így bosszúból bezárja a lovagot egy sötét toronyszobába. Közben Dáliát is eléri a kiábrándulás: hiába választotta őt Tivadar, a szőke hercegnek folyamatosan a hárpián jár az esze, Dália pedig ezt megunva faképnél hagyja őt.
A csábítás metaforikusan már a történet legelején megjelenik, mégpedig a mesei hagyományra jellemzően a kijelölt útról való letérésre hívogató vadvirágok képében: Dalia érkezésének napján Dália „egyébként majdnem mégis lement a tornyot körülölel rétre, olyan hívogatóan piroslottak a pipacsok. De aztán eszébe jutott a 698 lépcsőfok lefelé, s végül inkább a távolba révedt” (7) (v. ö. Piroska és a farkas). Dalia, habár nem sikerül teljesen kivonnia magát Pupilla csábító varázserejének hatása alól, Dália és Tivadar házasságára gondolva ideiglenesen mégis meg tudja törni azt.
Dalia és Dália egymásra találásának történetében a csábító nő – meglepően érzékeny, sőt megértő – megjelenítése, a csábításnak való behódolás, valamint Dáliának a külsőségeken, gazdagságon és felszínességen alapuló „szerelme” Tivadar iránt nagy és bátor ellépés a nyugati kultúrában romantizált, mesebeli, feltétel nélküli „szerelem első látásra” narratívájától. Dalia féltékenységének ábrázolása egyszerre szórakoztató és hiteles: a lovag sokszor kicsinyes, gyerekes gesztusokkal akar negatív képet festeni Tivadarról, Dáliánál azonban ez nem működik, hiszen – és ez is egyszerre mulattató, a felnőtt olvasónak mégis szinte tragikus elem – igyekszik meggyőzni magát arról, hogy a könyvei alapján magában felépített férfikép megtestesülése valóban boldoggá teszi őt.
Ahhoz, hogy Dália ne essen a saját hercegnősége kulturális előírásai („genderszkriptje”) diktálta naivitása és felszínessége áldozatául, és ne váljon tragikus hőssé, szükség volt Pupilla megjelenésére.
Tivadarnak a másik nő iránti folyamatos érdeklődése – vagyis önmaga győzködése, hogy neki Dália mennyivel jobb, mint a hárpia – jelenti azt a határátlépést, ami után a hajadon már nem tudja, és nem is akarja magában felmenteni a lovagot, hiába a szőke haj és a cikornyás szavak. A történetben tehát – rendhagyó módon – a nők gondoskodtak a cselekmény előmeneteléről, míg a narratíva a szerepmódosulások ellenére (mellett) is megtartja a mesékben hagyományosan megjelenő humanista értékeket, mint a szerelem, a hűség és az őszinteség,
„Lejössz, vagy felmenjek én?”
Dália akkor válik hősnővé, amikor Tivadart otthagyva belátja a saját felszínességét: „Micsoda buta liba voltam – borzongott Dália. – Hogy nem vettem észre, mekkora parádézó majom ez a Tivadar??” (86) Dália Tivadar kastélyának kapujában lerúgja a lábáról a topánkáit – ezen a ponton szintén a Hamupipőke-szüzsé elevenedik fel, most azonban nem fél pár elhagyott cipőről, hanem szándékosan hátrahagyott cipőkről van szó, amelyek jelzik, hogy Dáliának nincs szüksége daliás megmentőre. Szintén szimbolikus, hogy mielőtt a toronyba visszarohanó Dália felsétálna a 698 lépcsőfokon, szed egy csokorra való pipacsot: most letér az útról, amelyen haladt, és amely a passzív, várakozó úrihölgy útja volt, a hagyományosan előírt szerepet hátrahagyva inkább saját szenvedélyeire hallgat.
Dáliában a csalódás dacot szül: sír, mérgelődik kidobja a lovagregényeit az ablakon, és a saját kezébe veszi a sorsát: „A regények mind hazudnak […]: egyetlen lovag sem olyan, amilyennek a könyvek lefestik őket. A valóság siralmas. Kiábrándító. Sőt, megalázó! Ő bizony nem vár tovább egyetlen lovagra sem!” (85) Aztán sok küszködést, a gyászt, a valódi sóvárgást és a várúrnői szerep elvárásait leküzdve úgy dönt: Dalia keresésére indul. Ezen a ponton tér vissza a szöveg legelején is feltűnő, ketrecbe zárt sárga kanári képe: „Szép név […]. És szép sárga kanári – bökött [Dalia] az ablaknál álló kalitka felé a fejével. – De nem lenne jobb szabadon engedni?” A ketrecbe zárt madár az irodalomban hagyományosan a női sors jelképe, így amikor Dália meghozza a döntést, hogy útra kel, és minden veszéllyel szembenézve megkeresi a lovagját, szabadon engedi a madarat: „Hirtelen elhatározással a kalitkához szaladt, és kinyitotta a kis rácsos ajtót. A kanári egy darabig megilletődötten bámulta az ajtócska nyílásában a szabadságot, majd közelebb totyogott. Aztán elrepült” (97). Dália tehát egyik irodalmi női szerepből a másikba lép át: a lovagregények kliséinek helyét a női szabadulás toposza veszi át.
A posztmodern meseátiratokra jellemző módon a nagy találkozás klisészerű romantikája is ironikus színezetet kap. A történet boldog befejezését egy szerencsés véletlen teszi lehetővé: Dália, hogy megmentéshez alkalmas lábbelit (!) keressen magának, felmegy a toronyszoba padlására, ahol legnagyobb megdöbbenésére épp a megmentendő lovaggal, Daliával találja szemben magát. Ezzel a szövegben többször megjelenő útmotívum (Dalia nem a kikövezett, hanem a gazzal benőtt út felől közelít a toronyhoz; Tivadar kastélya túl közel van) újabb metaforikus jelentést kap. A lényeg nem a beteljesedés – a csókjelenet előtti pillanatban a szerző fel is szólítja olvasóját, hogy hagyja magukra a szerelmeseket, ezzel lezárva a történetet –, hanem az afelé vezető, posztmodern fordulatokban és mítoszrombolásban bővelkedő út: Daliának és Dáliának nem térben, hanem önmagukban kellett hosszú utat bejárniuk ahhoz, hogy (újra) egymásra találjanak.
Katona Alexandra
Bibliográfia
Ende, Michael – Freund, Wieland: Rosszcsont Rodrigó és Filkó, a fegyverhordozója, Budapest, Móra Könyvkiadó, 2019.
Grass, Günter: Der Butt, Darmstadt/Neuwied, Luchterhand, 1977.
Jeney Zoltán: A népmese és a műmese határvidékei. A népmesehagyomány és a középkori udvari etika, in Hansági Ágnes – Hermann Zoltán – Mészáros Márton – Szekeres Nikoletta (szerk.): Mesebeszéd: A kortárs gyermek- és ifjúsági irodalom kézikönyve, Budapest, FISZ, 2017, 223–234.
Kertész Erzsi: Labirintó, Budapest, Cerkabella Kiadó, 2012.
Kertész Erzsi: Dalia és Dália. Modern lovagregény, illusztrátor Keszeg Ágnes, Budapest, Cerkabella Kiadó, 2014.
Kertész Erzsi: Állat KávéZoo, Budapest, Cerkabella Kiadó, 2016.
Kertész Erzsi: Göröngyös úti iskola. 1. Helló, Felség!, Budapest, Cerkabella Kiadó, 2016.
Kertész Erzsi: Nem-mese, Budapest, Pagony Kiadó, 2016.
Kertész Erzsi: A feltaláló, Budapest, Pagony Kiadó, 2017.
Kertész Erzsi: Fény Sebestyén, Budapest, Cerkabella Kiadó, 2017.
Kertész Erzsi: Ludmilla megoldja, Budapest, Pagony Kiadó, 2020.
Kérchy Anna: Tradíció és transzmediáció. A tündérmese utóélete a 21. századi gyerek- és ifjúsági irodalomban, in Gyerekvilágok (Studia Litteraria), 58. évfolyam, 2019/1–2, 115–126.
Lovász Andrea: „mi egy képes egy képtelenhez képest”. Mesék a jelenkori gyerekirodalomban, Tiszatáj, 56. évfolyam, 2002/12, 53–75.
Nagy Gabriella Ágnes: Hagyományos (nép)mesemondás, in Hansági Ágnes – Hermann Zoltán – Mészáros Márton – Szekeres Nikoletta (szerk.): Mesebeszéd: A kortárs gyermek- és ifjúsági irodalom kézikönyve, Budapest, FISZ, 2017, 169–222.
Propp, Vlagyimir Jakovlevics: A mese morfológiája, Budapest, Osiris könyvtár – Európai Folklór Intézet Kiadó, 1999.
Vojnics-Rogics Réka: A „Gyermekszoba” rejtelmei. A Pesti Napló gyerekirodalmi rovata (1893–1900), Tempevölgy, XI. évfolyam, 2019/2, 73–95.
Zalka Csenge Virág: Ribizli a világ végén. Régi magyar népmesék mai gyerekeknek, Budapest, Móra Könyvkiadó, 2019.
Zalka Csenge Virág: A kalóz királylány. Nemzetközi népmesék mai gyerekeknek, Budapest, Móra Könyvkiadó, 2020.
Zalka Csenge Virág: Széltestvér és Napkelte. Hagyományos mesék rendhagyó családokról, Budapest, Móra Könyvkiadó, 2020.
Filmográfia
Andrews, Mark – Chapman, Branda (rend.): Merida, a bátor, Walt Disney Pictures – Pixar Animation Studios, 2012.
Bancroft, Tony – Cook, Barry (rend.): Mulan, Walt Disney Pictures, 1998.
Buck, Chris – Lima, Kevin (rend.): Tarzan, Walt Disney Pictures, 1999.
Clements, Ron – Musker, John (rend.): A kincses bolygó, Walt Disney Pictures, 2002.
Clements, Ron – Musker, John (rend.): Moana, Walt Disney Pictures, 2016.
Docter, Pete (rend.): Szörny Rt., Walt Disney Pictures – Pixar Animation Studios, 2002.
Gabriel, Mike – Goldberg, Eric (rend.): Pocahontas, Walt Disney Pictures, 1995.
Groening, Matt (rend.): A kiábrándult királylány, Netflix, 2018.
Howard, Byron – Greno, Nathan (rend.): Aranyhaj és a nagy gubanc, Disney, 2010.
Hurley, Owen (rend.): Barbie mint Rapunzel, Rainmaker Entertainment, 2002.
Lau, William (rend.): Barbie, a Hercegnő és a Koldus, Rainmaker Entertainment, 2004.
Moore, Rich – Johnston, Phil (rend.): Rontó Ralph lezúzza a netet, 2018.
Trousdale, Gary – Wise, Kirk (rend.): Atlantisz, Walt Disney Pictures, 2001.
Jegyzetek
[1] Kertész Erzsi: Fény Sebestyén, Budapest, Cerkabella Kiadó, 2017.
[2] Kertész Erzsi: A feltaláló, Budapest, Pagony Kiadó, 2017.
[3] Kertész Erzsi: Ludmilla megoldja, Budapest, Pagony Kiadó, 2020.
[4] Kertész Erzsi: Nem-mese, Budapest, Pagony Kiadó, 2016.
[5] Kertész Erzsi: Göröngyös úti iskola. 1. Helló, Felség!, Budapest, Cerkabella Kiadó, 2016.
[6] Kertész Erzsi: Dalia és Dália. Modern lovagregény, Budapest, Cerkabella Kiadó, 2016.
[7] Ugyanez a szemléletmód jellemző a szerző Állat KávéZOO-sorozatára és Labirintó című meseregényére is, jelen tanulmány azonban ezekkel a szövegekkel nem foglalkozik behatóan.
[8] Jeney Zoltán például a magyar népmesék és a középkori udvari etika kölcsönhatását vizsgálva hívja fel a figyelmet a (nép)mesék forrásainak sokszínűségére: Jeney Zoltán: A népmese és a műmese határvidékei. A népmesehagyomány és a középkori udvari etika, in Hansági Ágnes – Hermann Zoltán – Mészáros Márton – Szekeres Nikoletta (szerk.): Mesebeszéd: A kortárs gyermek- és ifjúsági irodalom kézikönyve, Budapest, FISZ, 2017, 223–234.
[9] V. ö.: Nagy Gabriella Ágnes: Hagyományos (nép)mesemondás, in Mesebeszéd, i. m., 169–222.
[10] Vojnics-Rogics Réka: A „Gyermekszoba” rejtelmei. A Pesti Napló gyerekirodalmi rovata (1893–1900), Tempevölgy, XI. évfolyam, 2019/2, 74.
[11] A Grimm testvérek 1812-ben kiadott Kinder- und Hausmärchen című gyűjteménye alapozta meg ezt a hagyományt Európában, ami olyannyira elterjedt, hogy a ma ismert Disney-animációk (Csipkerózsika, Hófehérke, Hamupipőke stb.) szüzséi is ebből a „megszelídített” változatból építkeznek.
[12] Propp, Vlagyimir Jakovlevics: A mese morfológiája, Budapest, Osiris könyvtár – Európai Folklór Intézet Kiadó, 1999.
[13] A posztmodern meseújraírás egyik legjelentősebb szövege Günter Grass A hal (Der butt, 1977) című regénye, amelyben A mese a halászról és a feleségéről című germán népmese három kívánságot teljesítő hala mitikus, időn és téren kívüli lénnyé válik, amely a Keleti-tenger ősmítoszainak és a kortárs feminista mozgalmak törekvéseinek egyaránt szemlélője és alakítója lesz.
[14] Lovász Andrea a jelenségre felfigyelve külön tanulmányt szentelt a kortárs magyar gyerekirodalom meseátiratainak: Lovász Andrea: „mi egy képes egy képtelenhez képest”. Mesék a jelenkori gyerekirodalomban, Tiszatáj, 56. évfolyam, 2002/12, 53–75.
[15] Kérchy Anna: Tradíció és transzmediáció. A tündérmese utóélete a 21. századi gyerek- és ifjúsági irodalomban, in Gyerekvilágok (Studia Litteraria), 58. évfolyam, 2019/1–2, 120.
[16] Ende, Milchael – Freund, Wieland: Rosszcsont Rodrigó és Filkó, a fegyverhordozója, Budapest, Móra Könyvkiadó, 2019.
[17] Kérchy Anna, i. m., 122.
[18] Már a szintén a kétezres évek elejére tehető Barbie-mesék hősei is túllépnek a passzív, megmentésre váró hercegnő szerepén, hősnőkké válnak: Rapunzel egy varázsecset segítésével ajtót fest magának, és meg tud szökni a toronyból (Barbie mint Rapunzel, 2002); a Barbie, a hercegnő és a koldusban (2004) Erika, Anneliese, a tanító és a herceg kölcsönösen, bajtársakként segítik egymást, sőt Erika a házasság helyett (előtt) az énekesi karriert választja, hogy aztán a varázsmeseszüzséhez híven a boldogság – megszokott módon – a házasságban és a boldogan éltek, amíg befejezésben tetőzzön.
[19] Ugyanebben az évben jelent meg a Pixar Szörny Rt. című animációja, amely szintén egy, a megszokott mesékhez képest kifordított, posztmodern szörny- és mesevilágban játszódik.
[20] A régi hercegnős szüzsével való leszámolásra nagyszerű példa a Rontó Ralph lezúzza a netet című Disney-animáció autóversenyző lányának, Penelopi van Cukknak az esete, amikor is egy szobába kerül a régi és nem olyan régi Disney-hercegnőkkel, akik a stúdió által is felállított hercegnőklisék alapján akarják kideríteni, Penelopi is közéjük tartozik-e. A döntő kérdés a következő: „Mások azt hiszik, hogy minden gondod megoldódik, ha felbukkan egy nagy, erős férfi?”
[21] Zalka Csenge Virág: Ribizli a világ végén. Régi magyar népmesék mai gyerekeknek, Budapest, Móra Könyvkiadó, 2019.
[22] Zalka Csenge Virág: A kalóz királylány. Nemzetközi népmesék mai gyerekeknek, Budapest, Móra Könyvkiadó, 2020.
[23] Zalka Csenge Virág: Széltestvér és Napkelte. Hagyományos mesék rendhagyó családokról, Budapest, Móra Könyvkiadó, 2020.
[24] A tipikus női, jelen esetben hercegnői szerep ízig-vérig posztmodern, szélsőséges átírása például – az egyébként felnőtt animációként besorolt – A kiábrándult királylány című morbid-szatirikus Netflix-sorozatban látható, ahol kiálló fogú, nagy fülű antihősnőnknek már az Óperencián Túl és a nem konvencionális szerelem sem dukál, mint Fionának. Ellenben remekül verekszik, így nem is szorul rá a férfiak védelmére, a legjobb barátai pedig egy démon és egy kobold, akikkel általában kellemes alkoholmámorban és drogfelhőben töltik a mindennapjaikat.
[25] Kertész Erzsi: Dalia és Dália, illusztrátor Keszeg Ágnes, Budapest, Cerkabella Kiadó, 2014.
[26] Lovász Andrea: „mi egy képes egy képtelenhez képest”. Mesék a jelenkori gyerekirodalomban, Tiszatáj, 56. évfolyam, 2002/12, 71.
[27] Lovász Andrea, i. m., 73.
[28] Idézet a könyv hátlapján lévő ajánlásból.