[1] Hálás köszönet a műfordító Vas Istvánnak, az illusztrátor Szecskó Tamásnak és a szerzőknek, Charles és Mary Lambnek.
[2] So much universe… and so little time. And that’s not right. (The Last Hero [„Az utolsó hős”], 2001, 141).
Hermann Vogel: Hófehérke és a hét törpe (Grimm testvérek, 1894)
Az európai civilizáció a XIX. századtól használja a meséket a gyerekek nevelésére és szocializációjára
Ezeket a meséket több nemzedék formálta át a saját korukban bevett erkölcsi elvekhez igazodva, abból a célból, hogy a következő generációt szórakoztató formában ellássák ismeretekkel, és megtanítsák a társadalmilag elfogadható viselkedésre. Így aztán ezek a mesék mára általánosan ismertté váltak mind a gyerekek, mind a felnőttek körében, közös tudásunk, kollektív tudatunk részét képezik. A „klasszikus” mese Bacchilega (1997) szerint az ősibb népmese irodalmi kisajátítása:
A mese mint átmeneti vagy „határeset”-műfaj még olyankor is magán viseli a szóbeliség, a néphagyomány és a társaskulturális előadás jegyeit, amikor szövegét gyerekirodalommá szerkesztik, vagy amikor történetiségét és anyagiságát csaknem teljesen figyelmen kívül hagyva dobják a piacra. Ennek a fordítottja is igaz: a tündérmesét, még ha folklórnak tekintik is, különböző társadalmi célokhoz és felhasználókhoz igazodó irodalmi konvenciók alakítják.[1]
Nem csak a népmesék tartoznak a klasszikus mese kategóriába: vannak olyan mesék is, amelyeknek ismerjük a szerzőjét, mint Hans Christian Andersen esetében, bár még ezek a műmesék is meríthetnek a gyerekkorban hallott, szájhagyományozott történetekből, intertextuális beágyazottságuk tagadhatatlan.
Függetlenül attól, hogy ismeretlen vagy ismert szerző alkotta, a mese szellemi örökségünk kulturális alapeleme. A mesék újramondása, feldolgozása különféle célközönségek számára és/vagy különféle médiumok konvencióihoz igazítva nagy múltra visszatekintő narrációs és/vagy adaptációs gyakorlat.
A fordítási folyamat kiemelkedően fontos szerepet játszik a mesék terjesztésében, olyannyira, hogy amikor szó esik a mesék közvetítéséről, akkor „elsőként és legfőképpen a fordításukról kell beszéljünk”[2]. Az elsődleges közönség azonban ezt a nyelvi átvitelt többnyire nem érzékeli: „Amikor a gyerekek és felnőttek többsége hallgatja vagy olvassa a »Jancsi és Juliská«-t, ritkán jut eszükbe, hogy fordítást olvasnak vagy hallanak, akármilyen nyelvet használnak, s nincs ez másképp még a német[3] esetében sem”[4] – írja Jack Zipes, a mesék társadalmi vonatkozásainak egyik legkiválóbb szakértője.
Az olvasó elé kerülő népmeseinek mondott szöveget tehát már kétszer is megszűrték, elsőként az eredeti gyűjtő-író és a kiadója (a forráskultúra normái szerint), majd a fordító és a kiadója (a célkultúra normái alapján). Ezt a már megtisztogatott anyagot rostálják újra, amikor a mesét a kiválasztott konkrét közönséghez adaptálják.
Természetesen olyankor, amikor a mese várható olvasóközönsége gyerekekből áll, a lefordított szöveg, a fordítási produktum meg kell feleljen a fogyasztók, azaz a gyerekek elvárásainak, valamint ki kell elégítse a mesekönyvet megvásárlók kívánalmait is, akik általában felnőttek. Ez a kettős célközönségnek való megfelelni vágyás persze jelentős mértékben befolyásolja a fordításokat
(lásd Dollerup, 1999).
Fordítástudományi kutatások eddig keveset foglalkoztak eredeti vagy átdolgozott mesék fordításaival (Seago, 2001; Van Coillie, 2013), ezek interszemiotikus fordításai iránt pedig még kevesebb érdeklődés mutatkozott, talán a film- és színpadi adaptációk kivételével. Jelen tanulmány a lehetőségekhez mérten ezt a hiányt szeretné pótolni, amikor a(z átdolgozott) mese könyvborítókon és -illusztrációkban megjelenő interszemiotikus interpretálását vizsgálja, különös tekintettel a Hófehérke két kortárs, felnőtteknek szánt verziójára.[5]
Interszemiotikus fordítások-e a könyvborítók és -illusztrációk?
Jakobson (2000) három fordításkategóriájából – nyelven belüli, azaz intralingvális, nyelvek közötti, azaz interlingvális és jelrendszerek közötti, azaz interszemiotikus – a harmadik hosszú ideig minimális figyelmet sem kapott, mert a fordítástudomány magától értetődőnek tekintette az írott szöveg elsőbbségét. Mivel az illusztrációk és könyvborítók az általuk díszített szövegek ihletésére keletkeznek, azt tételezték fel róluk, hogy másodlagosak, derivatívak, alsóbbrendűek – éppúgy, ahogy a fordítások is azok az eredeti szöveghez képest, legalábbis egyesek szerint. Az utóbbi időben azonban megkezdődött az interszemiotikus fordításként értelmezett könyvborítók és -illusztrációk vizsgálata; többek között Pereira (2008), Salmani és Eghtesadi (2015), Mossop (2017), Ozhan (2018), valamint Sonzogni (2011) szenteltek a témának tanulmányokat, illetve monográfiát.
Pereira (2008) amellett érvel, hogy mivel (Jakobson szerint) a művészi fordítás csakis „kreatív átültetéssel” érhető el, a par excellence interszemiotikus fordítás nem más, mint az illusztráció, hiszen „annak forrása az irodalmi szöveg”[6]. Habár az illusztrációkat műalkotásként önmagukban is értékelhetjük, a képek éppúgy lefordíthatják a szöveget, mint a szavak, például azzal, hogy szó szerint ábrázolnak verbális alkotóelemeket a képen, esetleg a narratíva egyes részeinek különös hangsúlyt adnak, vagy pedig valamelyik konkrét ideológiához vagy művészeti irányzathoz igazítják a vizuális megjelenítést.
Mossop (2017) arról elmélkedik, vajon tekinthetők-e legalább egyes könyvek borítói az általuk bemutatott szövegek interszemiotikus fordításainak: „Amikor egy könyvborító az eredeti nyelven legalább valamelyest kifejezi a szöveget, ugyanezt fogja-e tenni egy viszonylag hűséges interlingvális fordítás borítója is, vagy ellentmondás keletkezik a borító és a fordítás között, mert a szöveg eltérő könyvkiadási kultúrából származik?”[7] Roppant izgalmas kérdés, amit feltétlenül meg kellene vizsgálni.
Mivel a könyvborítók legfőbb funkciója a könyv iránti érdeklődés felkeltése, eladásának elősegítése, ezért ugyanannak a műnek országonként eltérő borítói lehetnek a kulturális elvárásoknak és hagyományoknak megfelelően. Ám a kiadási szerződés kikötheti, hogy a könyvet csakis az eredeti borítóval szabad megjelentetni, mivel az ilyen vizuális egyöntetűség megkönnyíti a termék felismerését – és persze az azonosulást is vele – az olvasók, különösen a rajongók számára.
Jóllehet egy borító minden bizonnyal közvetítheti a szöveg egyes aspektusait, vagy legalábbis nem mond nekik ellent, a könyvborító más, sokkal fontosabb funkciója eljelentéktelenítheti, elhallgathatja, sőt akár cáfolhatja is a szöveg mondandóját: a borítók mindenekelőtt marketingeszközök (a könyvet vásárlók igenis a külső alapján ítélnek!), s csak másodsorban önálló műtárgyak, s mint olyanok, a forrás- vagy célkultúrában többnyire a szövegtől függetlenül létező témákat idéznek meg a könyvvásárlók gondolataiban. (Mossop, 2017)
Sonzogni, aki elsőként szentelt monográfiát az interszemiotikus fordításként felfogott könyvborítóknak (2011), tényként kezeli, hogy mire az olvasó a kezébe veszi a könyvet, a szöveg lényegét már átültették a borító vizuális terébe. Azonban, noha „a verbális és vizuális között egyensúlyozva, a könyvborítók felfedik tervezőiknek, szerzőiknek és a szöveg olvasóinak kulturális előfeltevéseit”,[8] Sonzogni elismeri, hogy a gyakorlatban a szerzők ritkán szólhatnak bele, milyen legyen az alkotásuk borítója, lévén, hogy „a valóságban számos szövegen kívüli tényező is közrejátszik a könyvborító végső formájába”.[9]
Ez a helyzet persze merőben más olyankor, amikor ugyanaz a személy a szerző és az illusztrátor. Vajon ezt tekinthetjük interszemiotikus önfordításnak (self-translation), s ha igen, miben különbözik a megszokott – vagyis kívülálló elkövette – interszemiotikus fordítástól?
Mivel a verbálisan és vizuálisan kifejezendő gondolat ugyanabból az elméből származik, van-e egyáltalán értelme az egyiket forráskódnak, a másikat célkódnak tartani? Vagy esetleg helyesebb, ha a verbális szöveget és annak illusztrációit egyazon intermediális projekt két oldalának, kétféle megnyilvánulásának véljük? És mi legyen az időbeliséggel, azokkal az esetekkel, amikor jelentős idő telt el a kettő között? Többek között ezeket a kérdéseket is felveti a Hófehérke két kortárs felnőtt verziójának és a hozzájuk tartozó illusztrációknak következő elemzése.
A Hófehérke képekben
A meséknek rengetegféleképpen készülhet interszemiotikus fordítása. Társulhatnak hozzájuk vizuális ábrázolások, például könyvborítók és illusztrációk, vagy átalakíthatják őket képeskönyvvé, képregényalbummá (graphic novel), képregénnyé, filmmé, rajzzá és festménnyé. A Hófehérke című nemzetközileg ismert népmese (Windling, [1997]), amit először németül Sneewitchen („hóvirág”) címmel jelentettek meg a Grimm-fivérek 1812-ben, már mindezeken az átalakításokon átesett. Vizuális adaptációi közé tartozik például Frank L. Koralewsky csodás fémzárja (1911, Art Institute Chicago);[10] tizenhét film – a tévésorozatokat, -epizódokat és -filmeket nem számolva –, köztük az 1937-es Walt Disney-rajzfilm, az 1997-es Hófehérke – A terror meséje című horrorfilm (rendező: Michael Cohn) és a 2012-es Hófehér és a vadász című élőszereplős film (rendező: Rupert Sanders); Bill Willingham 2002-es Fables-képregénysorozata és az abból készült videójáték (The Wolf Among Us, 2013); Matt Phelan 2016-os képregényalbuma; Paula Rego ilyen témájú festményei, a Lenyeli a mérgezett almát[11] és Hófehérke apja trófeáival játszik[12] (1995, pasztell, papír), valamint Fiona Rae Hófehérke átváltozik valami gazdaggá és különössé című absztrakt festménye (2017, olaj, vászon).[13]
Hófehérke mára klasszikusnak mondható, „engedelmes hajadon és mintaszerű házvezetőnő”- ábrázolása a viktoriánus korból ered, ahogy azt az alábbi néhány ábra mutatja. A mese szövegének („haja fekete, mint az ében”) ellentmondva Walter Crane, Paul Meyerheim, Hermann Vogel, John Batten XIX. század végi illusztrációi megfosztották Hófehérkét fekete hajától, mivel a fekete szín oly erősen társul a gonoszsághoz, hogy az illusztrátorok úgy vélték, egy tiszta, ártatlan mesehősnőnek nem lehet más, csak szőke – vagy legalább nem túl sötét barna – haja.
Az angolszász Hófehérke-felfogásra különösen nagy hatást gyakoroltak Arthur Rackham (1867–1939) tollrajzai és akvarelljei, amelyeket Walt Disney annyira kedvelt, hogy utasította grafikusait, ezeket használják az 1938-as Hófehérke és a hét törpe című rajzfilm képi világának kidolgozásához. Pedig Rackham képe (5. ábra) korántsem olyan idilli, mint a XIX. századi ábrázolások, jóllehet Hófehérke nála is megőrzi szelíd passzivitását. Ugyanúgy, mint Batten, Rackham is alvás közben mutatja meg nekünk a királykisasszonyt, akit apró, nem túl megnyerő küllemű emberek vesznek körbe; ezeknek a sötét tónusú képeknek a hangulata egyáltalán nem kecsegtet happy enddel.
Szóvá kell tennem Hófehérke életkorának változásait is, különösen azért, mert ahogy Tatar (2002, 83) is kiemeli, a mese a királyi pár esküvőjével ér véget: Vogel serdületlen lánykájától Meyerheim kamaszlányán és Rackham bakfisán át Crane és Batten felnőtt nőjéig a korkülönbség szemmel láthatólag legalább tíz év. Talán Gaiman pedofil királyfiját is egy Vogeléhez hasonló ábrázolás inspirálta. Egyébként Vogel a leghűségesebb az eredeti szöveghez, hiszen Hófehérke mindössze hétesztendős, amikor gonosz mostohája üldözni kezdi.
Nota bene: Tudat alatt mindnyájan elraktározzuk a gyerekkorunkban látott képeket, és később ezekkel vetjük össze a felbukkanó ábrázolásokat.
1. ábra. Walter Crane: Hófehérke-címlap (Grimm testvérek, 1886)
2. ábra. Paul Meyerheim: Hófehérke és a hét törpe (A lány ételt szolgál fel) (Grimm testvérek, 1890)
3. ábra. Hermann Vogel: Hófehérke és a hét törpe (Grimm testvérek, 1894)
4. ábra. John Batten: Hóvirág és a hét apró férfi (tempera, vászon, 1897)
5. ábra. Arthur Rackham: Hófehérke (Grimm testvérek, 1909)
Ezek a képi megjelenítések az eszményi lány (és nő) az adott korban elvárt tulajdonságait fejezik ki, és a női emancipációs mozgalmak ellenében talán túlságosan is hangsúlyozzák az engedelmességet mint a (lány)gyerekek által követendő példát.
A Grimm-meséket rendkívül gyakran használják arra, hogy intő és példamutató erkölcsi tanulságokat hozzanak kitűzött kettős célközönségük – leginkább a középosztályba sorolható felnőttek és gyerekek – tudomására. Ahogy azonban Windling (2000, 14) rámutat, a Hófehérke-téma valójában „az egyik legsötétebb és legkülönösebb a mesekánonban megtalálhatók között – gyilkosságig fajuló vetélkedés, egy serdülő nemi érése, mérgezett ajándékok, vér a havon, boszorkányság, és rituális kannibalizmus vérfagyasztó meséje…”. Így aztán csöppet sem meglepő, hogy a történet legújabb változatai ezeket a sötét aspektusokat emelik ki, néha annyira, hogy az adott variáns már inkább a horror műfajához közelít.
A következő részben a Hófehérke két kortárs újramesélését és a hozzájuk társuló illusztrációkat elemzem, hogy kiderüljön, mennyire tekinthetjük ezeket interszemiotikus fordításoknak.
Tanith Lee: Vörös, mint a vér
Amikorra a Red as Blood or the Tales from the Sisters Grimmer [Vörös, mint a vér, avagy a Grimm nővérek meséi][14] című novelláskötete megjelent 1983-ban a DAW kiadásában, Tanith Lee már elismert, írásból élő, elsősorban spekulatív műfajokban publikáló szerző volt, aki addigra elnyerte a Brit Fantasy-díjat is. A kötetben kilenc átdolgozott mese található, amelyek elegyítik a fantasyt, a horrort, az erotikát és a romantikus kalandot. Ezeket négy egész oldalas, belső fekete-fehér linóleummetszet illusztráció egészíti ki, amelyeket maga a szerző[15] készített: egy címlapkép, a további három pedig egy-egy jelenetet ábrázol a „Vörös, mint a vér”, „Az aranyfonat” és a „Fekete, mint a tinta” című mesékből. (Érdekes, hogy Lee csak azokat a meséket illusztrálta, amelyek címében szín szerepel.)
A novellagyűjteményben az összes történetre érvényes Sterling leírása: „ELFERDÍTETT – mesék vérszomjról, szexuális frusztrációról, iskoláslány-rosszindulatról, világpusztító közönyről és egy olyan részletesen kidolgozott sátánizmus-rögeszméről, ami tényleg elgondolkoztatja az embert”[16] (idézi Tiffin, 2009, 150).
A címadó „Vörös, mint a vér” (1979) novella a Hófehérke-témát[17] dolgozza fel, s már lefordították hollandra (1989), németre (1988), magyarra (2015), olaszra (1996), valamint franciára kétszer is (1981, 2002). A történet legfeltűnőbb vonása, hogy az eredeti mese összes fontos motívumát megőrzi, azonban mindegyiken csavar egyet. Egészen a legvégéig sötét fantasynek tűnik, amit egy mindentudó narrátor beszél el, s amelyben a Grimm fivérek meséjéből közismert gonosz mostoha éppoly fontos szereplő, mint maga Hófehérke. Ám az író megcseréli a szerepeket: a Bianca nevezetű királykisasszonyról kiderül, hogy vámpír, s állapotát édesanyjától örökölte, míg a mostoha, a Boszorkánykirályné hívő keresztény, még bűvös tükre is latinul szól hozzá. Ebben a verzióban a törpék törpe fák, és a mesebeli királyfi, a bajba került hajadon megmentője valójában Jézus Krisztus.
A Hófehérke születése előtt általában megemlített három szín (vörös, mint a vér, fekete, mint a holló szárnya, és fehér, mint a hó) különösen jól illik a vámpírtematikához. Igazából eléggé meglepő, hogy – legjobb tudomásom szerint – Lee előtt senkinek sem jutott eszébe a vámpíros csavar alkalmazása, annak fényében pedig még inkább, hogy a téma felelevenítése épp akkoriban zajlott: a vámpírok emberi vonásokkal való felruházásának, humanizálásának és a szörnyfogalom újragondolásának kezdete nagyjából erre az időszakra tehető.[18] Ebben a változatban a királykisasszony vámpírtermészetére kezdettől számos utalás történik: például édesanyja, aki nem szereti a napvilágot, és nincs tükre, lenyalja a vért a megszúrt ujjáról, s amikor néhány csepp szenteltvíz hullik a holttestére, a tetem füstölög. A képi világ erősen keresztény: a Királyfi (Herceg), aki eljön megszabadítani a királylányt, maga a Megváltó, és a királykisasszony úgy kap második esélyt, hogy előtte át kell keljen egy purgatóriumszerűségen, át kell jusson egy bíbor, majd egy karmazsin, s végül egy sárga szobán, ezek után elveszíti testét, csak lüktető szíve marad meg, mely átváltozik előbb hollóvá, majd bagollyá, s végül, amikorra minden feketeségét és vörösségét elveszítette, hófehér galambbá. Ily módon a történet hibátlan happy enddel ér véget, teljes megváltás következik be, amikor megszabadulva a gonoszságtól, Bianca hétéves kisgyerekként újrakezdi az életét.
Az elbeszélés stílusa gazdagon díszített, szecessziós, Oscar Wilde-ra emlékeztető, habár a legtöbb leírás és párbeszéd rövid. Egyes részeknek olyan erős a ritmusa, hogy már-már zenei hangzásúak.
– Hét szendereg, hét ébren van – kántálta Bianca. – Fa a fához, vér a vérhez, ide hozzám, hét áldatlan! […]
Hopp, hopp, hopp, hopp. Hopp, hopp, hopp.
A gyümölcsösben hét fekete irtózat.
A hepehupás úton, a magas sövények közt, hét fekete borzadály.
Bozót zörrent, faág roppant.
Az erdőn át, a tisztásra behatolt hét torz, idomtalan, görnyedt, csökött lény. Kéregfekete, mohos irhák, kéregfekete, kopasz maszkok. Csillogó réshez hasonlító szemek, nedves barlangszerű szájak. Zuzmószakállak. Ágas-bogas porcogóujjak. Vigyorogva. Térdepelve. Arccal a földre borulva. (Lee–Sohár, 2015, 97)[19]
A színek szokatlanul sokszor előforduló, szereplőkhöz és eseményekhez társított említése szimbolikus benyomást kelt. A mágikus számok ismétlése szintén az eredeti népmesékre emlékeztet: három szín, a királyné három próbálkozása, hogy összebarátkozzon Biancával, három szoba, három – általában gonoszságot, tudást és ártatlanságot jelképező – madár, hét törpe fa, hétesztendős gyerek. A hét (szimbiotikus vagy parazita) törpe fában megtestesülő megnevezetlen gonosz lovecrafti ábrázolása ősi hatalmakat sejtet, melyek vámpír nélkül elveszítik mobilitásukat, s így erejük nagy részét is.
6. ábra. Tanith Lee: Illusztráció a „Vörös, mint a vér” című novellához (1983, cikkbeli közlése John Kaiine engedélyével)
A történetet kiegészítő fekete-sárgásfehér[20] linómetszeten látható kép (6. ábra) a megváltás előtti jelenetet mutatja be, erős kontraszttal a fekete hajú, fehér bőrű Bianca és a világos (feltehetően szőke) hajú Megváltó között. A bűvös tükör formája, mely olyan, mint egy monstrancia, közepén örökké éber szemmel, megismétlődik a lány kezén az óriási gyűrűben.
További rétegek rakódnak a jelentésre, ha megnézzük a kép előterében a kezek alakját és elhelyezkedését, illetve a háttérben a ferde sötét rengeteget. A választott technika, a linóleummetszet különösen alkalmas a tónusok nélküli, kemény, fekete-fehér ábrázolásra: nem láthatók finom részletek, csupán emblematikus fekete vonalak és foltok.
A maga módján ez a kép legalább olyan sejtelmes, mint az elbeszélés: mind az illusztráció, mind a mese elhallgat, nem mond ki részleteket, arra késztetve az olvasót/nézőt, hogy egészítse ki a történetet saját képzelőereje és tudása alapján.
A klasszikus és a zsidó-keresztény kultúrák elemeit vegyítő régi jelképhagyományt alkalmazva a szerző többféleképpen fejezi ki Bianca gonoszságát: a lány hangsúlyos sötétsége, a Meduszára emlékeztető kígyózó tincsek, az állán lecsorduló vér, a homlokán látható sötét folt (ami talán a boszorkányság vagy az ördöghöz tartozás jele), az alkalmasint sokat mutató dekoltázs, továbbá a száj (egyszerre sóvár és megvető), az orr (hosszú, lapos) és a szem formája (határozottan ferde szemű, amit kiemel a bőkezűen felkent szemhéjtus és talán szemhéjfesték is). Elhelyezkedése a képen úgyszintén jelentős: egy síkban van a fával, amely sötét hátteret ad a Megváltónak.
A lánnyal ellentétben a Megváltónak jól láthatóan kaukázusi vonásai vannak, nagy, kerek szeme, formás orra, dús ajka és hosszú, sűrű, világos színű haja. A férfi világos színű, teljesen zárt, pazar szerzetesi csuhára hasonlító köntöst visel, és mintha lenne egy seb a kezén épp azon a ponton, ahol Bianca azt az óriási gyűrűjét viseli. Ha valóban így van, akkor ez ellentmond a szövegnek: „A csuklóján sebhely látszott. Olyan, mint egy csillag. Valaha egy szöget vertek ott belé.” (Lee–Sohár 2015, 100)[21] Ám ez a folt ugyanígy lehet a sebből csorgó vér ábrázolása is.
Nyilván nem egyedi eset, hogy a történet leírásaival nem egyezik az illusztráció, ám itt azonos a szerző és az illusztrátor, amitől ez az esetleges parányi eltérés különösen érdekfeszítővé válik. Csak feltételezéseink lehetnek arról, hogy ez szándékosan történt-e, és így mögöttes jelentést kínál a fő cselekményszálhoz, mintegy kommentálja, vagy pedig a két változat külön-külön született, más-más esztétikai kritériumok alapján.
Neil Gaiman: Hó, tükör, almák
Ez a novella először önálló kötetben jelent meg 1995-ben Charles Vess illusztrációival (7. és 8. ábra), jótékonysági céllal, a Comic Book Legal Defense Fund [Képregény Jogvédő Alap] javára. Azóta szerepelt különféle antológiákban,[22] köztük Gaiman 1998-as gyűjteményes kötetében, a Tükör és füstben[23], néha képek nélkül, néha más művészek illusztrációival. Kiadták hangjáték formában hangoskönyvben is (Two Plays for Voices [„Két darab hangokra”], 2002, Caedmon), valamint képregényalbumként is, amit Colleen Doran és Gaiman közösen alkotott (11. ábra). Az ISFDB (a spekulatív irodalom internetes adatbázisa)[24] szerint már lefordították hollandra (1999), franciára (2001), portugálra (2004) és spanyolra (1997) – a két magyar fordítást valamiért nem említik, így élek a gyanúperrel, hogy ennél több nyelven olvasható.
Óriási sikere részint betudható a vámpírtörténetek elképesztő népszerűségének a kilencvenes években és a XXI. század első évtizedében, ami olyan bestsellerek mellé helyezi, mint Steven Brust Agyarja, Tanya Huff Blood Price [„Vérdíj”] című regénye, Barbara Hambly James Asher-, Kim Newman Anno Dracula-, az Alloy Entertainment Vámpírnaplók- és Stephenie Meyer Alkony-sorozata. További sikertényező a multimediális szöveg. Úgy tűnik, ebben a században a puszta irodalmi megközelítésnél kereskedelmi szempontból vonzóbbak azok az alkotások, amelyek egyszerre képesek alkalmazni verbális, vizuális és auditív elemeket (szöveget, képeket és hangfelvételeket), illetve adaptálhatók.
Ez a feldolgozás az elejétől a végéig színtiszta horrortörténet. Narrátora a mostoha, a javasasszony vagy boszorkánykirályné, aki nagyon hamar felismeri a királykisasszonyban a meg nem nevezett rémet, mégsem tesz semmit, hogy megmentse a királyt, a férjét a lánytól.
Amikor a király belehal abba, hogy a lánya kiszívta a vérét, a királyné megparancsolja, hogy napközben távolítsák el a lányt a palotából, vigyék az erdőbe. Ám a királylány az erdő törpe lakói között is folytatja a gyilkolást, ezért a királyné megmérgez három almát, és kiviszi az erdőbe, hogy megétesse a mostohalányát. Az első harapás tényleg meg is mérgezi a lányt, megáll a szíve, s egy időre felvirágzik az ország. Ám ekkor egy nekro- és valószínűleg pedofil királyfi – akit a királyné megpróbált elcsábítani, de kudarcot vallott vele – rátalál a királylányra, és megerőszakolja. Az aktustól kihullik a mérgezett falat, a lány fölébred, s mivel ők ketten, a királyfi meg a királylány kiválóan illenek egymáshoz, elhatározzák, hogy összeházasodnak, s azzal ünneplik meg nászukat, hogy elevenen elégetik a királynét.
A Gaiman-féle változatban megfigyelhető néhány további eltérés is a szokásos Hófehérkéktől. Először is, a három szín nem a mese elején, hanem csak a közepén kerül elő („A bőre még mindig sápadt, haja és szeme szénfekete, ajkai vérvörösek”, Gaiman–Horváth, 1999, 327), valamint az utolsó mondatban („A hajára gondolok, ami fekete, akár az ében, az ajkára, ami vörös, akár a vér, és a bőrére, ami hófehér”, Gaiman–Horváth, 1999, 334).[25] Talán összefüggésben ezzel, a királykisasszony nem az anyjára üt, mint a „Vörös, mint a vér”-ben, ami azt jelenti, hogy semmiféle magyarázatot nem kapunk arra, mitől lesz belőle ilyen nevesincs szörnyeteg.[26] Rémes dolgok csak úgy megesnek – s ez talán a legborzasztóbb dolog, amivel szembe kell néznünk mind ebben a történetben, mind a valóságban.
A hagyományos meséket általában megtisztítják a nyílt szexualitástól, s gyakran ugyanígy járnak el az adaptálás során is, ám ebben a novellában a szex hangsúlyosan jelen van. Először a király veszi el a tizenhat éves hősnő szüzességét mint jogos járandóságát a varázslattal elért házasság után, s valahányszor közösülni támad kedve, hitveséért küld, majd kiderül, hogy a királylány, miközben apja vérét szívja, szexuális abúzust is elkövet, s később az erdőben, a szó szoros értelmében és képletesen is szívtelenül nemi aktus közben gyilkol meg egy szerzetest. A következő ilyen jelenetben a királyné próbál meg elcsábítani egy látogatóba érkezett királyfit, aki azonban képtelen nemi érintkezésre eleven nővel, ezért megvásárolja a látszólag halott királykisasszonyt, hogy megerőszakolhassa.
A fordított ekfrázis (amikor a művészek képekben fejezik ki a szöveget) szintén a történet rémületes oldalát emeli ki a fekete, vörös és fehér hangsúlyos alkalmazásával. Charles Vess fekete-fehér ceruzarajza (7. ábra) az első DreamHaven-kiadásban (Gaiman, 1995) egy elhanyagolt külsejű, némileg madárra vagy hárpiára emlékeztető dühös gyereket ábrázol a támadás előtti pillanatban, azaz a lány bestiális tulajdonságai domborodnak ki ember(ies)sége rovására. Ez a kép tökéletesen ülteti át verbálisról vizuálisra a gyerek kiszámíthatatlanságának ijesztő vonásait, és erős kapcsolatot hoz létre a novella első sorával („Nem tudom, miféle szerzet ez a lány.”[27] Gaiman–Horváth, 1999, 323), illetve azzal a jelenettel, amikor a királyné megfigyeli, mostohalánya hogyan követi, s öli meg zsákmányát az erdőben: „Amíg figyeltem, ide-oda surrant egyik fától a másikig, bokrok mögé kuporodott, akár egy állat: denevér, vagy farkas.”[28]
A kifejező rajz a középpontba helyezett gyerekre fókuszál, a kompozíció mégis aszimmetrikus benyomást kelt a baljós fatörzs és a sajátos kinézetű ág miatt, amelyen a lány kucorog. A magyarázat nélkül maradó, figyelő szemekre emlékeztető fehér foltok a fa törzsén szintén hozzájárulnak a baljós hangulathoz. Az éles kontúr nélküli vonalak mozgalmasságot sejtetnek, s a verlauf-technikától – attól, hogy sem a kép alja, sem a teteje nincs kidolgozva – kicsit irreális, álomszerű az egész. A borító (8. ábra) ugyanezt a dehumanizáló trükköt veti be a fenyegetés fokozásához: a rajta látható emberi alak szinte el sem különíthető a növényzettől, látszólag elvegyül benne. Vess művészetére sokan hatottak, köztük a korábban már említett két nagy klasszikus, Rackham és Vogel.
7. ábra. Charles Vess belső illusztrációja a DreamHaven-kiadásban (Gaiman, 1995)
8. ábra. Charles Vess alkotása, a DreamHaven-kiadás könyvborítója (Gaiman, 1995).
George Walker fametszete a 2002-es Biting Dog Press-kiadáson (9. ábra) a királynét ábrázolja, miután ijedtében elejtette a mérgezett almákkal teli kosarat, s menekül a mostohalánya elől. Drámai hatást kelt, hogy a művész vörössel emelte ki a cím utolsó szavát és a szerző nevét az amúgy fekete-fehér képből, s ezzel egyben utal a Grimm testvérek meséjéből híressé vált három színre. Az arc nélküli fekete sziluett a jobb oldalon – kicsi, mégis az előtérbe helyezett királynéhoz képest domináns női alak – épp bizonytalanságával, alig kivehetőségével ébreszt rémületet. Ez az egyetlen olyan ábrázolás, amely az elbeszéléshez illeszkedve nem Hófehérkét helyezi a kép közepére és középpontjába. Érdekesség, hogy Walker a Hó, tükör, alma kötethez készült tíz fametszetből választott egyet szemléltetéshez a könyvében (The Woodcut Artist’s Handbook [„A fametsző művész kézikönyve”], 2005, 40), és az a kép, mely szintén a királynét jeleníti meg, ugyancsak kissé aszimmetrikus.
9. ábra. George Walker fametszete (Gaiman, 2002).
Julie Dillon festménye (10. ábra) a 2008-as kis példányszámú Black Phoenix Alchemy Lab ajándékkiadásán nagyon más benyomást kelt szélesebb színpalettájával, habár épp annyira felkavaró, ha nem jobban, mint a többi kép. Egy okkerrel szegélyezett és halványzölddel színezett négyszög felső részében található körben egy meztelen lány felsőteste látható. A kör hátterében stilizált fákra hull a hó. A kört megtöri egy alma, amely a lány szájából kifolyó vér vörös fonalán lóg, s melyet a lány fekete fürtjei kereteznek kétoldalt. A kettévágott alma kétségbeesett arcra emlékeztet. A lány szemének nincs fehérje, ferde metszésű, s nagyon sötét, egyszerre lélektelen és eltökélt. A haj és a szempár feketesége, a száj, a kifolyó vér és az alma vörössége éles kontrasztot alkot a háttér haloványságával.
10. ábra. Julie Dillon-borító (Dillon, 2009b, a művész engedélyével)
A 11-es ábra, a hat belső illusztráció egyike, amely azt a jelenetet mutatja be, amikor a királyfi széttöri az üvegkoporsót, hogy megerőszakolhassa a látszólag halott királykisasszonyt, a hagyományos fekete, fehér és vörös színeket használja (meg némi szürkét). A tátott szájak mindkét szereplőnél lélektelen brutalitásra utalnak, jóllehet a lány még nem tért eszméletre. Megjegyzendő, hogy úgy tűnik, mintha a lány épp most ejtené el az almát, ez a mozdulat a tetszhalál megszűnését, a megdermedt idő újraindulását jelképezheti.
11. ábra. Julie Dillon, belső illusztráció (Dillon 2009b, a művész engedélyével)
Ezek a képek először is a lány vadságát és megátalkodottságát hangsúlyozzák, másodsorban azt, hogy páni félelmet és vak engedelmességet vált ki másokból, harmadsorban a mohó vágyakozást és konokságot, s végül színlelt sérülékenységet és mások iránti teljes közönyt – vele szemben esélye sincs az embernek.
A könyvborítók nyilvánvalóan hatást akarnak kelteni, valamiféle általános benyomást nyújtani a történetről, s ezt ragyogóan meg is teszik, míg a belső illusztrációk lehettek konkrétabbak (érdemes összevetni a 7-es, a 9-es és a 10-es ábrákat a 8-assal meg a 11-essel).
Annak ellenére, hogy azonos érzéseket keltenek, a kompozíciójuk, eszköztáruk, technikájuk és kivitelezésük nem is lehetne eltérőbb
Például Vessnél a királyné szerepel a könyvborítón, Walkernál mind a királyné, mind a mostohalánya, ha nem is azonos mértékben, míg Dillonnál egyedül a lány van a középpontban, s ez egyértelműen azt a tényt tükrözi, hogy Gaiman meséjében két aktív hősnő küzd egymással az elsőbbségért. Az illusztrátorok ugyan más-más ábrázolási hagyományhoz sorolhatók, mégis mindegyikük egyszerű, díszítetlen módon fejezte ki saját elképzelését, s így szöges ellentétben állnak azzal a megközelítéssel, melyet Colleen Doran alkalmazott, amikor a Dark Horse Comics kiadónak elkészítette a képregényalbum borítóját 2019-ben (12. ábra). Doran alkotása Harry Clarke-ot[29] idézi, és erősen a szecesszióra hajaz. Alkotása egy ápolt, felékszerezett, mesésen öltözött nőt ábrázol, aki véres kezével egy madzagot tart, amelyen vérző szív lóg. A királyné itt meglehetősen stilizált, arca kifejezéstelen, szeme kissé ferdén metszett és sminkkel hangsúlyozott, ujjai karomszerűek. A művész több színt – feketét, fehéret, vöröset, aranyat, ezüstöt és kéket –, valamint királyi szimbólumot használ. Részletessége és kidolgozottsága miatt ez a kép egészen más hangulatot áraszt, mint a korábbiak. A közzétett belső illusztrációk szintén aprólékos részletekkel zsúfoltak, élettelik, tarkák, s úgy tűnik, a formátum követelményeihez idomulva tényleg megvalósítják Gaiman gondolatait vizuálisan. Természetesen egy képregényalbum sokkal többre képes vizuálisan, mint egy könyvborító vagy -illusztráció, amelyek gyakran alárendelődnek más érdekeknek, például narratív vagy marketingcéloknak. Okay (2019) így jogosan írja ismertetőjében:
Doran adaptációja napfényre hozott valami olyat Gaiman történetéből, amivel a korábbiaknál jobban felmagasztalja. A „Hó, tükör, almák” elegyíti a képregényhagyományt – ábrázolja, ami le van írva – és a képeskönyv-konvenciókat – keretbe foglalja az írást az általa inspirált ikonográfiával. Doran előhúzott egy komplett képes lexikont Gaiman álmainak és a Grimm testvérek világának kulturális gyökereiből.
12. ábra Colleen Doran-borító (Gaiman–Doran, 2019)
Magától értetődik, hogy Doran interpretálása közelíti meg legjobban a vizuális történetmesélést, míg a többiek vagy összefoglalják egyetlen képben az egész történetet, vagy kiragadnak egy konkrét jelenetet az elbeszélésből.
Különösen érdekes az összes illusztráció esetében az a tény, hogy a művészek szó szerint veszik a novellában leírtakat, s a rendelkezésükre álló különféle eljárásokat, ábrázolásmódokat felhasználva a királylányt gonoszként ábrázolják. Silverlock (2015) és James (2018) azonban kétségbe vonják a királyné beszámolójának megbízhatóságát. Silverlock (2015) szerint:
Az elbeszélői nézőpont változása döntő fontosságú. Anélkül, hogy megváltoztatná a cselekmény kulcsmomentumainak többségét, Gaiman felkavaróan új változatot tálal elénk azzal, hogy megmutatja a királyné motivációját és cselekedeteinek mentségeit az ifjú királylány megtestesítette vámpíri gonoszsággal szemben.
A mód, ahogyan Gaiman a cselekmény némely központi jelzését elmozdította, lényegileg kötődik az elbeszélő megválasztásához: ez a királyné története. A királyné többször is megemlíti a hazugságokat, amiket a királylány és a királyfi terjesztenek róla, összefüggésbe hozva így a hagyományos mesét és az ő saját verziójával versengő beszámolónak állítva be az eredetit. Azonban még a saját verziójában sem teljesen megbízható narrátor. A királyné saját történetének prezentálását bonyolítják erőszakra való hajlama, a hatalmi harcai és szexuális manipulációi. Mindennek tetejébe a királyné kései beismerése arról, hogy az udvarlás idején varázslattal ejtette bűvöletbe a királyt csak növeli az olvasó bizalmatlanságát iránta. Azért, hogy a feje tetejére állítsa a hagyományos mese értelmét, a királyné rájátszik a kulcsmozzanatokra, lenyűgöző szellemi tornamutatvánnyá téve ezek eredeti funkciójának összehasonlítását az ő elbeszélésében hozzájuk rendelt új jelentésekkel.
Ebben a vonatkozásban a képi megjelenítések egyike sem kétértelmű, kivéve talán a képregényalbumot, hiszen Doran díszes és részletgazdag rajzai nagyjából egyformának mutatják a két főszereplőt, ami még jobban nyomatékosítja rivalizálásukat. A kinézetük és a koruk nem túl eltérő, mindkettejüknek maszkszerű és (többnyire) kifejezéstelen az arca (ovális a királyné és szív alakú a mostohalány esetében, ami apróság, mégis fineszre és odafigyelésre vall), sima, ránctalan a bőre, és formázott a szemöldöke. Még a mozdulataik is hasonlítanak egymásra, csak a színeik különböznek jelentős mértékben. Könnyen hihető, hogy ugyanazért a férfiért (előbb a királyért, később a királyfiért) és a hatalomért versengenek.
Mindezek alapján felmerülhet, hogy az interszemiotikus fordításokra is érvényes, amit Baker (1993) minden fordítás általános jellegzetességének tart, nevezetesen hogy a fordítások hajlamosak a szabálykövetésre, az egyszerűsítésre, az egységesítésre, és explicitálásra,[30] vagyis az eredetiben csupán sugallt, beleértett dolgok kifejtésére. S valóban, az itt röviden elemzett illusztrációk közül egyedül Tanith Lee linónyomata a „Vörös, mint a vér” meséhez (6. ábra) szegül szembe ezzel a tendenciával, amikor talán más vizuális információt közölt, mint ami az írott szövegben megjelenik. Ám erre is van fordítástudományi magyarázat: mint láttuk, Lee illusztrációja a többitől eltérően interszemiotikus önfordítás: és az önfordítások egyik legszembetűnőbb jellegzetessége szemben a közönséges vagy „allográf” fordításokkal az, hogy „az önfordítók bevett szokása, hogy élnek a költői szabadsággal és átírják a »saját« eredeti szövegüket” (Grutman – van Bolderen, 2014, 323).[31] Jó lenne megvizsgálni több interszemiotikus önfordítást, hogy meg lehessen állapítani, vajon tényleg létezik-e ez a feltételezett minta.
Összegzés
Az összes itt említett újramesélés megőrizte az üldözött hősnő motívumát,[32] ám megcserélte a nézőpontot: a gonoszból erényes lett, az ártatlanból bűnös, és (legalábbis Gaiman esetében) a gonosztevő és az áldozat talán helyet is cserélt. Ezek a változatok bizonyos mértékben helyreállították a tündérmesékből a XIX. században száműzött erotikus és erőszakos elemeket, s más formában ugyan, de megőrizték az eredeti motívumokat. Azzal, hogy igazodnak azért a mese és a (sötét) fantasy műfaji szabályaihoz, de felforgatják az elvártat és megszokottat, rákényszerítik az olvasót, hogy kilépjen a komfortzónájából, és újragondolja a banális toposzokat.
A képpé fordítások, a vizuális feldolgozások hatásosak és ötletesek, s alkalmazkodnak a mese, a fantasy és a horror műfajok jelenlegi látványvilágának konvencióihoz.
Mindegyik támaszkodik a szépművészetek (grafika, könyvművészet) hagyományaira, illeszkedik hozzájuk, s nem forgatja föl ezeket fenekestül ugyanazon vagy hasonló vizuális elemek beágyazásával új, gondolatébresztő jelentések létrehozásához, ellentétben az írók merészebb narratológiai megoldásaival. Áthágják a gyerekirodalom határait, tehát bizton hozzájárulnak ahhoz, hogy az irodalmi meséket visszacsempésszék a(z ifjú) felnőtteknek szánt irodalomba, de a felnőtt közönségnek szánt mai vizuális ábrázolások bevett határain nem lépnek túl. A szövegek radikális felforgató erejét nem tükrözi a technikájában, kompozíciójában, szemléletében visszafogottabb, kommerszebb illusztrációs képvilág.
Így aztán, ha ezek a szépséges és kifejező alkotások sokkal inkább szabálykövetők, mint maguk az elbeszélések, mennyiben tekinthetők interszemiotikus fordításoknak? Ez nagyban függ attól, miként határozzuk meg a fordítást: Mossop (2019) kijelenti, hogy a vizuális/nyelvi átültetés mindig, elkerülhetetlenül hozzáadásokkal jár, amikor egy szöveget transzponálnak, és ugyanígy törvényszerű, hogy sok minden kimaradjon, amikor egy képet írnak le. Ezért aztán „amikor interszemiotikus fordításokat keresünk, a lehető legrosszabb helyen kutakodunk, ha a nyelv és képek közti transzponálásokat nézzük” (Mossop, 2019, 84).[33] Ehelyett azt javasolja, hogy a zenét bevonó transzponálásokra vonatkozó kritériumok alapján vizsgáljuk az interszemiotikus fordítást.[34] Mossopnak teljesen igaza van abban, hogy a nyelvek közötti (interlingvális) fordítással és invarianciacentrikus kritériumokkal foglalkozó kutatások eredményei nem alkalmazhatók az interszemiotikus fordításra.
Pereira (2008, 105–106) ezzel szemben a vizuális ábrázolást a versfordítással hasonlítja össze. Azt állítja, hogy az illusztrációkat kifejezetten tekinthetjük fordításnak, mivel a (fordítási) folyamatban az illusztrátorok alkalmazta módszerek az esetek többségében ugyanazok, mint amiket a fordítók használnak egy szöveg átültetésekor, és (fordítási) produktumként az illusztrációk igen jelentős szerepet játszanak az irodalmi mű recepciójában. Így a rajzok vizuális megalkotása nagyon is hasonló a szöveg verbális megalkotásához a fordítás során.
Visszaemlékezve egy Szapphó-vers összes angol verziójára, amelyeket Şebnem Susam-Saraeva idézett egy versfordító szemináriumán, elég meggyőzőnek találom Pereira összehasonlítását a versfordítással, hogy leszögezzem, az itt közölt képek bizony interszemiotikus fordításai a Hófehérke-mesének: megjelenítenek legalább egy-egy lényeges elemet, amelynek segítségével ugyanazokat az érzéseket keltik, mint maguk az elbeszélések.
Végül szeretném Le Guin (2009, 17–18) saját Csipkerózsika-verziója kapcsán írt szavait általánosítani a meseátdolgozásokra:
Eljátszhatunk változatokkal körülötte, elképzelhetünk birtokháborító parasztot vagy erőszaktevő királyfit, boldog vagy boldogtalan befejezést, ahogy tetszik. Meghatározhatjuk, meggyalázhatjuk. Átdolgozhatjuk, hogy javítsunk a morálján, vagy megpróbálhatjuk arra használni, hogy „üzenetet” adjunk át. Amikor vég(ezt)ünk, a mese még mindig ott lesz: az a hely […], ahol semmi nem változik. Anyák és apák fogják felolvasni gyerekeiknek a mesét, és a mese hatni fog azokra a gyerekekre. A történet már önmagában varázslat. Miért is akarnánk megtörni?
Minden jó minőségű újramesélés, legyen verbális, vizuális vagy mindkettő, nem megtöri, hanem újra megerősíti ezt a varázslatot.
Pont úgy, ahogy Tanith Lee, Neil Gaiman, Julie Dillon, Colleen Doran, Charles Vess, George Walker és a többi alkotó is tette azért, hogy nekünk élvezetet okozzanak.
Sohár Anikó
Hivatkozások
Elsődleges források
Gaiman, Neil: Snow, Glass, Apples, illusztr. Charles Vess, Minneapolis, DreamHaven, 1995.
Gaiman, Neil: Snow, Glass, Apples, in E. Datlow – T. Windling (ed.): The year's best fantasy and horror, volume 8, New York, St. Martin's Press, 1997.
Gaiman, Neil: Snow, Glass, Apples, in P. Z. Brite (ed.): Love in vein II: eighteen more tales of vampiric erotica, New York, HarperTorch, 1997, 1–21.
Gaiman, Neil: Snow, Glass, Apples in N. Gaiman: Smoke and mirrors: short fiction and illusions, New York, Avon Books – HarperCollins, 1998.
Gaiman, Neil: Hó, tükör, almák, ford. Horváth Norbert, in N. Gaiman: Tükör és füst, Budapest, Agave, 1999.
Gaiman, Neil: Snow, Glass, Apples: a play for voices, illusztr. George Walker, Toronto, Biting Dog Press, 2002.
Gaiman, Neil: Snow, Glass, Apples, in P. Z. Brite (ed.): Love in vein II: twice bitten, New York, Eos – HarperCollins, 2005.
Gaiman, Neil: Snow, Glass, Apples, in M. H. Greenberg (ed.): Women of the night, New York, Barnes and Noble, 2007.
Gaiman, Neil: Snow, Glass, Apples, in J. J. Adams (ed.): By blood we live, San Francisco, Night Shade Books, 2009.
Gaiman, Neil: Snow, Glass, Apples, in P. S. Beagle (ed.): The secret history of fantasy, San Francisco, Tachyon Publications, 2010.
Gaiman, Neil: Hó, üveg, almák, ford. Pék Zoltán, in N. Gaiman: Füst és tükör, Budapest, Agave, 2011.
Gaiman, Neil – Doran, C.: Snow, Glass, Apples, illusztr. Colleen Doran, Milwaukie, Dark Horse Books, 2019.
Lee, Tanith: Red as blood, in T. Lee: Red as blood or Tales from the sisters Grimmer, New York, DAW Books, 1983.
Lee, Tanith: Vörös, mint a vér, ford. Sohár Anikó, Galaktika 302, 2015, 94–100.
Másodlagos források
Bacchilega, Cristina: Postmodern fairy tales: gender and narrative strategies, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1997.
Baker, Mona: Corpus Linguistics and Translation Studies: implications and applications, in M. Baker – G. Francis – E. Tognini-Bonelli (ed.): Text and technology: in honour of John Sinclair, Amszterdam, John Benjamins, 1993, 233–250.
Cordingley, Anthony: Self-translation, in C. Millán – F. Bartrina (ed.): Routledge handbook of literary translation, London, Routledge, 2019, 352–368.
Dollerup, Cay: Tales and translation: the Grimm tales from Pan-Germanic narratives to shared international fairytales, Amszterdam, John Benjamins, 1999.
Grutman, Rainier: Self-translation, in M. Baker – G. Saldanha (ed.): Routledge encyclopedia of Translation Studies, London, Routledge, 2009, 257–260.
Grutman, Raininer – Van Bolderen, Trish.: Self-translation, in S. Bermann – C. Porter (ed.): A companion to Translation Studies, Chichester, Wiley-Blackwell, 2014, 323–332.
Jakobson, Roman: On linguistic aspects of translation, in L. Venuti (ed.): The Translation Studies reader, London, Routledge, 2000, 113–118.
James, Collin: Apple of my eye: Gaiman’s “Snow, Glass, Apples”, The Channel, 2018, 16 April.
Le Guin, Ursula K: Cheek by jowl: talks and essays on how and why fantasy matters, Seattle, Aqueduct Press, 2009.
Montini, Chiara: Self-translation, in Y. Gambier – L. Van Doorslaer (ed.): Handbook of Translation Studies – volume 1, Amszterdam, John Benjamins, 2010, 306–308.
Mossop, Brian: Judging a translation by its cover, The Translator, 24. évfolyam, 2017/1, 1–16. (2017. május 8.).
Mossop, Brian: Intersemiotic translating: time for a rethink?, Translation and Interpreting Studies, 14. évfolyam, 2019/1, 75–94.
Okay, Arpad: Breathtakingly ornate “Snow, Glass, Apples” a debauched, Grand Guignol take on Grimm, DoomRocket, 2019. július 22.
Ozhan, Amir Raies: Examining intersemiotic translation of book covers as a medium of cultural transfer, előadás a First National Conference on Fundamental Research in Language and Literature Studies konferencián, Teherán, 2018.
Pereira, Nilce M.: Book illustration as (intersemiotic) translation: pictures translating words, Meta, 53. évfolyam, 2008/1, 104–119.
Salmani, Bahloul – Eghtesadi, Zahra: An intersemiotic approach towards translation of cover designs in retranslated classic novels, Theory and Practice in Language Studies, 5. évfolyam, 2015/6, 1185–1191.
Seago, Karen: Shifting meanings: translating Grimms’ fairy tales as children’s literature, in L. Desblache (ed.): Aspects of specialised translation, Paris, La Maison du Dictionnaire, 2001, 171–180.
Silverlock, Ash: Snow, Glass, Apples, Fabulous Realms, 2015. július 12. (2019. szeptember 8.).
Sonzogni, Marco: Re-covered rose. a case study in book cover design as intersemiotic translation, Amszterdam, John Benjamins, 2011.
Tatar, Maria: The annotated classic fairy tales, New York, W. W. Norton & Company, 2002.
Tiffin, Jessica: Marvelous geometry: narrative and metafiction in modern fairy tale, Detroit, Wayne State University Press, 2009.
Van Coillie, Jan: No Sleeping Beauty without thorns. a model for comparative analysis of translated fairy tales, Przekładaniec. A Journal of Literary Translation, 2013/22–23, 7–32. doi:10.4467/16891864ePC.13.001.0855
Walker, George A.: The woodcut artist’s handbook: techniques and tools for relief printmaking, New York, Firefly Books, 2005.
Windling, Terri.: Introduction in T. Lee: White as snow, New York, Tor Books, 2000, 13–28.
Windling, Terri: The poisoned apple: the story of Snow White, 1997.
Zipes, Jack: Why fairy tales stick? the evolution and relevance of a genre, London, Routledge, 2006.
Képek forrása
Batten, J. D.: Snowdrop and the seven little men, Art Gallery NSW, 1897.
Dillon, J.: Snow, Glass, Apples interior, Deviant Art, 2009a, 15 March.
Dillon, J.: Snow, Glass, Apples cover, Deviant Art, 2009b, 16 March.
Grimm, J. – Grimm, W.: Kinder-und Hausmärchen: Gesammelt durch die Brüder Grimm, Paul Meyerheim illusztrációival, Gütersloh: C. Bertelsmann, 1890.
Grimm, J. – Grimm, W.: Kinder und Hausmarchen, Hermann Vogel illusztrációival, 1894.
[1] Ahol nincs másként jelölve, az idézetek saját fordításaim. Eredeti: „As a »borderline« or transitional genre, it bears the traces of orality, folkloric tradition, and socio-cultural performance, even when it is edited as literature for children or it is marketed with little respect for its history and materiality. And conversely, even when it claims to be folklore, the fairy tale is shaped by literary traditions with different social uses and users” (Bacchilega, 1997, 3).
[2] Eredeti: „is to talk first and foremost about translation” (Zipes, 2006, 197).
[3] Ugyebár a német a Grimm mesék eredeti nyelve.
[4] Eredeti: „When most children and adults hear or read »Hansel and Gretel«, they rarely think that they are reading or listening to a translation, no matter what language is being used, even German” (Zipes, 2016, 197).
[5] A tanulmány egy korábbi verziója angolul: Sohár Anikó: Fairy Tales Retold in Words and Pictures: two variations of the Snow White theme, Translation Matters, 1. évfolyam, 2019/2, 9–29.
[6] Eredeti: „uses the literary text for reference” (Pereira, 2008, 106).
[7] Eredeti: „when the cover of a book in its original language does somehow reflect the text, will the cover of a fairly faithful interlingual translation do so also, or will there be some conflict between cover and translation because the text has arrived in a different publishing culture?” (Mossop, 2017)
[8] Eredeti: „negotiating between the verbal and the visual, book covers reveal the cultural assumptions of their designers, of their authors and of the readers of the text” (Sonzogni, 2011, 4).
[9] Eredeti: „in the real world, multiple paratextual influences intervene” (Sonzogni, 2011, 4).
[11] Eredeti: Swallows the Poisoned Apple.
[12] Eredeti: Snow White Plays with her Father’s Trophies.
[13] Eredeti: Snow White changes into something rich and strange.
[14] A szójáték a Grimm testvérek családnevével és a grim (nagyjából gyászos, sötét, nyomasztó, ádáz jelentésű) angol szó jelentésének fokozásával sajnos nem adható vissza magyarul.
[15] Lee egy évig tanult képzőművészetet a Croydon Art College-ban, mielőtt az írás mellett döntött.
[16] Eredeti: „TWISTED – tales of bloodlust, sexual frustration, schoolgirl nastiness, world-devouring ennui, and a detailed obsession with Satanism that truly makes one wonder” (Sterling, idézi Tiffin, 2009, 150).
[17] Lee erről a témáról írt még egy novellát Snow-Drop címmel („Hóvirág”, 1993) és egy White as Snow („Fehér, mint a hó”, 2001, Tor Books) című regényt is.
[18] Lee és néhány másik kiemelkedő fantasy- és horrorszerző, például Anne Rice (Interjú a vámpírral, 1976, ford. Walkóné Békés Ágnes 1995) és George R. R. Martin (Lázálom, 1982, ford. Kornya Zsolt, 2002), előfutára volt ennek a trendnek, ami aztán a csaknem két évtizeden át tartó vámpírkultuszban csúcsosodott ki a populáris műfajok, különösen az ifjúsági (YA-) irodalom terén. A trend számunkra szerfölött érdekes megnyilvánulása Steven Brust 1993-as Agyar című regénye, amelynek sajnos nincs magyar fordítása, holott magyarok benne a vámpírok.
[19] Eredeti: „Seven asleep, seven awake”, said Bianca. „Wood to wood. Blood to blood. Thee to me.” […]
Hop, hop, hop, hop. Hop, hop, hop.
In the orchard, seven black shudderings.
On the broken road, between the high hedges, seven black creepings.
Brush crackled, branches snapped.
Through the forest, into the clearing, pushed seven warped, misshapen, hunched-over, stunted things. Woody-black mossy fur, woody-black bald masks. Eyes like glittering cracks, mouths like moist caverns. Lichen beards. Fingers of twiggy gristle. Grinning. Kneeling. Faces pressed to the earth (Lee, 1983, 30–31).
[20] A kép sárgás árnyalatát az 1983-ban nyomtatott papír öregedése okozza.
[21] Eredeti: „On his wrist there was a mark. It was like a star. Once a nail had been driven in there” (Lee, 1983, 35).
[22] Adams (2009), Beagle (2010), Brite (1997; 2005), Datlow és Windling (1997), valamint Greenberg (2007) szerkesztette antológiákban.
[23] Eredeti: Smoke and Mirrors: Short Fiction and Illusions, New York, William Morrow & Company. Magyarul Budapest, Benefícium, 1999 és Budapest, Agave, 2011. A novellát Horváth Norbert és Pék Zoltán ültették át magyarra, előbbi Hó, tükör, almák, utóbbi Hó, üveg, almák címmel.
[25] „Her skin was still pale, her eyes and hair coal-black, her lips as red as blood.” Pék Zoltán fordításában: „Bőre még sápadt volt, szeme és haja szénfekete, ajka vérvörös” és „I think of her hair as black as coal, her lips as red as blood, her skin, snow-white”. Pék Zoltán fordításában: „A szénfekete hajára gondolok, a vérnél vörösebb ajkára, és a bőrére, ami fehér, hófehér.”
[26] Nagyon fontos különbség a két novella között, hogy Lee mindennapos lánynevet ad a királykisasszonynak, míg Gaimannél megnevezetlen. Ez az írói eszköz némileg megelőlegezi a meseátdolgozások hangulatát és befejezését is, hiszen névtelen rémségekkel hogyan is lehetne megbirkózni?
[27] Eredeti: „I do not know what manner of thing she is.” Pék Zoltán fordításában: „Nem tudom, miféle teremtmény ő.”
[28] Eredeti: „As I watched, in the eye of my mind, I saw her edge and step and flitter and pad from tree to tree, like an animal: a bat or a wolf.” Pék Zoltán fordításában: „Lelki szemeim előtt fától fáig araszolt, lépett, surrant és szökkent, mint egy állat, mint egy denevér vagy farkas.” (Szó szerint: Amikor megfigyeltem lelki szemeimmel, láttam, hogy a királylány egyik fától a másikig araszol, lépeget, suhan, surran, mint egy állat, denevér vagy farkas.) A „bokrok mögé kuporodott” Horváth Norbert betoldása.
[29] „Doran kijelentette, hogy Clarke volt szellemi kalauza és vizuális útmutatója, amikor ezen az albumon dolgozott” („Doran has cited Clarke as a spirit guide and visual informer of her work on this book”, Okay, 2019).
[30] Angolul normalisation, simplification, levelling-out and explicitation.
[31] Eredeti: „self-translators are routinely given poetic license to rewrite »their« originals”. Ezzel a kijelentéssel mások is egyetértenek, például Cordingley (2019, 352), Montini (2010, 306) és Grutman (2009, 259).
[32] Az Arne–Thompson–Uther-féle mesekatalógusban (ATU), mely főbb motívumok alapján osztályozza a meséket, az üldözött hősnő a 710-es. Lásd ITT
[33] Eredeti: „makes transpositions between language and pictures the worst possible place to look for instances of intersemiotic translating”.
[34] Mossop erősen korlátozza magát, és az intermediális transzponálást (= interszemiotikus adaptáció) csak az invariancia szempontjából vizsgálja. Azt mondja, hogy a legkevesebb veszteség/hozzáadás a szöveg és a zene/hang viszonylatában (szöveg megzenésítése, illetve a muzsika leírása) van az alábbi négy kritérium (visszafordíthatóság, a két szöveg elemei között rendszeres megfelel(tet)és, megáll-e önmagában a származtatott szöveg, és kevés kihagyás/betoldás) alapján.