A szöveg eredetileg Decoding the Images: Illustrations and Picturebooks címmel jelent meg a Peter Hunt által szerkesztett Understanding Children’s Literature (A gyerekirodalom értelmezése) című tanulmánykötetben a következő szerkesztői előszóval:
„A képeskönyv műfaja ellentmondásos. Egyrészt úgy tartják, hogy a képeskönyv a gyerekirodalom részéről az egyetlen igazán eredeti hozzájárulás az általános értelemben vett irodalom egészéhez; olyan polifonikus forma, amely számos különböző kódot, stílust, retorikai, textuális eszközt elegyít magában, s amely gyakran feszegeti a megszokott határokat. Másrészt a képeskönyv a kisgyermekek territóriumaként lett elkönyvelve, s így nem tarthat számot komoly kritikai érdeklődésre. Ennek az utóbbi vélekedésnek fényében megkérdőjelezhetjük annak létjogosultságát, hogy valaki egy képeskönyv egyetlen ábrájáról hosszú, 6000 szavas terjedelmű elemzésben értekezzen. Pedig Perry Nodelman lenyűgöző elemzése John Burningham Mr. Gumpy’s Outing (Gumpy úr kirándul) című képeskönyvének első ábrájáról feltárja, hogy mennyi mindent lehet elmondani egy képről, és arra is ráébreszt, mennyi minden tanulnivalónk van még a képek olvasásáról.”
Kinyitok egy könyvet. Egy képet látok egy emberről, aki az úton álldogál egy ház előtt
A kép alatt nyomtatott szavak: „Ez itt Gumpy úr.”
Mi lehetne ennél nyilvánvalóbb és könnyebben érthető? Az egyszerűségnek jó oka van: John Burningham könyvét, a Mr. Gumpy’s Outing (Gumpy úr kirándul, 1970)[1] című művet a legtapasztalatlanabb olvasóközönségnek szánta; kisgyerekekhez szól, a nekik megfelelő, a verbális szöveget és vizuális képeket ötvöző képeskönyv- (picture book) formátumban. Többnyire ilyen könyveket adunk a gyerekek kezébe mert feltételezzük, hogy a képekkel természetesebb és közvetlenebb módon lehet kommunikálni, mint a szavakkal, és hogy az illusztrációként szolgáló képek segítik az ifjú olvasókat a szöveg értelmezésében.
De valóban ilyen nyilvánvaló a képek értelme? És a képeskönyv vajon tényleg ilyen magától értetődő műfaj? Ha egy pillanatra újra szemügyre veszem Gumpy úr képét, miközben megpróbálok elvonatkoztatni az előfeltevéseimtől, be kell látnom, hogy jó sok mindent magától értetődőnek vettem, s így óhatatlanul figyelmen kívül hagytam.
Burningham képe bizonyos szempontból tényleg hasonlít egy emberre, míg ugyanez nem mondható el az „ember” vagy a „Gumpy úr” szavakról
Ezt hívják a nyelvészek „ikonikus” reprezentációnak. Ezzel szemben a szavak „szimbolikusak”, azaz önkényes, megegyezésen alapuló hangok vagy írott jelek, melyek nem mutatnak a jelöltjükkel hasonlóságot. Ugyanakkor, ha nem tudnám, hogy amit nézek (a jelek a könyv lapján) valami mást hivatottak leképezni, a képen nem látnék semmi mást, csak jelentés nélküli színfoltokat. Kell hogy legyen valami általános elképzelésem arról, hogy mi is az a „kép” ahhoz, hogy a színes foltokat embernek lássam, ráadásul a Gumpy úr nevű személlyel társítsam, aki egy valós vagy képzelt világban él, valahol máshol, a képen kívül.
Mindemellett a képekről szerzett előzetes ismereteim azt sejtetik, hogy a férfi különbözik az őt ábrázoló rajztól. Nem tíz centiméter magas, nem lapos és kétdimenziós. Szemei nem apró fekete pöttyök, szája nem vékony fekete félhold, bőre nem papírfehér, nem hálózzák be narancssárga vonalkák.
A kép e tulajdonságait lefordítom az általuk megjelenített tárgyak jellemzőire: feltételezem, hogy a tíz centiméter magasságú figura egy átlagos magasságú férfit, a narancsszín vonalkák pedig normális bőrfelületet jelölnek.
De ahhoz, hogy le tudjam fordítani a rajzolt vonalkákat a bőr képzetévé, tudnom kell, mi is az a bőr, és hogyan néz ki. Kell hogy legyenek előzetes ismereteim a tényleges tárgyakról, hogy tisztában legyek vele, az ábrázolás melyik jegyei (mint például a narancssárga szín) hasonlítanak a megjelenített tárgyak tulajdonságaihoz, és melyek (mint például a narancs vonalkázás) a reprezentáció médiumának vagy stílusának olyan velejárói, melyeknek nem szükséges különösebb jelentést tulajdonítanunk.
Ugyanezért jó okkal feltételezem, hogy a férfi fölötti égbolt nem ér véget a feje felett néhány centiméterrel, hiszen ugyan az ég egy határt, az ábrázolás szélét jelöli ki, de semmiképp nem jelenti az ábrázolt világ végpontját. Fel kell, hogy fogjam, hogy a ház nem kisebb az embernél, és nincs a kezéhez rögzítve, csupán valamivel távolabb, mögötte helyezkedik el a kép által megidézett képzelt térben.
Persze lehet, hogy eltúlzom annak a mértékét, mennyire is támaszkodom a kép értelmezése során a piktorális konvenciók, azaz a képi hagyományok előzetes ismeretére. Végtére a távolabbi tárgyak a valóságban is kisebbeknek tűnnek, mint a közelebbiek. Másrészt viszont az is igaz, hogy a művészeket a perspektíva megörökítése csupán a reneszánsz óta érdekli, és jobbára csak az európai vagy az európai hatás formálta kultúrákban van a perspektivikus látásmódnak jelentősége. Nem minden kép törekszik perspektivikus ábrázolásra, és csak kulturálisan áthagyományozott prekoncepciónk, hogy perspektívát keressünk egy képben, mert megtanultuk, hogyan kell a térbeli ábrázolást értelmezni.
A gyerekeknek el kell sajátítaniuk a fönti elvárásrendszert ahhoz, hogy értelmezni tudják ezt a képet
Aki helyesen ítéli meg Gumpy úr és a ház egymáshoz viszonyított méretét, arra a feltételezésre épít, hogy a kép úgy ábrázolja a dolgokat, ahogy a néző észleli őket. Ugyanez a feltételezés azonban zavaró lehet, ha megnézzük, Burningham hogyan ábrázolja Gumpy úr szemeit. Az apró fekete pöttyök egy másik reprezentációs stílust idéznek, karikatúrajellegűek, a vizuális információt egyszerűsítő túlzással közvetítik a realizmus helyett. A látszólag egyszerű kép értelmezéséhez tehát különböző stílusok, eltérő reprezentációs célok ismeretére van szükségem: a kép különböző részeit eltérő módon értelmezve komplex interpretációs tevékenységet viszek véghez.
Ez idáig csak a kép értelmezésére összpontosítottam, és figyelmen kívül hagytam, milyen élvezetet lelek szemlélésében. Ez az élvezet inkább érzelmi, mint intellektuális töltetű – érzéki megtapasztalása a színeknek, formáknak és textúráknak. Egyetértek Brian Aldersonnal (1990, 114), aki szerint a Gumpy úr kirándul „egy olyan képeskönyv, amely nem akar mást, csak egyszerűen örömöt szerezni.” Alderson azonban megfeledkezik arról, hogy az egyszerű öröm mögött milyen összetett és kifinomult elvárásrendszer rejlik a képek kommunikatív potenciálja és nézői reakciók összjátékára vonatkozóan.
Különösen érdekesek a gyermekeknek szánt művészetet illető elvárásaink és feltételezéseink. Ruskin 1857-ben úgy vélekedett, hogy a képekből fakadó érzéki öröm a felnőttek számára lehetővé teszi „a szem ártatlanságának” visszanyerését, a gyermeki létélmény újraélését (Herbert, 1964, 2).
Ez a gondolat implikálja, hogy mivel a gyerekek még nem sajátították el azt a kontraproduktív, voltaképpen korlátozó kiműveltséget, amely által a tanult felnőtt a vizuális értelmezés során csupán a kép információközvetítő potenciáljára összpontosít, minden gyerek természetszerűen „ártatlan tekintetű,” ösztönösen spontán élvezetet lel a képek szín-, forma- és textúravilágában.
W. J. T. Mitchell (1986, 118) szerint az ilyen „tiszta” vizuális percepció, mely nélkülözi a funkcióra, használatra, címkézésre vonatkozó kényszert, a lehető legkifinomultabb szemlélődési forma vagy nézői gyakorlat, s korántsem természetes, eleve adott látásmód. Az „ártatlan szem” egy tanult, tapasztalt, művelt látásmód metaforája. Magam is úgy gondolom, hogy azért lelem abban örömömet, ahogy Burningham a fűre és a kockakövekre hulló fény játékát ábrázolja, mert a kép az impresszionista festészeti hagyományt idézi fel bennem – egy olyan hagyományét, amely erkölcsi tanulságot formál a vizuális élvezetből, melyet a nézőnek lehetséges, sőt kívánatos átélnie a képpel való találkozása során. Részem lehetne-e ebben az ártatlan örömben az impresszionizmus ismerete nélkül? Gyanítom, hogy nem. Ahogy Arthur C. Danto írja (1992, 431): „Ahhoz, hogy művészetnek tekintsünk valamit, szükségünk van valamire, amit a szem képtelen kifürkészni: egy művészetelméleti közegre, művészettörténeti tudásra, művészvilágra.” Az egyszerű örömben, amelyet nekem, Brian Aldersonnak vagy bárki más tanult felnőttnek nyújt a kép, valószínűleg nem osztozna a kisgyerek, akinek fogalma sincs „az ártatlan szem” etikai értékéről, akit nem művelt ki a „művészvilág.”
Ráadásul nem csak a képet olvasom előzetes feltételezéseim, elvárásaim tükrében, a szavakkal is számolnunk kell
„Ez itt Gumpy úr.” – olvassuk a szövegből. De mire is utal az „ez”? A papírlapra a szemem előtt? Az egész képre, amely rajta van? Természetesen nem – de ismernem kell a képfeliratozás szabályait ahhoz, hogy felfogjam, a szavak a kép tartalmának tüzetes tanulmányozására hívnak, arra utasítanak, hogy találjam meg az ábrán belül a pontosan megnevezett tárgyat.
További kérdés, hogy ki szól hozzám, ki mondja, hogy ez Gumpy úr. Lehetséges, sőt logikusnak tűnik, hogy a beszélő a képen ábrázolt személy, ahogy ez például a tévéhíradó bemondója nézésekor egyértelmű számunkra. Ebben az esetben az ábrázolt személy azt közli velünk, hogy a kezében tartott öntözőkanna hallgat a Gumpy úr névre. A képeskönyvek narratív konvencióinak előzetes ismerete nyomán azonban feltételezhetem, hogy az elbeszélői hang nem az ábrázolt figuráé, hanem valaki máshoz tartozik: egy, a történeten kívül álló mindentudó narrátor szól hozzánk a történeten belüli szereplő helyett. Ugyaninnen sejtem, hogy az ábrázolt emberalak a képen szereplő legfontosabb tárgy, és a legvalószínűbb, hogy őrá utal a Gumpy úr elnevezés.
Hamarosan bebizonyosodik, hogy feltételezéseink helytállóak, feltéve, ha ismerjük a könyvolvasás legalapvetőbb szabályait, miszerint a könyv eleje a fedőborítója, a bekötött rész bal kéz felől esik, a lapokat meghatározott sorrendben kell olvasni, balról jobbra haladva, az oldal aljára érve az olvasásban pedig lapoznunk kell, és a lap túloldalán kell folytatnunk az olvasást balról jobbra, fentről lefelé. Persze ezek a szabályok nem érvényesek a japán vagy a héber könyvek esetében, még akkor sem, ha nem szerepel bennük szöveg, csak képek.
Más szóval a Mr. Gumpy kirándulhoz hasonló képeskönyvek egyszerű szórakoztatást nyújtanak, de igen bonyolult módon; a verbális és vizuális reprezentációra és az ábrázolt tárgyakra vonatkozó szabályszerűségek, konvenciók és feltételezések viszonyrendszerében. A képeskönyvek általában és egyedi összetevőik önmagukban is szemiotikai értelemben vett „jelek”, Umberto Eco szavaival „valami mást helyettesítenek valaki számára valamilyen vonatkozásban vagy minőségben” (1985, 176).
A leglényegesebb kérdés, hogy mennyire tekintjük ezeket az ábrázolásmódokat maguktól értetődőknek
Többnyire a felnőtt és a gyerek befogadó is egyszerűnek, sőt egyenesen nyilvánvalónak véli a Gumpy úr típusú könyvek közléseit, és ahogy azt a fentiekben is illusztrálni próbáltam, bizony erőfeszítésünkbe telik belátni, hogy az ösztönösen természetesnek vélt jelentések milyen (az értelmezői kollektívánk által önkényesen meghatározott) szokások és megkülönböztetések szövevényében jönnek létre, hogy az egyszerűen természetesnek hitt mennyire összetett és mesterkélt.
Épp ezért olyan fontosak az ilyen látásgyakorlatok, mert a képeskönyvek szemiotikus nézőpontból való elemzése segít megértenünk a médium lényegét. Marshall Blonsky szerint „a szemiotikus fej vagy szem az egész világot hatalmas üzenethalomként látja, s ez tele vannak olyan jelekkel, amik félrevezethetnek és félre is vezetnek minket, valótlant állítva a világ állapotáról/helyzetéről” (1985, vii). Mivel azt feltételezzük, hogy a képek mint ikonikus jelek erős hasonlóságot mutatnak az általuk ábrázoltakkal, arra késztetnek, hogy úgy lássuk a tárgyakat, ahogy a képek lefestik őket, vagyis a valós dolgokat a fikcionális vizualizációjuk szűrőjén keresztül nézzük.
Ez a dinamika képezi a képeskönyv elemi esszenciáját. Az ábrák „illusztrálják” a szöveget – azt állítják, hogy megmutatják nekünk, mit jelentenek a szavak, s így a szavak által leírt tárgyakat és cselekményeket a szavakat kísérő képek milyenségének függvényében értelmezzük. A könyvön kívüli világ a könyvön belüli ábrák közvetítésével nyer jelentést.
A képeskönyvek a megtévesztés különösen hatékony eszközei, hiszen elhitetik velünk, hogy a való világot képesek egyszerű és egyértelmű módon megjeleníteni.
Ráadásul a képeskönyvek célközönsége tapasztalatlan, még meg kell tanulnia, miképpen gondolkodjék a világról, hogyan helyezze el, értse meg benne magát és másokat. Következésképpen a képeskönyvek fontos edukációs eszközök, ezek segítségével igyekszünk elsajátíttatni kiskorú gyermekeinkkel kultúránk ideológiáját.
Ahogy John Stephens fogalmaz, „az ideológiák nem feltétlenül elutasítandóak, hiszen a társas életünk ellehetetlenedne azon hitrendszerek nélkül, melyek segítségével értelmezzük világunkat, jelentést tulajdonítunk benne és neki” (1992). Persze ez nem jelenti azt, hogy a közösségi lét minden aspektusa ugyanolyan kívánatos, vagy hogy a képeskönyvek közvetítette bármilyen ideológia egyformán támogatandó lenne. A képeskönyvek gyakran arra biztatják a gyerekeket, hogy olyan valóságképet fogadjanak el, amit sok felnőtt kifogásolhatónak találna. Pontosan ezért fontos belátnunk, hogy milyen bonyolult jelentésalkotási folyamat játszódik a Gumpy úr kirándul című könyvecske látszólag egyszerű és nyilvánvaló szavai és képei recepciója során. Blonsky szavaival „A világot potenciálisan félrevezető jelek szövedékeként láttatva, a szemiotika arra tanít, hogy vizsgáljunk meg alaposan minden állítást, még a leghétköznapibbat is, és tegyük fel magunknak a kérdést: »Mit is akarhat ez mondani? Mit is jelent ez? Mit akarhat ez közvetíteni?«” („What do you mean?”) (1985, xxvii).
Milyen jelentést közvetít hát John Burningham szövege és képe?
Mit láttam be természetesként, amikor elfogadtam, hogy Gumpy úr áll velem szemben a rajzon? Legnyilvánvalóbb, hogy belátom: a kép főszereplője a rajta szereplő emberi alak, hiszen, kevéssé meglepő módon, fajközpontú látásmódra lettünk nevelve. Antropocentrizmusunk hierarchikus viszonyrendszert tételez a megjelenített tárgyak közt: csak a szövegben megnevezett entitás elég jelentős ahhoz, hogy számot tartson a néző kitüntetett figyelmére. Érdekes módon a kisgyerekek egyforma figyelmet szentelnek a kép minden részletének, a középpontban álló emberalak kiválasztásának és a rá való összpontosításnak képessége ezért tanult tevékenység, és olyan fontos kulturális előfeltevéseket erősít meg, amelyek nem csupán az egyes tárgyak relatív értékére vonatkoznak, hanem arra az általános feltételezésre is, hogy a tárgyak valóban eltérő értékűek, ezért különböző fokú figyelmet igényelnek.
Kevéssé meglepő, hogy a szöveg és a kép is társadalmi kontextusban helyezi el az ábrázolt embert. Gumpy úr férfi és felnőtt, tekintélyét jelzi, hogy csak titulusa és vezetékneve jelölik, és az üzleti világban jártas felnőtt viseletével társított zakót visel. A zakó eltűnik a könyv középső részében, képi bizonyítékaként annak, hogy Gumpy úr csónakkirándulása a dolgos hétköznapokból, a munka világából való kiszakadást jelenti, vakáció, melynek során a normatív szokások szabályrendje fellazul. A végén Gumpy úr még sokkal szebb felöltőt visel egy olyan teadélután házigazdájaként, ahol a felnőttek jóvoltából a gyerekeknek felszolgált ételek – mint számos más mese végén, a Piroska és a farkastól kezdve Beatrix Potter Nyúl Péter-történetein át Maurice Sendak Ahol a vadak várnak című képeskönyvéig – szimbolikusan megerősítik a felnőttek gyerekekről való gondoskodásának előnyeit – a gyerekek számára érthető formában.
Annak ellenére, hogy sok képen hiányzik felsőbbrendűségének ez a vizuális jele, Gumpy úr mindig Gumpy úr marad a szövegben. Kétségkívül ő a felelős a gyerekekért és az állatokért, akik megkérik, hadd kísérjék el az útján; ő jogosult a rájuk vonatkozó szabályok megalkotására. Nyilvánvaló tehát, hogy tekintélye túlmutat a zakó szimbolikáján, hiszen a ruhadarabot bárki felveheti, így inkább a pozícióban rejlő státuszt képviseli, nem pedig az egyénhez fűződő hatalmat. Gumpy úr tekintélyének következésképpen azokból az egyéb információkból kell kirajzolódnia, amelyeket tudunk róla: abból, hogy férfi és felnőtt, és abból, ami a szövegből is kiderül, hogy csónaktulajdonos.
Nyilvánvalóan fontosabb, hogy ezt tudjuk Gumpy úrról, mint bármi más információt a családi állapotára, a múltjára vagy a foglalkozására vonatkozóan – a szöveg ugyanis mindezekről hallgat. Ugyanakkor azáltal, hogy jelentőségteljessé teszi a (csónak felett gyakorolt) tulajdonjogot, másrészt pedig magától értetődőnek tekinti, hogy a felnőtt férfi tulajdonosoknak joguk van szabályokat előírni gyermekek és állatok számára, akiknek feltehetően nincs és nem is lehet saját csónakjuk, a könyv a birtokviszonyok nyomán egyértelmű társadalmi hierarchiát vázol fel.
A mű nem csak így támogatja a hagyományos értékeket
Egy későbbi képen látható, hogy az egyik gyerek, a hosszú hajú, rózsaszínű ruhát visel, míg a másiknak rövid haja van, rövidnadrág és póló van rajta. A tényleges gyerekek jellemzőit tekintve éppen lehetnének mindketten lányok is; de a hagyományos vizuális kódok repertoárja a legtöbb befogadót arra készteti, hogy a rövidnadrágos gyereket fiúnak tekintse – ugyanúgy, amint azt feltételezzük, hogy a nadrágot viselő figurák a férfivécét, a szoknyás alakok pedig a női mosdók hollétét jelzik. Mindenesetre akár hímnemű, akár nem, a rövidnadrág viselője másképp viselkedik, mint a ruhát viselő alak. Egy későbbi képen, egy csónakbaleset utáni jelenetben az elázott gyerekek közül a rövidnadrágos láthatóan félmeztelen, míg a másik ugyanilyen vizes gyerek szerényen ácsorog nedves ruhájában. Ez a kép magától értetődőnek tekinti, és így megerősíti, hogy a női öltözék hagyományosan visszafogott női viselkedést ír elő.
A történet arról szól, hogy Gumpy úr mindenfélét megígértet a gyerekekkel: hogy nem veszekednek, hogy a macska nem üldözi a nyulat és így tovább, s ez (az engedelmes viselkedésük) a feltétele annak, hogy felengedje őket a csónakjába; a lények azonban megszegik fogadalmukat, és a csónak felborul. A legtöbb képeskönyves történet közvetítette didaktikus, tanító jellegű üzenetre vonatkozó ismereteim arra engednek következtetni, hogy a történet etikai ítélet megalkotására ösztönöz: el kell döntenünk, vajon Gumpy úr tette rosszul, hogy ezeket az ígéreteket kicsikarta, vagy a gyerekek és az állatok hibáztak, mikor megszegték a tilalmakat.
Furcsa módon azonban a könyv nem alkot efféle értékítéletet. A képek, amelyek Gumpy urat puha, kerekded, kellemes, átlagos arcú férfiként ábrázolják, azt sugallják, hogy ő minden, csak épp nem egy lesajnálásra érdemes, ész nélkül parancsolgató alak; és annak ellenére, hogy az ígéretek megszegése a csónak elárasztásához vezet, semmi nem indokolja, hogy negatív véleményt formáljunk a gyerekekről és az állatokról. Hiszen pontosan az anarchikus rendbontás ilyen megnyilvánulásai jelentik a legtöbb kisgyermeknek szóló történetben a fő örömforrást, és ezért helyénvaló legalább annyira élveznünk, mint elítélnünk az ilyesmit. Magát Gumpy urat különösebben nem zavarják a történtek; a rosszcsontokat végül jó étellel jutalmazza, sőt meghívja őket egy újabb kirándulásra.
Ráadásul nem véletlen, hogy a megtartandó ígéretek sztereotipikus jellegüknél fogva mind valamiféle kivédhetetlennek tűnő viselkedés elkerülésére vonatkoznak. A gyerekek számára a leggyakrabban könyvek, tévéműsorok és más kulturális kommunikációs csatornák közvetítésével ábrázolt világban a macskák nem tehetnek róla, hogy folyton nyulakat üldöznek, a gyerekek pedig természetüknél fogva mindig veszekednek. Azzal, hogy a másként cselekvés lehetőségének képtelenségére, az inherensen determinált elbukáshoz köthető zavarodottságból fakadó mulatságra összpontosít a szöveg, a történet egyszerre erősíti meg a sztereotípiák érvényességét, valamint azt az általánosabb (és szintúgy konzervatív) meggyőződést, miszerint a típustól való eltérés nem valószínű, és nem várható el.
De akkor valójában miért is csikar ki Gumpy úr olyan ígéreteket, amelyeket valószínűleg lehetetlen betartani? Erről is hallgat a szöveg; de a csend lehetővé teszi számunkra, hogy tudatára ébredjünk: arra kéri a gyerekeket és az állatokat, hogy tegyenek valami olyasmit, amihez nem elég értelmesek, s ekképp megerősíti a történet kimondatlan de határozott ragaszkodását az autoritáshoz, a tekintélyelvű fegyelmezés gyakorlása iránti joghoz. Ha valaha is eléggé benőne a kicsinyek feje lágya ahhoz, hogy betartsák az adott szavukat, akkor nem vélhetnénk olyan biztosan, hogy oktondiságuk okán bizony szükségük van a felnőtt bölcsebb útmutatására. Végtére is lehet, hogy majd valaki más viseli ezt a kabátot az utolsó teadélután során.
A Gumpy úr kirándulása tehát tételezett ifjú olvasói számára korántsem szokatlan elképzeléseket erősít meg a gyerekek és az állatok hasonlóságát illetően: szükségszerűként kezeli gyermeteg felelőtlenségüket, valamint az ebből fakadóan felettük gyakorolt felnőttfelügyelet szükségességét. Azzal, hogy mindezt természetesként fogadják el, a Gumpy úr kirándulásának és sok más, látszólag „egyszerű” képeskönyvnek az olvasói összetett ismeretekre tesznek szert nemcsak arról a világról, ahol élnek, hanem a benne egyéni individuumokként elfoglalt helyükről – önmagukról alkotott képükről, érzéseikről is elgondolkodhatnak.
Ez utóbbi kérdés elég fontos ahhoz, hogy további vizsgálódásaink tárgya legyen
A legtöbb narratívához hasonlóan a képeskönyves történetek is erőteljesen irányítják az olvasóikat az önmagaságukról alkotott, kulturálisan elfogadható elképzelések felé: azzal sejtetik, kik is ők, hogy kiváltságossá teszik a nézőpontot, amelyből beszámolnak a leírt eseményekről. Mivel csak azt ismerjük, ami ebből a perspektívából megismerhető, mi, olvasók hajlamosak vagyunk ennek a kizárólagosságát feltételezni, hajlunk arra, hogy úgy lássuk és értelmezzük az eseményeket és embereket, ahogy a narratíva láttatja őket. Az ideológiakritika elméletének kutatói az ilyen narratív perspektívákat „szubjektumpozícióknak” nevezik: amikor elfoglalják őket, az olvasók lehetőséget kapnak rá, hogy megértsék saját szubjektivitásukat – énjüket vagy egyéniségüket. Ahogy azonban John Stephens vélekedik, „azzal, hogy olyan álláspontot foglalnak el, amelyből a szöveg a legkönnyebben érthető, [az olvasók] automatikusan a szöveg ideológiájának keretein belül helyezkednek el; vagyis szubjektivitásukat, alanyiságukat ennek az őket formáló ideológiának való alávetettségükből nyerik” („they are subjected to and by that ideology” 1992, 67).
Minden történet szubjektumpozícióba helyezi az olvasóját.[2] Mivel a képeskönyvek a képek és a szavak közvetítésével ezt többszörösen is megteszik, felkínált szubjektumpozícióik sok közös vonást mutatnak a filmek által nézőik számára megajánlott szubjektumpozíciókkal, melyeket Christian Metz (1982) elemez részletesen. A kép mindkét médiumban hatalmi pozícióval kecsegteti a nézőt. Csak azért létezik, hogy megnézhessük: arra hív minket, hogy szemrevételezzük, s ezzel azt figyeljük meg, ami természeténél fogva mint ábrázolás nem képes visszanézni, viszont-megfigyelni bennünket.
A Gumpy úr kirándul című művében Burningham a legtöbb képeskönyvművészhez hasonlóan világossá teszi nézői pozíciónk tekintélyét: szinte mindig az összes szereplőt felénk fordított arccal ábrázolja, még akkor is, ha ez az ábrázolt tevékenységek szempontjából kevéssé indokolt. A nyitóképnek, amelyen Gumpy úr háttal áll a házának, miközben ránk mosolyog, tulajdonképpen csak a fényképészet vagy a portréfestészet művészeti hagyományai szerint van értelme; egy családi fotóhoz hasonlóan az alak úgy van beállítva, hogy ideális látványt képezzen egy olyan, (számára) láthatatlan szemlélő számára, aki valamivel az elkészülte után nézi majd meg a képet. A kép és az ilyen pillanatfotók közötti kapcsolatot megerősítendő a képaláírást „Ez Gumpy úr”, ugyanabban a jelen időben „mondja” a szöveg, mint ahogyan a múltbeli események fotografikus képeit szokásunk leírni (például: „Ez vagyok én gyermekkoromban.”). Az ezt követő történet az elbeszélések hagyományosabb múlt idejére vált.
Azzal, hogy az arcukat egy láthatatlan szemlélő számára láthatóvá teszik, a Gumpy úr kirándul szereplői nemcsak a szemlélőnek a tekintethez való jogát jelenítik meg, hanem a megfigyelő némileg burkoltan sejtetett tudatát is – és ezáltal saját passzív hajlandóságukat, sőt vágyukat is arra, hogy nézzék őket.
Akárcsak a színdarabok vagy filmek szereplői, és mint a legtöbb képeskönyvszereplő, valamivel kevésbé agresszív formában viszik színre a voyeurizmus, a kukkolás vizuális élményét, amit John Berger (1972) írt le a kortárs pin-up-fotók és a klasszikus európai aktfestészet kapcsán. Az ő hallgatólagos nézőjük egy kíváncsi kukucskáló (peeping Tom), akinek joga van kukucskálni, elidőzni a részleteken, élvezni, értelmezni a látványt és ítélkezni felette.
Ugyanakkor persze az ilyen képek által kínált hatalom csalóka
Azáltal, hogy lehetővé teszik számunkra a megfigyelést és az értelmezést, arra ösztönöznek bennünket, hogy magunkévá tegyük az összes kódot és konvenciót, a számukra értelmet biztosító jeleket; csak azért adják meg nekünk a független, énközpontú megfigyelés szabadságát, hogy behálózzanak az egocentrizmust irányító kulturális korlátok szövedékébe. Emiatt ösztönzik a szubjektivitás egy olyan formáját, amely eredendően ellentmondásos. Azt követelik meg, hogy hallgatólagos nézőik egyszerre lássák magukat szabadnak és szabadságukban korlátozottnak, s egyszerre élvezzék a másoktól való illuzórikus énközpontú elszakadásukat, közben megtanulva bűntudatot is érezni emiatt.
Érdekes módon a Gumpy úr megerősíti az ilyen paradoxonok kiemelt jelentőségét azáltal, hogy kifejezésre juttatja őket, nemcsak a hallgatólagos/tételezett néző pozíciójában, hanem a történet végkifejletének ambivalenciájában is. Nehéz eldönteni, arra kérnek-e bennünket, hogy csodáljuk meg, vagy épp arra, hogy ítéljük el a gyerekeket és az állatokat, amiért diadalmasan mertek önmaguk lenni, és nem hagyták, hogy Gumpy úr korlátozza őket. Bármelyikről is legyen szó, kérdés, hogy önmagukságuk diadalmas megélése az egyéniség ünneplését viszi-e színre, vagy épp azt az antiindividualista meggyőződést jelképezi, hogy minden macska mindig egyformán macska marad, azaz óhatatlanul a macskasága szabályainak megfelelően cselekszik. És ha minden macska szükségszerűen mindig macskául viselkedik, hogyan értelmezzük az utolsó jelenetet, amelyben az állatok mind székeken ülnek, mint az emberek, és olyan edényekből esznek és isznak, amelyekből az emberek szoktak enni és inni? Vajon ez az utolsó kép, amely olyan állatokat és gyerekeket ábrázol, akik sikeresen elsajátították a felnőtt emberi normák szerinti viselkedés szabályait, ellentmond-e annak a látszólagos üzenetnek, hogy ugyanők korábban képtelennek bizonyultak az e normához való igazodásra, vagy csak megerősíti annak a felnőtt társadalomnak a megkérdőjelezhetetlen tekintélyét, amelyet Gumpy úr mindvégig képvisel a történet során?
Ezek a megválaszolhatatlan kérdések abból az ellentmondásból fakadnak, hogy a történet olyan állatokat szerepeltet, akik egyszer úgy beszélnek, mint az emberek, máskor meg bégetnek, akár a birkák – akik néha emberként, néha állatként viselkednek. Bár ilyen lények a valóságban nem léteznek, gyakran megjelennek a képeskönyvek lapjain, és a róluk szóló történetek szinte mindig ahhoz hasonló kérdéseket vetnek fel, mint amilyeneket Gumpy úr meséje.
A gyerekeknek szóló képeskönyvek hagyományos világában az emberként beszélő állatok helyzete az emberi gyermekkor köztes állapotának metaforája, egy olyan átmeneti állapoté, melynek során a gyerekeknek meg kell tanulniuk egyensúlyozni testi vágyaik állati, ösztönszerű késztetései és a felnőttek arra vonatkozó fegyelmező intelmei közt, hogy nyomják el elemi vágyaikat, és viselkedjenek társadalmilag elfogadható módon – vagyis éppen úgy, ahogy azt a felnőtt emberek teszik.
Az a furcsa világ, amelyben azok, akik természetükből fakadóan tényleg úgy bégetnek, mint a birkák, vagy olyan vadul civakodnak, mint a gyerekek, ugyanakkor arra kényszerülnek, hogy székecskékben csücsüljenek, és teáscsészékből kortyolgassanak, csupán egy változata annak a zavaros világnak, amelyben a gyerekek valójában élnek. Gumpy úr ezt az ellentmondást nyilvánvalóvá teszi azzal, hogy a gyerekeket pontosan egyenrangúként kezeli a kirándulásra induló többi állattal.
A képeskönyv attitűdje, amely megszabja, hogy a gyerekek állatként, a természetükben rejlő állatiasságnak megfelelően viselkedjenek, vagy a felnőttek által elvárt civilizált társas lényekhez hasonlatos önfegyelmet gyakorolva, kulcsfontosságú indikátor annak azonosításában, hogy a könyvre a gyerekek oktatására szánt didaktikus műként vagy pedig csupán örömszerzést célzó alkotásként kell tekintenünk. A didaktikusnak minősített történetek az elfogadható, illendő felnőtt viselkedésre buzdítják a gyerekeket, míg a szórakoztatók arra ösztönzik őket, hogy élvezzék ki valódi természetüket, a korlátlan, természetes viselkedés örömeit. Ugyanakkor természetesen mindkét könyvfajta rejt magában didaxist.
Az első didaktikussága sokkal nyilvánvalóbb, mert arra ösztönzi a gyerekeket, hogy ne legyenek olyan „gyerekesek”. Mint sok hagyományos felnőttirodalmi alkotás esetében, a normális viselkedést olyan fehér, középosztálybeli férfiak írják elő, mint akik maguk is írták ezeket a történeteket. Ez a fajta gyerektörténet alapvetően a felnőtt alkotóik által képviselt emberi értékeket s az általuk elfogadható emberi viselkedésmintákat közvetíti.
A második kategóriába tartozó könyvek arra tanítják a gyerekeket, miként legyenek gyerekesek, azonban – ahogy arra Jacqueline Rose (1984) és jómagam (1992) kritikus olvasatai is felhívták a figyelmet – nem felszabadító, hanem fegyelmező, „gyarmatosítási folyamatról” beszélhetünk.
A felnőttek által írt gyerekkönyvek a felnőttek elvárásainak és céljainak megfelelő gyermekképet közvetítenek, arra késztetve gyerekolvasóikat, hogy az ezzel való azonosulás nyomán alakítsák ki saját énképüket.
Az egyik ilyen felnőttek kreálta kép a konokul engedetlen, antiszociális, felelőtlen rosszalkodásban való dőzsölés, amit Gumpy úr olyan határozottan megtilt, ugyanakkor passzívan meg is tűr utasai részéről. A kép megerősíti az állatiasság és a gyermetegség elkerülhetetlen és ellenállhatatlan mivoltát; lehetővé teszi a felnőttek számára, hogy lubickoljanak a barbár civilizálatlanság iránti nosztalgiájukban, a gyerekeket pedig következetesen másnak, a felnőtteknél csekélyebb értelmű és ilyeténképpen alávetett lényekként gondolja el.
Szükségszerű, hogy a Gumpy úrhoz hasonló képeskönyvek fontos szerepet játsszanak az általam itt leírt oktatási folyamatokban
Mint minden emberi alkotás, a képeskönyvek is mélyen beágyazódnak az őket létrehozó kultúra ideológiájába, és az általuk tanított gyermekiesség csupán az, amit kultúránk természetesnek tekint a gyermekekben. De mint a reprezentáció olyan formája, amely szavakkal és képekkel egyaránt közvetít információt, a képeskönyvek egymást keresztező jelrendszerek bonyolult szövedékét idézik fel (és tanítják meg). Így megértésüket számos bölcseleti tudományágból származó ismeret támogatja. A képészlelés pszichológiai kutatása segíthet megértenünk, hogy az emberi lények – és különösen a gyerekek – milyen módon látják és értelmezik a képeket; Evelyn Goldsmith (1984) remekül összefoglalja az e területen végzett kutatások nagy részét. Rudolph Arnheim gestaltpszichológus (1974, 11) különösen hasznosan összegzi, hogy a képek kompozíciója miként befolyásolja az ábrázolt tárgyak megértését, különös tekintettel arra, amit az ábrázolt tárgyak között „irányított feszültségek kölcsönhatásának” nevez. Arnheim szerint (11) „ezek a feszültségek megbújnak minden rendezési elvben, fellelhetők a méretben, a formában, a helyben vagy a színben is,” vitatható azonban, hogy vajon logikusan jelekként is felfoghatók-e – inkább kulturálisan előidézett kódoknak, mintsem a természetben rejlő erőknek érdemes tekintenünk őket.
A képen látható tárgyak közötti kapcsolatok mindkét esetben „vizuális súlyt” hoznak létre: a súlyosabb tárgyak jobban felkeltik figyelmünket, mint mások. A Gumpy úr háza előtti képen például Gumpy úr alakja jelentős a kép közepén elfoglalt helye, viszonylag nagy mérete és többnyire fehér színe miatt, ami kiemeli a körülötte lévő sötétebb színek hátteréből. Ha a képet az általa felidézett háromdimenziós tér függvényében gondoljuk el, Gumpy úr alakja az előtérben elfoglalt helyzete révén nagyobb súlyt kap, mert kitakar kevésbé fontos tárgyakat, például a házát, és mert a perspektíva fókuszpontja fölött áll. Eközben azonban a ház élénkpiros színe és a felé vezető ösvény nyíl formájú alakja a házra irányítja a figyelmet; és a feszültségek összjátéka jellemzi az egyforma színű kék ég, a kék virágok és a kék nadrág viszonyát, illetve az ajtónyílás kerek íve és Gumpy úr gömbölyű vállának formaazonosságát. Az ilyen kompozíciós jellemzők elemzése sokat elárulhat arról, miként késztetnek a képek az általuk ábrázolt tárgyak közötti kapcsolatok bizonyos fajta értelmezésére.
A látható tárgyaknak másféle jelentéseik is lehetnek: a megfelelő háttértudással rendelkező, hozzáértő nézőben például egy kereszt alakú tárgy keresztény érzelmeket ébreszthet.
Mivel a képeskönyvek célja összetett információk vizuális eszközökkel történő közvetítése, jellemzően a vizuális szimbolikák széles skálájára hivatkoznak, a klasszikus művészet ikonográfiájától a kortárs reklámszemiotikáig sok mindenből merítve.
Vegyük például szemügyre, hogy az a ház, amelyet Burningham Gumpy úrnak rajzol, hogyan hozza játékba a különböző építészeti stílusokhoz csatolt képzettársításokat, a hozzáértők számára a vidéki béke és a középosztály tiszteletének érzetét sugallva.
Ezen túlmenően, akinek ismerős a freudi vagy a jungi pszichoanalitikus elmélet, és a vizuális képek tudattalatti jelentéséinek lehetőségei, bőséges elemzésre méltó anyagot fog találni a képeskönyvek oldalain. Freudi olvasatban tulajdoníthatunk fallikus-szimbolikus jelentőséget Gumpy úr evezőrúdjának, amely az első képen a csónakján úgy van elhelyezve, hogy szinte az ágyékából emelkedik ki, míg egy másik, a katasztrofális baleset utóhatásait ábrázoló képen Gumpy úr ágyéka előtt csak egy ernyedt kötél lóg, hasonló képzeteket keltve. Mindeközben a jungiánusokat az öntözőkanna archetipikus rezonanciái gondolkodtathatják el: a Gumpy úr kezében az első néhány képen szereplő locsolókanna csőre ugyanabban a szögben helyezkedik el, mint a következő ábrán látható evezőrúd, valamint az utolsó képen a kezében feltűnő teáskanna kiöntője. Az a tény, hogy ez a vízen át haladó és a víz mélyébe merülő utazás története úgy kezdődik és úgy fejeződik be, hogy Gumpy úr folyadékhordozó tárgyakat tart kezében, s így a növények életben tartásától a többi ember és állat táplálásig viszi az útja, a pszichés és/vagy társadalmi integráció összetett történetét idézi fel.
Nem is csak a képeken szereplő egyes tárgyaknak van jelentésük: a képek összességében is kifejezhetnek hangulatokat és jelentéseket a már meglévő vizuális stílusok felhasználásával, amelyek információt közvetítenek a művészettörténetet ismerő nézők számára.
A konkrét egyénekkel, teljes korszakokkal vagy kultúrákkal azonosított stílusok nemcsak azt idézhetik fel, amit eredeti nézőik számára jelenthettek, hanem azt is, hogy ezek az egyének, korszakok vagy kultúrák mit jelentenek napjainkban. Így Burningham Gumpy úrról készült képei egyszerre sugallják az impresszionizmus stílusát és azt a bukolikus békét, amelyet manapság az impresszionizmussal társítunk.
A képekre fókuszáló tudományágak mellett kiterjedt elméleti vita folyt a képek és a szavak közötti kapcsolatokról, ami különösen fontos a képeskönyvek tanulmányozásában
A legtöbb tanulmány e területen még mindig azokra a különbségekre összpontosít, amelyekre Lessing (1776/1969) évszázadokkal ezelőtt a Laokoón-csoportról írt munkájában rámutatott: a vizuális reprezentációk alkalmasabbak a tárgyak térbeli megjelenítésére, míg a szavak a tárgyak időbeni cselekvésének ábrázolásában sikeresebbek. Egy olyan képeskönyvben, mint a Gumpy úr, ezért a szöveg értelemszerűen semmi lényegit nem árul el Gumpy úr külleméről vagy csónakjának kinézetéről, a képek pedig nem képesek úgy mozogni, mint egy csónak vagy egy állat.
A képek azonban szolgáltathatnak információt a szekvenciális, azaz egymást soron követő tevékenységekre, cselekményekre vonatkozóan. A megállított idő legjobb pillanatának és az ábrázolt tárgyak legbeszédesebb kompozíciós feszültségeinek gondos kiválasztásával Burningham világosan érzékelteti a csónak felbillentésének aktusát, valamint azt, milyen események késztették a szereplőket arra, hogy elfoglalják adott helyzetüket, és hogy milyen további történésekre, tettekre számíthatunk a részükről. Ezen túl a képeskönyvek szekvenciálisan egymás után rendezett képei magukba foglalják, és közvetlenül sugallják mindazokat a tevékenységeket, amelyek a szereplőt az egyik képen ábrázolt statikus helyzetéből a következő állóképen megjelenített rögzített helyzetéig eljuttatják. Így lehet, hogy az egyik képen valaki még a vízbe pottyanása közben tűnik fel, a következőn pedig már a parton szárítkozik. Valójában a láthatatlan események implikálása, valamint az idő múlásának sejtetése révén tudnak a képeskönyvek ábrái olyan jelentős szerepet betölteni a történetek elmesélésében.
Mindazonáltal a képek által sugalmazott történések soha nem azonosak a szavakkal megnevezettekkel
Burningham szövegének nyájas kijelentése – „és bepottyantak a vízbe”, aligha fedi le a cselekvések és reakciók gazdag tárházát, amit a csónak felbillentésének képe tár elénk. W. J. T. Mitchell (1986, 44) arra a következtetésre jut, hogy a képek és a kísérőszövegeik közötti kapcsolat „a kölcsönös fordítás, értelmezés, szemléltetés és megvilágosítás összetett viszonyrendszereként” írható le. A Gumpy úr kirándulása jól példázza a kép–szöveg-kapcsolatok összetettségét.
Burningham szövege önmagában ugyan le tudná írni a szereplők cselekedeteit, de a képek nélkül a szereplőknek nem lenne valódi személyiségük: a képekre és a vizuális kódok ismeretére van szükségünk ahhoz, hogy az egyszerű cselekvéseket jelentésekkel ruházhassuk fel. Másrészt a szöveg nélkül a könyv nagy részét kitevő állatokról készült képeket legfeljebb csak portréknak, esetleg egy állatokról szóló ismeretterjesztő füzethez készített illusztrációknak néznénk. Csak a szövegből derül ki, hogy az állatok tudnak beszélni, és minden vágyuk, hogy beszálljanak a csónakba. Valójában ugyanezen képek könnyen állhatnának egy másik szöveg mellett is, ami arról szólna, hogy Gumpy úr egy sereg néma állatot terel fel a fedélzetre, míg végül a csónak elsüllyed a súlyuktól, és szembesülnie kell mohósága következményeivel. Tehát a képek a szavakkal leírt cselekvésekről szolgáltatnak kiegészítő információt; míg a szavak a képeken ábrázoltakra vonatkozóan nyújtanak további tájékoztatást.
Ha figyelmesen megnézzük, valójában a képeskönyvek szavai mindig azt üzenik, hogy a dolgok többek annál, mint ahogy a képek ábrázolják őket, és a képek pedig mindig azt mutatják, hogy az események nem csak és nem pontosan úgy történtek, ahogy a szavak leírásai tanúskodnak róluk.
A képeskönyvek tehát eredendően ironikusak: azzal szereznek a legnagyobb élvezetet számunkra, hogy felhívják a figyelmünket a képek és szövegek által kínált információk eltéréseire.
Az ilyen különbségek nyomán nemcsak bővül a rendelkezésünkre álló információhalmaz, de meg is kérdőjeleződik mindkét közvetítő médium megbízhatósága. Ez utóbbi különösen meghatározó élmény: a képeskönyvek műfajuknál fogva arra törekednek, hogy közönségükben tudatosítsák a világról alkotott reprezentációink korlátait és deformációit. A képeskönyvekre való fokozott figyelem automatikusan szemiotikussá, a jelek tudós értelmezőjévé teszi az olvasókat. A kisgyermekek és a felnőtt teoretikusok számára ennek felismerése és a képeskönyv-ábrázolások torzulásainak tudatosítása két fontos eredménnyel járhat.
Elsőként arra serkent, hogy igyekezzünk tudatosítani és érdemben értékelni a vizuális és verbális művészek elmésségeit és rafinériáit. Minél mélyebb ismeretekkel rendelkeznek az olvasók és nézők az ábrázolás kódjaira vonatkozóan, annál jobban kiélvezhetik azokat a módokat, ahogy az írók és illusztrátorok ezeket a kódokat érdekes és lebilincselő módon használják. Például sokféle vizuális szójátékot észlelhetünk a Gumpy úr kirándul történetében is: Burningham nyulat ábrázoló képén a virágok formájában a nyúl szemeinek, szempilláinak és füleinek alakja köszön vissza, máshol a disznó pofája megkettőzve, visszhangozva jelenik meg a mögötte lévő malacorr formájú faág jóvoltából.
A jelek működésének tudatosításához köthető második eredmény még ennél is lényegesebb: minél jobban felismerik mind a felnőttek, mind a gyerekek, hogy a reprezentációk mennyire hamisan ábrázolják a világunkat, annál kevésbé valószínű, hogy összetévesztenek majd egy-egy reprezentációt a valósággal, vagy hogy hagyják magukat észrevétlenül ideológiai szempontból befolyásolni; nem fogják félreolvasni a világunkat. Ha tudatosabbá tesszük magunkban és gyermekeinkben azoknak a képkönyveknek a szemiotikáját, amelyeken keresztül megismertetjük velük a világukat és önmagukat, lehetővé tesszük számunkra, hogy megvitassák és kialakítsák saját szubjektivitásukat. Ez a jelműködésbe való beavatódás nyomán biztosított önálló önmeghatározás minden bizonnyal kívánatosabb cél, mint a felnőttelvárásoknak való megfelelés kikényszerítése.
Perry Nodelman
A szerző engedélyével fordította: Kérchy Anna
A szerző honlapja: www.perrynodelman.com
Hivatkozott művek
Alderson, Brian. „Picture book anatomy.” Lion and the Unicorn 14.2 (1990): 108–114.
Arnheim, Rudolph. Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye. Berkeley: University of California Press, 1974.
Berger, John. Ways of Seeing. London: BBC–Penguin, 1972.
Blonsky, Marshall. On Signs. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1985.
Burningham, John. Mr Gumpy's Outing. London: Cape, 1970.
Danto, Arthur C. „The artworld.” The Philosophy of the Visual Arts. Szerk. Philip Alperson. New York – Oxford: Oxford University Press, 1992. 426–433.
Eco, Umberto. „Producing signs.” On Signs. Szerk. Marshall Blonsky. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1985.
Goldsmith, Evelyn. Research into Illustration: An Approach and a Review. Cambridge: Cambridge University Press, 1984.
Herbert, Robert (szerk.). The Art Criticism offohn Ruskin. Garden City, NY: Doubleday Anchor, 1964.
Lessing, Gotthold Ephraim. Laocoon: An Essay upon the Limits of Poetry and Painting. Ford. Ellen Frothingham. New York: Farrar Straus and Giroux, 1969 (1766).
Metz, Christian. The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1982.
Mitchell, W J. T. Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago: University of Chicago Press, 1986.
Nodelman, Perry. „The other: orientalism, colonialism, and children’s literature.” Children's Literature Association Quarterly 17.1 (1992): 29–35.
Potter, Beatrix. The Tale of Peter Rabbit. London: Frederick Warne, 1902.
Rose, Jacqueline. The Case of Peter Pan, or The Impossibility of Children's Fiction. London: Macmillan, 1984.
Sendak, Maurice. Where the Wild Things Are. New York: Harper and Row, 1963.
Stephens, John. Language and Ideology in Children's Fiction. London and New York: Longman, 1992.
További felhasznált olvasmányok
Children's Literature 19. lapszám. New Haven: Yale University Press, 1991. (képeskönyv különszám)
Gombrich, Ernst Hans Joseph. „Visual image.” Scientific American 227 (1972): 82–94.
Kiefer, Barbara. The Potential of Picture Books: From Visual Literacy to Aesthetic Understanding. Englewood Cliffs, NJ – Columbus, OH: Merrill, 1995.
Moebius, William. „Introduction to picturebook codes.” Word and Image 2.2 (1982): 63–66.
Nodelman, Perry. Words About Pictures: The Narrative Art of Children’s Picture Books. Athens, GA: University of Georgia Press, 1988.
Nodelman, Perry. The Pleasures of Children's Literature. New York: Longman, 1992.
Schwarcz, Joseph. Ways of the Illustrator: Visual Communication in Children’s Literature. Chicago: American Library Association, 1982.
Schwarcz, Joseph – Schwartz, Chava. The Picture Book Comes of Age. Chicago–London: American Library Association, 1991.
Lábjegyzetek
[1] A képeskönyv népszerűségét jól példázza, hogy rengeteg videófelolvasást találunk róla a Youtube-on: https://www.youtube.com/watch?v=Mi_DV_DWN8M
[2] (A fordító megjegyzése: Ez egyszerre jelent alávetett és cselekvőképességgel rendelkező alanyi pozícióba való helyeződést az olvasók számára, hiszen valamilyen ránk kényszerített, eleve elrendelt, kész nézőpontból követjük nyomon a történetet, ugyanakkor szabadon értelmezhetjük.)