A mesék mindig a valóságból táplálkoznak, de nem köti őket gúzsba a realitás
A cselekmény kibontakozhat egy fantasztikus világban, vagy épp fantasztikussá formálhatja a valóságot azáltal, hogy a mesélő még a lehetetlen, a csak elképzelhető kategóriájából is hozzátesz valamit az általunk ismert, valós környezethez. Találkozhatunk varázslatos fordulatokkal, mágiahasználó szereplőkkel vagy varázstárgyakkal, gyakran beszélő állatokkal, növényekkel – vagy épp rémisztő, képzeletbeli lényekkel. A szörnyek jól ismert, visszatérő szereplői a jó és a rossz küzdelmét hangsúlyozó történeteknek, és épp ezért gyakran csak ezt a kontrasztot megerősítő funkcióját látjuk meg a szörnyűséges szereplőnek.
A szörny az archetipikus elemekre építő, hagyományos történetekben az elpusztítandó rosszat testesíti meg, aki pedig legyőzi, az elnyeri méltó jutalmát.
Ezekben az esetekben az igazán fókuszált szereplő a hős, és mivel az ő életútjára koncentrálunk, a szörny igen könnyen egyszerű funkcióvá – a hős kibontakozásának eszközévé – redukálódhat. Pedig a mesék, csakúgy, mint a szörnyek, olyan lények, amelyek képesek a változásra, és amelyek értelmezése, és így pontos funkciója is függ attól a társadalmi közegtől – és itt nemcsak kultúrkörre gondolok, hanem egy adott történelmi korra is –, amelyben megszületik.
A népmesék archetipikus jellege miatt hajlamosak vagyunk úgy gondolni a szereplőikre, mint örökre bebetonozott funkciójú karakterekre, pedig elég csak arra gondolnunk, hány olyan népmesét ismerünk, amely felismerhetően ugyanazt az alaptörténetet meséli el, és mégis más végkifejletet rendel a történethez attól függően, hogy hol, milyen kulturális környezetben mesélik.[1] A műmesék és az azzal erős rokonságot felmutató ifjúsági fantasy jó része ráadásul tendenciózusan arra törekszik, hogy elgondolkoztassa az olvasót korának értékrendjéről, sőt, helyenként megkérdőjelezze a domináns narratívát azáltal, hogy alternatívát mutat fel. Ez az instabilitás különösen érzékenyen érinti a szörny karaktereket és azok értelmezését, ezért az irodalmi szörnyek hatékony, sokrétű elemzése sokat segíthet abban, hogy komplexebben lássuk azokat a történeteket, amelyekben a szörnyűséges megjelenik. Az alábbiakban ezért először egy rövid áttekintést adok a szörnyek értelmezését célzó teratológia tudományáról, rövidebb példákkal illusztrálom az elmélet gyakorlati felhasználhatóságát, végül Lázár Ervin A Hétfejű Tündér című meséjének részletesebb szörnyközpontú elemzésével zárom a szörnyelméleti tudományok és a mesék viszonyát felvázoló bevezető tanulmányomat.
1. A teratológia tudománya és annak alkalmazása a gyermekirodalomban
A teratológia valójában nem újkeletű tudomány, csak jelenleg nagyon mást értünk alatta, mint a több évszázaddal ezelőtt élt gondolkodók.[2] Az ember kezdetektől fogva próbál mindennek nevet adni, mindent kategóriákba rendezni – és amikor ez nem sikerül, mert valami nagyon eltér a megszokottól, a nevén nevezhető átlagtól, amely mindennapjaink építő köve, akkor a deviáns jelenséget beszuszakolja egyetlen nagy, amorf kategóriába, és szörnynek, monstrumnak tekinti. A monstrum szó etimológiailag a latin monstrare (megmutat, avagy demonstrál) és a monēre (figyelmeztet) igék gyökeréhez köthető, ami összhangban áll az ókortól kezdve megtalálható elképzeléssel, miszerint a testi anomália egyfajta ómen, előjel, amelyet értelmezni kell. A szörnyszerűség előfordulása lehetett rossz ómen, valami félelmetes jelzése, vagy épp ellenkezőleg, a csodálatos előhírnöke. Ebből a kettősségből indul ki az az elmélet is, amely az irodalmi szörnyek értelmezésének elméleti keretét igyekszik megteremteni.
A teratológia a görög τέρας (téras), vagyis szörny szóból származik, és a szörnyek vizsgálatát tűzi ki célul. Bár ez a vizsgálódás már az ókortól kezdve jelen van, a modernkori elemzések elmozdulnak a pusztán fizikai jelenségek tanulmányozásától és az azokhoz csatolt vallási értelmezésektől, és diszciplináris módon új tudományágakra építenek: jellemzően a pszichológiai és kultúrtörténeti megközelítések határozzák meg jelenleg, hogyan értelmezzük a művészetekben ábrázolt szörnyeket, de ezek az értelmezési tartalmak jelentős mértékben függhetnek a szörny karakter testi jellemzőitől.
A pszichoanalitikus megközelítések jelenleg is alkalmazott elméleti alapjait Sigmund Freud, Carl Jung és Julia Kristeva nevei fémjelzik; az ő elméleteiknek sokan köszönhet a teratológia, csakúgy, mint Michel Foucaultnak, aki először köti össze a szörny koncepcióját a társadalom által kreált normákkal, törvényekkel,[3] mivel a szörny határátlépő karakter, a határokat pedig mindig az adott kultúra, az adott társadalmi normarendszer jelöli ki.
A fenti megközelítéseket Jeffrey Jerome Cohen fűzte először egybe egyfajta szörnyelméleti alapvetésként.[4] Hét pontba szedett teóriája[5] hangsúlyozza a szörny azon aspektusait, amelyeket érdemes különösen átgondolni az elemzésük során. Egyik fontos ilyen jellemzőjük a hibrid természetük: mivel a szörny nem illeszkedik a természetes kategóriákba, több kategória jellemzőit foglalja magába.[6] Ez sokszor jól látható fizikai jellemzőkben nyilvánul meg: példák erre a mitológiai lények, mint például a griff (oroszlántest, sasfej és sasszárnyak), a szfinx (oroszlántest és emberfej), a kentaur (emberfej, emberi felsőtest és ló hátsótest), vagy a kiméra (kígyófarkú oroszlán, a hátából kitüremkedő kecskefejjel), amelyek többféle állat jellegzetes alkotóelemeiből épülnek fel. Ugyanígy hibrid természetű a vámpír vagy a zombi, hiszen élőhalottként két kategória – az élő és az élettelen – jellemzőit testesítik meg, vagy a növény-ember lények, mint Patrick Ness Szólít a szörny kisregényében a tiszafa alakot öltő, de antropomorf tulajdonságokkal rendelkező rém.[7] A teratológiai elemzések nem egyszerűen megállapítják a hibriditás miben létét, hanem szövegkontextusban vizsgálva értelmezik az alkotóelemek jelentéstartalmait, elmozdulva az épp vizsgált szörnykategória (például élőholt vagy ember-alkotta szörny) általános jellemzőitől a kontextusból származó specifikus értelmezési tartomány felé.
A fizikai megjelenésen túl a szörnyalak funkciójában is megtalálható egyfajta hibriditás
Mint ahogy az ókorban és a középkorban egyaránt lehetett intő jel vagy csodajelzés a monstruozitás felbukkanása, úgy a modern teratológia álláspontja szerint is kettős szerepkörrel rendelkeznek a szörny karakterek: egyszerre jelölnek konkrét fóbiákat és olyan tiltott vágyakat, amelyek félelmetesek és büntetendőek. Mindez kapcsolódik a szörny határátlépő jellegéhez: a szörny, mivel hibrid alak és nem egyetlen kategóriához tartozó jelenség, eleve a kategóriák közti átjárhatóságot jelöli; a határokat nem tiszteli, sőt, a teste maga jelölője lesz azoknak a határoknak, amelyeken képes átlépni.[8] Itt eszünkbe juthat megint a klasszikus példa, az élőholt szörny, akinek testi jellemzői eleve megmutatják azt a határt, amelyet egy törvény – ez esetben egy természeti törvény – jelöl ki és amelyet nem tart tiszteletben a szörny, hiszen egyszerre élő és egyszerre holt, ami megengedhetetlen a konszenzusos valóságban, vagyis egyszerre félelmet keltő és büntetendő. Nem véletlen, hogy a vámpírok sajátos elpusztításának módszere nem csupán a fikcióban jelenik meg, hanem bevett gyakorlatként olyan esetekben, amikor egy közösség arra gyanakodott, hogy valaki élőholttá vált.[9]
De vajon a szörnyelméletben való jártasság mennyiben hasznosítható a mesék és az ifjúsági irodalom értelmezése során? A szörny a normák áthágásának – és ezáltal magának a normának – jelölőjeként kulcsfontosságú az olyan művekben, amelyek kifejezett hangsúlyt fektetnek egy adott társadalom értékrendjének megerősítésére, márpedig a fiatalabb korosztály számára íródott művek jellemzően ebbe a kategóriába tartoznak. A mesék már a középkorban is jól látható didaktikus szempontokat is követtek,[11] a francia abszolutizmus idején pedig felvirágzott az ismert népmesei elemekből építkező, irodalmi „tündérmesék” (fairy tales) műfaja – olyannyira, hogy ekkor alakul ki a műfaj kifejezetten gyermek közönség számára íródott, Charles Perrault majd a Grimm-testvérek mesegyűjteményei nyomán elíhresült, válfaja –,[12] amelynek azóta is újabb és újabb reneszánszát élhetjük a markáns társadalmi változások idején. Nem véletlen, hogy az interszekcionális feminizmus nemcsak politikai diszkurzusokat és társadalmi párbeszédet eredményezett a múlt, a jelen és a jövő értékrendszeréről, hanem átformálta az irodalmi trendeket is. Előtérbe kerültek a szubverzív, a fennálló társadalmi rendet kiforgató, kritizáló művek, a fantasyn belül pedig az egyik domináns irányzatot épp a (tündér)mese-átiratok adják, hiszen ez az a műfaj, amely pont a forrásművel egybevetve mutat rá a társadalmi, kulturális változásokra. Ez az irányzat aranykorát éli a Young Adult – (a fiatal felnőtteket célzó) fantasyművek piacán, ami jól mutatja a mese és a fantasy műfaji rokonságát: ez a kapcsolat mutatkozik meg az egyik alapműnek számító fantasy-elméleti esszében, amelyben J.R.R. Tolkien a fairy tale kifejezéssel rokon fairy story szókapcsolattal utal az akkor még nem használatos fantasy szó helyett a műfajra,[13] és természetesen az sem véletlen, hogy mind a mesék, mind pedig a fantasy szubverziós szerepköréről is készült már monográfia.[14]
A YA-regények valamilyen módon a hatalmi kérdésekkel foglalkoznak;[15] a szülőkhöz vagy egyéb autoritásokhoz – például intézményvezetők, tanárok, iskolai vagy kollégiumi igazgatók – való viszonyt egy alá-fölé rendeltségi kérdés, illetve annak újratárgyalása jellemzi, de a romantikus YA-művek is egy hatalmi viszony kontextusában értelmezendőek. A rend felforgatása, a rebellió, az ellenszegülés az ifjúsági irodalom tematikus alappillére, ezért természetes, hogy a fantasyn belül gyakran kerül átfedésbe a szörnyirodalommal.
A YA-művek célközönsége korából adódóan lázadó, ezért a határfeszegetés, a határátlépés motívuma visszatérő toposszá válik a nekik írt regényekben – a kortárs művekben pedig egyre gyakoribb jelenség, hogy a szörny nem kizárólag olyan karakter, akit a főszereplőnek le kell győznie, hogy az elérhesse célját (és így megküzdjön saját félelmeivel, határaival), hanem olyan karakter, aki megtanít valamit a világról, annak működéséről.
Ilyen tudást közvetít a szörny pont a monsterizálás, a szörnyként/szörnnyé való kitaszítás mechanizmusáról például Patrick Ness magyar nyelvre is lefordított Chaos Walking trilógiájában;[16] olyan esetekben pedig, ahol a szörny maga főszereplő vagy nézőpont-karakter, saját nézőpontjának érvényesülésével érzékenyíti a vele interakcióba kerülő szereplőket és magát az olvasót, mint ahogy azt például számos Frankenstein-parafrázis teszi.[17] A Frankenstein-átiratok különösen alkalmasak arra, hogy a szörnykarakterek segítségével különböző társadalmi folyamatokról kommunikáljanak, rámutassanak a normativitás önkényes meghatározására. Ebből adódóan képesek arra, hogy érzékenyítsék az olvasót a deviánsként definiált testi, szellemi különbözőségek vagy éppen a normatívtól eltérő szexuális irányultság vagy nemi szerepek iránt.
A kitaszítottság, a másság érzése meghatározó eleme a tinédzserkornak; ráadásul ez az az időszak, amikor kilépünk a gyermekkorból, de még nem tagozódtunk be a felnőtt társadalomba. A sehova sem tökéletesen tartozás, a két világ közti hiátusban létezés állapota ez, melyet a két világ közti átjárás ijesztővé, szörnyűségessé tesz. Az új félelmek, új vágyak időszakának megfelelően a szörnyeket felvonultató YA-művek egy jelentős része a felnőtté válás folyamatára fókuszál, és előtérbe helyezi a korosztály-specifikus szorongásokat és vágyakat.
A teratológiai szempontú megközelítés komoly eszközkészlettel képes vizsgálni például a természetfeletti románcokat is
Ennek már kiterjedt irodalma van az angolszász fantasy-kritikában, ugyanakkor a hazai kritikában csekély visszhangra lelt[18], pedig a szörnyűséges elemzése akár a Twilight szágában érdekes tanulságokkal szolgálhat azt illetően, hogy milyen vágyakat és félelmeket fogalmaz meg az ezredfordulón egy vámpírregény. Egy vámpír mindig vérszívó élőholt, élet és halál határmezsgyéjét jelző szörny – ám könnyen belátható, hogy nagyon különböző értelmezési dimenziója van a XIX. századi Bram Stoker-regény Drakulájának és a 2000-es években íródott Alkonyat-sorozat Edward Cullenjének. Drakulát egy olyan történelmi kor hívta életre, ahol a britek egyik legnagyobb félelme az volt, hogy a birodalom szétesik, nem fenntartható, sőt, eljöhet az idő, amikor annyira meggyengül, hogy prédájául eshet más államok kolonizációs törekvésinek, és ez a kollektív szorongás meg is mutatkozik a vámpírprezentációban. Drakula az egzotikus keletről érkezik, azzal a szándékkal, hogy felforgatja Angliát, és átveszi fölötte a hatalmat. Felforgató szándéka egyrészt kereskedelmi-kolonizációs jellegű, másrészt az erkölcsi vonatkozású, hiszen tisztes nőkből képes egy harapás által (ami egyértelműen az erotikus behatolás metaforája)[19] a törvényt és erkölcsöt el nem ismerő szörnyet teremteni. A szexuális félelmek nem tűnnek el az Alkonyat-regényekből sem, de a románc fókusz miatt ezekkel ijesztő vágy formájában találkozunk: Edward ellenállhatatlan, és harapása olyan veszélyeket jelöl, amelyek a főszereplő legmesszemenőbb vágyainak feleltethetők meg, vagyis az emberként létezés feladását, amelynek „jutalma” viszont az örök élet örök szerelemben, szépségben, fiatalságban, jólétben. Nem elhanyagolható, hogy ez a vámpír a reklámok által táplált fals szépségideálok tükröződése (már ha beszélhetünk tükröződésről vámpírok esetében), és a fogyasztói társadalom „ami vonzó külsejű, az jó / szükséges” sekélyes megfeleltetését teszi láthatóvá. A szörny tehát jelzi a kultúrát, amiben létrejött, és az emberekhez való viszonya sokat elárul rólunk: Bella például iskolapéldája annak, hogyan sajátítja el gondolkodásában valaki a reklámok felszínességét.
Ám a fogyasztói társadalom nemcsak a szépséges, vonzó vámpírt termelte ki a YA-irodalomban. Seanan McGuire Csellengő gyerekek-sorozata olyan tinédzserek sorsáról mesél, akiket nem fogad el környezetük, és egy másik világban találják meg az utat a boldogulásukhoz (ideilegesen, vagy véglegesen). A sorozat második kötetében a szülő-gyerek hatalmi viszonylatában olyan szülőket ismerünk meg, akik gyermekeiket tárgyaknak tekintik – egy olyan dekorációs elemnek, amely a külső szemlélő számára vonzóbbnak tünteti fel életüket. A gyerekek elnyomása, személyiségeik tökéletes ignorálása a szülők kiszipolyozó, a saját gyermekeiket is csak használati eszköznek tekintő természetét rajzolja meg. Ez a ragadozó, és egyúttal érzelmi ridegség válik láthatóvá az alternatív világ egyik nevelő szülőjének karakterében: az ikerpár érzelmileg jobban sérült felét egy vámpír veszi a „védelme” alá, és használja ki érzelmileg csakúgy, mint a valódi szülők tették azt.
Ez a vámpírtípus is szorosan kötődik a fogyasztói társadalom értékrendjéhez, mivel a szülők a materiális javak fogságából tekintenek mindenre, így saját gyermekeikre is, ezért tárgyiasítják őket, és ezzel okozzák azt a traumát, amely újabb traumákhoz vezet majd egy másik világban is.
Az egyén életét veszélyeztető, életerő-elszívással fenyegető banya gyakran a felnőtté válás folyamatát veszélyezteti – ezért vámpírszerű Coraline „másik anyja” Gaiman kisregényében,[20] hiszen az ő tere a lány pszichéje, amelyben saját félelmeinek mentális színjátéka bontakozik ki egy olyan anya-karakterrel, aki cselekvésképtelen, vagyis metaforikusan örök-gyermeklétbe szorított szellemlénnyé változtatná őt.
Mindezek a példák más és más módon alkalmazzák az vámpír-szörny jellegzetes aspektusait, ezért a teratológiai elemzés rá tud mutatni pont azokra a nüanszokra, amelyek kulcsfontosságúak a mű komplex értelmezésében, hiszen jelentősen árnyalják a fókuszált témák kibontását. Ez természetesen nemcsak a vámpírok esetében nyomon követhető jelenség; a szörnyek különféle kategóriái időről időre változnak, az elmúlt pár évben például a zombi-szörny újraértelmezését figyelhetjük meg nemcsak a felnőtteknek szóló népszerű sorozatokban, hanem az ifjúsági regények szintjén is.[21] Az is megfigyelhető, hogy míg a klasszikusabb fantasy művekben gyakran a néphagyomány varázslényei, azokon belül is a tündérek rokoníthatók a természetközeliséggel,[22] egyre inkább igény van olyan új szörnyek kreálására is, amelyek képesek hatékonyan kommunikálni jelenünk egyik legégetőbb problémáját, a természetrombolásból, ökoszisztéma megbontásából fakadó apokalipszis veszélyét. Itt lépnek be a diszkurzusba a természeti környezetükkel különlegesen harmonikus kapcsolatot ápoló idegen lények, amelyek részletes elemzése határozott képet rajzolhat az antropocentrizmus világkép elvetésének szükségességéről. Ilyen idegen lények például Patrick Ness Chaos walking-sorozatának szpakkerei, akiknek teste is jelzi természetközeliségüket, mivel mohák és zuzmók élnek rajtuk szimbiózisban; szájuk nincs, mert a levegőben megtalálható zaj-vírust használva képesek egyetlen közös tudathoz kapcsolódni, és hallani egymás gondolatait.
A fenti példák mindegyike – szakmámból adódóan – az angolszász irodalom felől érkezett, végezetül azonban a magyar olvasók által jól ismert Hétfejű Tündérről[23] írnék, mivel ez a különleges mesebeli szereplő egy olyan történet része, amely pont az irodalmi szörny fontos funkcióit mutatja be: sorsfordító tudást, felismerést közvetít, ráadásul ez a tudás épp a szörnyűséges relatív jellegéről tanít, arról, hogy a szörny sosem „csak úgy van”, hanem a szörnyet azok hozzák létre, akik a normát önkényesen meghatározzák.
A Hétfejű Tündér[24]
A Hétfejű Tündér meghökkentő neve jelzi a szereplő hibriditását: a hétfejűség és a tündérség összeférhetetlennek tűnik. A többfejű sárkány alapvető toposz a magyar népmesékben, és ez zsigeri módon előhívja bennünk a szörnnyel való azonosítást. Erre ráerősít maga a szöveg is, amely a tündért többféle néven is nevezi: „hétfejű szörny vagy hétfejű sárkány, avagy hétfejű boszorka”, mondja a narrátor. Az, hogy a mesélő képtelen helyesen kategorizálni a varázslatos lényt, már önmagában szörnyszerűvé teszi a tündért; nem tudja, pontosan micsoda, csak azt, hogy hétfejű, tehát biztosan gonosz (szörny, sárkány vagy boszorka, vagyis a népmesék visszatérő gonoszai). Mindennek tetejébe a hétfejű jelzőt egy tündér kapja – aki viszont a magyar népmesékben jellemzően a szép és csodálatos megtestesítője.[25] A tündér tehát nem csupán hibrid, hanem egymással konfliktusban álló asszociációk összefonódásának megtestesítője.[26] Szépség és rútság egysége – de akkor most jó vagy gonosz? Már a névadásból következik a válasz: a világ nem ilyen egyszerű, hiába az az ember napi tapasztalata, hogy betonba öntött dualista, két-pólusú világnézet határozza meg az életünket és a lehetőségeinket. Amikor a narrátor panaszkodik önnön csúfsága miatt, a világ körülötte máris két részre szakad: a rácegresi zenész (az, aki tud furulyázni), azt mondja: „Ha egyszer jó szíved lesz, el is felejted, hogy csúnya vagy. És meg is szépülsz tőle”; ezzel szemben a pácegresi zenész (az, amelyik nem tud furulyázni), egyből rámutat, hogy a csúfságnak oka van, sőt, megnevezi a „bűnöst”, aki ennyire elcsúfította az elbeszélőt, vagyis ennyire megrontotta az életét: „Téged elvarázsoltak. Ez a hétfejű szörny varázsolt el téged biztos, aki itt lakik Csodaországban. Azt kellene megölnöd.” Ez a két, egymásnak tökéletesen ellentmondó vélemény rámutat arra, hogyan kreálunk szörnyeket: a bűnbakkeresés mindig meghozza a gyümölcsét, és kit is pécézhetnek ki egy baj forrásának, ha nem azt, aki kívülálló, akit nem lehet bekategorizálni, aki külsejével félelmet kelt, mert nem igazodik a normához?
A Hétfejű Tündér igenis szörny – teratológiai értelemben. A köznyelvi használat azonban olyan jelentéstartalmat – ronda, gonosz – rendel hozzá, amely nem tartozik a szörny irodalomelméleti definíciójához.
A Hétfejű Tündér paradox jelenségnek tűnik egy bináris rendszerben, de a mágikus lény pont annak a fontos felismerésnek ad testet, hogy nem egymást kizáró ellentétekből álló rendszerben létezünk, és az élet sokkal árnyaltabb megtapasztalásokból áll.
Ezért van az, hogy miután az elbeszélőt felhergeli a pácegresi zenész, és ő nekiáll elpusztítani a tündért, rájön, hogy a szörnyűségesnek kikiáltott lény ártalmatlan. „Ez nem öl meg engem, ez nem varázsolt el engem, ez nem bánt engem, ez szeret engem”, kiált fel a narrátor kétségbeesetten, miután levágta a tündér hat fejét, és meglátja szemében önmagát. Csúfsága elillant, a tündér szemében csak az a szépség tükröződik, amelyre mindig is vágyott a mesélő.
Testi jellegzetességeinek vizsgálata segít a tündér-szörny értelmezésében. A tündér emberszerű és állatszerű – az emberin túlmutató, és amit állatiasnak, szörnyűségesnek vélt a narrátor, az valójában az emberin túli, a felfoghatatlan megnyilatkozása. A tündér egy olyan csoda, amely feloldja a paradoxonokat, és képes a rútat széppé varázsolni. A Hétfejű Tündért értelmezhetjük olyan entitásként, akinek legfőbb attribútuma a nem evilági, hanem magasabb rendű, megbocsátó szeretet, amire az ember eredendően képtelen”.[27] A tündér tehát belülről szépít, épp úgy, ahogy a rácegresi zenész jósolta. Mivel a narrátor megbánta bűnét, és felismerte a tündér jóságát, szeretetét, megtér, és a mágikus lény védelmének szenteli életét. A szív jósága széppé teszi a narrátort a tündért szemében. Ezt az olvasatot tovább árnyalja, hogy a széppé válás momentuma egy klasszikus szörny-toposzt idéz: a viktoriánus rémregények hagyománya ugyanis, hogy előbb-utóbb a szörny szembesül önmagával, és ráébred, mennyire más ő, mint a környezete. A szörny megpillantja magát egy tükörben, pocsolyában, tóban… vagy egy tündér szemében, és beazonosítja önmagát – ő lesz a Más, a szörny.
A Hétfejű Tündér megerősíti, ám egyúttal ki is fordítja ezt az emblematikus pillanatot. A tündér szemében mesélőnk meglátja önmagát, és ráébred, hogy épp olyan szép, mint a tündér; s épp olyan rút volt (vagy épp olyan rútnak mondták mások), mint amilyennek a tündért hitte korábban (mert annak mondták mások). Igen, azonosul a szörnnyel, megtörténik a felismerés pillanata, a narrátor beazonosítja magát, ő (is) egy szörny. Csak közben rájön arra is, hogy a szörny nem szinonimája az elpusztítandó, félelmet keltő és gonosz lénynek; a szörny a kitaszítottságban is szeretetre képes lény, maga a csoda, az, aminek a tündért tartják népmeséink. Vagy mondjuk így: maga a képzelet, a fantasztikum – a mese, a fantasy –, ami képes feloldani minden paradoxont, toleráns, képes magába foglalni, elfogadni mindent. A szörny teste az a fantasztikus tér, amely maga az elképzelhető, a képzelettel tágassá tehető valóság; az a tér, amelyben nem érvényesül a mindent ellentétekre leszűkítő bináris rendszer.
Egy ilyen teret vetít elénk Lázár Ervin az ő Hétfejű Tündérén keresztül. Egy olyan teret, amely mesés, fantasztikus, de legfőképp nem bélyegez meg egyetlen személyt sem olyan dolgok miatt, amelyekről nem tehet az, akit kitaszít a rendszer. Mondhatjuk úgy is, hogy egy olyan teret képzel el, amelyben nem érvényesül az a fajta politikai realitás, amely az 1950-es években Lázár életét is megnehezítette. Egy olyan világot, amelyben a származása miatt senkit nem ér hátrányos megkülönböztetés; és ahol nem nyomják el az értelmiséget,[28] hanem a kultúra, a művészet (a furulyázni tudás) olyan embereket formál, akik hisznek a szív jóságában – nem úgy, mint a pácegresi zenész, aki nem tudja, hogy kell fújni azt a furulyát, és ezért nem érti a művészet, a kreativitás, a képzelet formáló erejének jelentőségét sem, vagyis sosem látja meg a Tündért – csak a szörnyet.[29] Nyilván az is egy nagyon tudatos döntés volt Lázár részéről, hogy ezt a finom, nagyon burkolt rendszerkritikus tartalmat egy olyan metaforikus szörny-képben fogalmazta meg, amely kifejezetten a magyar népi hagyományból merít, hiszen a sárkány és a tündér specifikusan magyar asszociációira épít.[30]
A tündér szemébe nézés pillanata egyúttal egy másik felismerést is magával hoz, legalábbis az olvasó számára: teremtő és teremtmény – a képzelő és az elképzelt – elválaszthatatlan egységét. A narrátor ez esetben a teremtő, hiszen ő is elfogadja a monsterizálás narratíváját, és részt vesz a kitaszítás és bántalmazás folyamatában. Az ő részéről ez egy öndefiniáló aktus: stabilizálja azt a kettős osztatú világképet, amelyből adódóan normatívnak tekintheti saját létezését – hiszen, ha van egy szörny, aki felelős a bajaiért, akkor nyilvánvalóan az a szörnyeteg és nem pedig ő, aki el akarja azt pusztítani. De ne feledjük: mint ahogy Frankenstein szörnye is saját pusztulását készíti elő teremtője meggyilkolásával, a narrátor is elpusztulna, ha véghez vinné tervét, és levágná a tündér mind a hét fejét. E helyett értelmet kap létezése azáltal, hogy a tündér örökös védelmét tűzi ki életcélként.
A teremtő-teremtmény ellentét tehát paradox módon egymásnak megfelelést is feltételez, és egy alapigazságot tár fel: a monstrum társadalmi konstrukció, nem pedig objektív és fix entitás.
Azáltal tanít elfogadásra, hogy megláttatja velünk a monsterizálás mechanizmusát, és felmutatja saját azonosságunkat a szörnnyel, amit/akit teremtünk, hiszen, ha a puszta másságot szörnyűségesnek kiáltjuk ki, az elsősorban rólunk állít ki (szegénységi) bizonyítványt. A gyermek- és ifjúsági irodalomban ez az érzékenyítő hatás érvényesül legtöbbször a szörny karakterek szerepeltetésével – igazából ez a mechanizmus érvényes a természet, az ökoszisztéma irányába tett érzékenyítési folyamatra is –, de mint a korábbi példáim mutatják, ez nem az egyetlen funkciójuk: a teratológia maga is sokfejű szörny (se nem túl randa, se nem túl ijesztő, ha az ember már a szemébe nézett), így igen változatos módon képes átadni azt a tudást, ami a saját létezésünk határait jelölik ki.
Limpár Ildikó
Bibliográfia
Asma, Stephen T.: On Monsters: An Unnatural History of Our Worst Fears, Oxford UP, 2011.
Barber, Paul: Vampires, Burial, and Death: Folklore and Reality, Yale University Press, 1988.
Carey, M. R.: Kiéhezettek, ford. Kisantal Tamás, Kossuth kiadó, 2016
Carroll, Noël: “The Nature of Horror”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 46, no. 1, Autumn 1987, 51–59.
Cohen, Jeffrey Jerome: “Monster Culture. (Seven Theses)”, Monster Theory: Reading Culture, szerk. Jeffrey Jerome Cohen, University of Minnesota Press, 1996, 3–25.
Dallos, Edina: „Természetfölötti szereplők a tatár varázsmesékben (sárkány, boszorkány és táltos ló)”, doktori disszertáció, ELTE BTK, 2005.
Foucault, Michel: Abnormal: Lectures at the College de France 1974–1975, szerk. Valerio Marchetti and Antonella Salomoni, ford. Graham Burchell. Verso, 2003.
Gaiman, Neil: Coraline, ford. Pék Zoltán, Agave Könyvek, 2017.
Griffin, Sarah Maria: Spare and Found Parts. Titan Books, 2018.
Gregory, Daryl: Stony Mayhall második élete, ford. Novák Gábor, Gabo kiadó, 2014.
Hanafi, Zakiya: The Monster in the Machine: Magic, Medicine, and the Marvelous in the Time of the Scientific Revolution. Durham, NC: Duke University Press, 2000.
Hódosy Annamária: „Szukakiképző. A makeover filmtől a poszfeminista vérfarkas narratíváig.” TNT ef. 2018. 8.évf. 1. szám. 122-144.
Jones, Ernest: 1931, On the Nightmare. Liveright Publishing Corporation, 1951.
Kérchy Anna és Antoni Rita: „Rejuvenation and Immortality in/of Female Gothic Genre. The Feminist Potential of Contemporary Children’s- and Teenage Gothic Fiction”, [Újjáéledés és halhatatlanság a női gótikában. A kortárs gyermek- és ifjúsági gótikus regény feminista lehetőségei] Társadalmi Nemek Tudománya e-folyóirat. 2012. 2. évf. 1. szám.
Komáromi Gabriella: Lázár Ervin élete és munkássága. Budapest, Osiris Kiadó, 2011.
Konrád György – Szelényi Iván: 1978, Az értelmiség útja az osztályhatalomhoz, Budapest, Gondolat, 1989.
Lázár, Ervin: „A Hétfejű Tündér”, A Hétfejű tündér, Móra Könyvkiadó, 1973, Magyar Elektronikus Könyvtár.
Lázár, Ervin: „Rácegresi és Pácegresi”, A Hétfejű tündér, Móra Könyvkiadó, 1973, Magyar Elektronikus Könyvtár.
Limpár, Ildikó: „A Valóság szörnyetegsége Siobhan Dowd és Patrick Ness Szólít a szörny című regényében”, Rémesen népszerű: Szörnyek a populáris kultúrában, szerk. Limpár Ildikó, Budapest, Athenaeum, 2021, 278–302. [megjelenés előtt.]
Limpár, Ildikó: „Kinek fáj, ha a Hétfejű Tündér szemében meglátjuk szebbik önmagunk?”, vélemény, hvg.hu, 2020. Október 14.
Limpar, Ildikó: „Masculinity, Visibility, and the Vampire Literary Tradition in What We Do in the Shadows”, Journal of the Fantastic in the Arts, vol. 29 no. 2, 2018, 266–288, N4, 284.
Limpár, Ildikó: „Újragondolt poszthumán: A zombi mint fejlődésszimbólum”, Rémesen népszerű: Szörnyek a populáris kultúrában, szerk. Limpár Ildikó, Budapest, Athenaeum, 2021, 234–259. [megjelenés előtt.]
Nagy, Gabriella Ágnes: „A haldoklás körzetei”, IGYIC Mesecentrum Tanulmányok, 2020. 11.02.
Ness, Patrick: Kés a zajban, Ford. Hotya Hajnalka, Vivandra, 2010.
Ness, Patrick: Válasz és Kérdés, Ford. Ágoston Alex, Vivandra, 2011.
Ness, Patrick: Háború a békéért, Ford. Nagy Boldizsár, Vivandra, 2012.
Pompor, Zoltán: A hétfejű szeretet: Hagyomány és újítás Lázár Ervin elbeszélő művészetében, Budapest, Kiss József Könyvkiadó, 2008.
Rusvai, Mónika: „Vissza a rengetegbe”, IGYIC Mesecentrum Tanulmányok, 2020. 12. 14.
Seelinger Trites, Roberta. Disturbing the Universe: Power and Depression in Adolescent Literature. University of Iowa Press, 2000.
Shelley, Mary. Frankenstein: 1818. Ford. Göncz Árpád. Kozmosz Fantasztikus Könyvek, 1977.
Skovron, Jon: Man Made Boy. Speak, 2013.
Solymossy, Sándor: „Népmeséink sárkány-alakja”, Ethnographia-Népélet, XVII. évf., 3. szám, 1931, 113–132.
Tolkien, J. R. R.: „A tündérmesékről.” Szörnyek és ítészek, ford. Koltai Gábor – Nagy Gergely, Szeged, Szukits Könyvkiadó, 2006. 167-242.
Weinstock, Jeffrey Andrew: „Introduction: A Genealogy of Monster Theory.” The Monster Theory Reader. Szerk. Jeffrey Andrew Weinstock. U of Minnesota P, 2020, 1–36.
Zalka Csenge Virág: „A három vásárfia.” Ribizli a világ végén: Régi magyar népmesék mai gyerekeknek. Móra, 2019, 59-61.
Zalka Csenge Virág: „Pablo és a királykisasszony.” A kalóz királylány: Nemzetközi népmesék mai gyerekeknek. Móra, 2020, 11–13.
Zalka Csenge Virág: „A lány, akinek három férje volt.” Széltestvér és Napkelte: Hagyományos mesék rendhagyó családokról. Móra, 2020, 23-26.
Zipes, Jack: Fairy Tales and the Art of Subversion:The Classical Genre for Children and the Process of Civilization. Psychology Press, 1991.
Végjegyzetek
[1] Zalka Csenge Virág például három különböző mesegyűjteményben három különböző végkifejlettel adja közre ugyanazt a típusú mesét, melynek lényege, hogy három fivér együttes közreműködésével sikerül egy leány életének megmentése, és a konklúzió – a népmesék logikájának megfelelően – a házasság. Bár mindhárom befejezés feminista értékrendet közvetít, a magyar népmese az érzelmek fontosságára fókuszál, hiszen „A három vásárfia” mesében a királylány azt a királyfit választja, aki számára a legszimpatikusabb, a Fülöp-szigeteki „Pablo és a királykisasszony” című mese a szereteten túl a házastárs abszolút mértékű tiszteletét hangsúlyozza, amely nem engedi meg a későbbiekben sem az agresszió bármilyen megnyilvánulását, míg a spanyol variáns kifejezetten felforgató jellegű konklúziót tálal, hiszen a királylány mindhárom megmentőjére igényt tart, ahogy azt a mese címe – „A lány, akinek három férje volt” – is jelzi. Mivel a poligámia az európai hagyományos, keresztény értékrendjének nem része, a női főszereplő a normának ellenszegülő karakter lesz annak ellenére, hogy a házassággal történő népmesei lezárás a hagyományba betagozódás szimbolikus motívuma lenne. (Zalka Csenge Virág: „A három vásárfia.” Ribizli a világ végén: Régi magyar népmesék mai gyerekeknek. Móra, 2019, 59–61; Zalka Csenge Virág: „Pablo és a királykisasszony.” A kalóz királylány: Nemzetközi népmesék mai gyerekeknek. Móra, 2020, 11–13; Zalka Csenge Virág: „A lány, akinek három férje volt.” Széltestvér és Napkelte: Hagyományos mesék rendhagyó családokról. Móra, 2020, 23–26.)
[2] A szörnyelmélet evolúcióját Jeffrey Andrew Weinstock vázolja fel The Monster Theory Reader esszékötethez írt bevezető tanulmányában (Weinstock, Jeffrey Andrew: „Introduction: A Genealogy of Monster Theory”. The Monster Theory Reader, szerk. Jeffrey Andrew Weinstock. U of Minnesota P, 2020, 1–36.)
[3] Foucault megállapítása szerint az emberi szörny értelmezési kerete minden esetben a törvény (Foucault, Michel: Abnormal: Lectures at the College de France 1974–1975, szerk. Valerio Marchetti and Antonella Salomoni, ford. Graham Burchell. Verso, 2003, 55–56).
[4] Cohen, Jeffrey Jerome. „Monster Culture. (Seven Theses)”, Monster Theory: Reading Culture, szerk. Jeffrey Jerome Cohen, University of Minnesota Press, 1996, 3–25.
[5] Ez a hét pont a következő: 1. A szörny teste kulturális test. 2. A szörny mindig elmenekül. 3. A szörny kategóriaválságot jelez. 4. A szörny a Másság kapuinál tartózkodik (és rámutat arra, hogy a normatív önkényesen meghatározott). 5. A szörny a lehetséges / megengedett határait őrzi. 6. A szörnytől való félelem valójában egyfajta vágy(akozás). 7. A szörny a fejlődést, eddigi tudásunk és gyakorlatunk újraértékelését teszi lehetővé.
[6] Lásd Cohen 6 és Carroll, Noël: “The Nature of Horror.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 46, no. 1, Autumn 1987, 51–59, 55.
[7] Erről a kisregényről részletesebben lásd Nagy Gabriella Ágnes tanulmányát (Nagy, Gabriella Ágnes: „A haldoklás körzetei”, IGYIC Mesecentrum Tanulmányok, 2020. 11.02.), amely kitér a szörny elemzésére is; illetve részletesebb teratológiai elemzésemet (Limpár, Ildikó. „A Valóság szörnyetegsége Siobhan Dowd és Patrick Ness Szólít a szörny című regényében”. Rémesen népszerű: Szörnyek a populáris kultúrában, szerk. Limpár Ildikó, Budapest, Athenaeum, 2021, 278–302, [megjelenés előtt]).
[8] Cohen 17.
[9] Paul Barber alapos monográfiája részletes áttekintést ad a legfontosabb olyan történelmileg is dokumentált esetekről, amelyekben vámpírizmusra gyanakodtak az emberek, és a gyanús – jellemzően már exhumált – holttesteket a megfelelőnek tartott módon (karózás, lefejezés, szív kivágása, hamvasztás) kezelve igyekeztek megakadályozni visszatérésüket és esetleges vámpírként működésüket (a közösség terrorizálását és mások vámpírrá alakítását). (Barber, Paul: Vampires, Burial, and Death: Folklore and Reality, Yale University Press, 1988.)
[10] Angolul: „cultural category” (Asma, Stephen T.: On Monsters: An Unnatural History of Our Worst Fears, Oxford UP, 2011, 13). Ezt a jellemzőt hangsúlyozza Cohen is az első tézisében (4), illetve erre utal a szörny mint ideológiai klaszter (csoport) Zakiya Hanafi terminológiájában (Hanafi, Zakiya: The Monster in the Machine: Magic, Medicine, and the Marvelous in the Time of the Scientific Revolution. Durham, NC: Duke University Press, 2000, 4).
[11] Zipes, Jack: Fairy Tales and the Art of Subversion:The Classical Genre for Children and the Process of Civilization. Psychology Press, 1991, 8.
[12] Zipes 10.
[13] Lásd Tolkien, J. R. R.: „A tündérmesékről.” Szörnyek és ítészek, ford. Koltai Gábor – Nagy Gergely, Szeged, Szukits Könyvkiadó, 2006. 167–242. Magyarul egyébként mindkét kifejezést tündérmeseként fordítjuk, illetve népmesei kategóriaként a fairy tale kifejezésre a varázsmese szót használjuk, ami azért pontosabb megjelölés, mert míg a varázslatos elem felbukkanása általánosan jellemzi a műfajt, a tündérszereplő egyáltalán nem elengedhetetlen kelléke ennek a típusú szövegnek.
[14] lásd Zipes idézett művét, valamint Jackson, Rosemary: Fantasy: The Literature of Subversion, London, Methuen, 1981.
[15] Seelinger Trites, Roberta. Disturbing the Universe: Power and Depression in Adolescent Literature. University of Iowa Press, 2000, x.
[16] A kötetek magyar kiadásai: Ness, Patrick: Kés a zajban, Ford. Hotya Hajnalka, Vivandra, 2010; Ness, Patrick: Válasz és Kérdés, Ford. Ágoston Alex, Vivandra, 2011; Ness, Patrick: Háború a békéért, Ford. Nagy Boldizsár, Vivandra, 2012.)
[17] Két kiváló példa erre Sarah Maria Griffin disztópiája (Griffin, Sarah Maria: Spare and Found Parts. Titan Books, 2018), amelyben a női főszereplő az ember-gép hibridek világában is a másság megtestesítője lesz mechanikus szívével, míg John Skovron regénye (Skovron, Jon: Man Made Boy. Speak, 2013) a másság teljes relativizálása törekszik többek közt azáltal, hogy a főszereplő Frankenstein szörnyének „fia”, vagyis teremtménye, ugyanakkor a szörnycirkusz közösségében, amelyben él és dolgozik, kívülállónak számít ő és egész családja.
[18] Angol nyelven, de magyar szaklapban jelent meg Kérchy Anna és Antoni Rita tanulmánya, mely a kortárs gyermek- és ifjúsági gótikus regény feminista lehetőségeit elemezve szót ejt a természetfeletti románc műfajáról is. Kérchy Anna és Antoni Rita: „Rejuvenation and Immortality in/of Female Gothic Genre. The Feminist Potential of Contemporary Children’s- and Teenage Gothic Fiction”, [Újjáéledés és Halhatatlanság a Női Gótikában. A kortárs gyermek- és ifjúsági gótikus regény feminista lehetőségei] TNT ef. 2012. 2. évf. 1. szám. A tini vérfarkas horror és a női átváltozástörténetek közt vázol fel filmes kapcsolatot Hódosy Annamária tanulmánya. Hódosy Annamária: Szukakiképző. A makeover filmtől a poszfeminista vérfarkas narratíváig. TNT ef. 2018. 8.évf. 1. szám. 122-144.
[19] A vámpírharapás és szexualitás kapcsolatát Ernest John taglalta először (Jones, Ernest: 1931, On the Nightmare. Liveright Publishing Corporation, 1951); bővebben lásd még Limpar, Ildikó: „Masculinity, Visibility, and the Vampire Literary Tradition in What We Do in the Shadows.” Journal of the Fantastic in the Arts, vol. 29 no. 2, 2018, pp. 266–288, N4, 284.
[20] Gaiman, Neil: Coraline, for. Pék Zoltán, Agave Könyvek, 2017.
[21] Lásd például a Stony Mayhall második élete (Gregory, Daryl: Stony Mayhall második élete, ford. Novák Gábor, Gabo kiadó, 2014) és a Kiéhezettek (Carey, M. R.: Kiéhezettek, ford. Kisantal Tamás, Kossuth kiadó, 2016) című zombi regényeket, amelyekről magyar nyelven is hamarosan elérhető lesz terotológiai megközelítésű tanulmány. (Limpár, Ildikó: „Újragondolt poszthumán: A zombi mint fejlődésszimbólum”, Rémesen népszerű: Szörnyek a populáris kultúrában, szerk. Limpár Ildikó, Budapest, Athenaeum, 2021, 234–259, [megjelenés előtt].)
[22] A témában lásd Rusvai Mónika tanulmányát, amely két kortárs magyar műben – Kleinheincz Csilla Ólomerdő-trilógiájában, valamint Gaura Ágnes Túlontúl című regényében – vizsgálja a tündéreket mint a természethez való kötődés és a poszt-antropcentrikus világkép-ábrázolás irodalmi eszközeit. (Rusvai, Mónika: „Vissza a rengetegbe”, IGYIC Mesecentrum Tanulmányok, 2020. 12. 14.)
[23] Lázár, Ervin: „A Hétfejű Tündér”, A Hétfejű tündér, Móra Könyvkiadó, 1973, Magyar Elektronikus Könyvtár.
[24] A Hétfejű Tündér szörnyalakjának elemzéséhez lásd még: Limpár, Ildikó: “Kinek fáj, ha a Hétfejű Tündér szemében meglátjuk szebbik önmagunk?”, vélemény, hvg.hu, 2020. Október 14.
[25] A néphagyomány ennél árnyaltabban kezeli a tündéreket és sokszor a boszorkányokkal rokonítja (Dömötör, Tekla. A magyar nép hiedelemvilága. Corvina, 1981, 85), de Lázár Ervin az elsődleges, népmese-olvasásból származó asszociációkra épít, hiszen olvasóit nem a folkloristák adták.
[26] Az oximoronikus szóalkotás jellemzi magát a Négyszögletű Kerek Erdőt is, mint azt írja Komáromi Gabriella (Komáromi Gabriella: Lázár Ervin élete és munkássága. Budapest, Osiris Kiadó, 2011, 328.) A Hétfejű Tündér Csodaországban lakik, a Négyszögletű Kerek Erdő szomszédságában, de nemcsak a mesegeográfiai közelség, hanem a kettejükhöz fűződő értékek és a szóalkotás típusa is összeköti a Tündért az Erdővel, amely „a tolerancia, a szeretet, a szabadság hona” és egyben „prototípusa az oximoronnak”.
[27] Pompor, Zoltán: A hétfejű szeretet: Hagyomány és újítás Lázár Ervin elbeszélő művészetében, Budapest, Kiss József Könyvkiadó, 2008, 147.
[28] Konrád György és Szelényi Iván szociológiai szempontok felől elemzi az értelmiségi réteg helyzetét az 1960-as években, kiindulópontjuk pedig az 1950-es évekbeli értelmiség-elnyomáshoz, monsterizáláshoz képest megfigyelhető elmozdulás. Mint írják, „A rendi abszolutizmus korszakában sok értelmiséginek semmit sem kellett tennie azért, hogy elnyerje a marginálisok közkeletű díszítő jelzőit – hogy foltos legyen, leprás legyen, hogy rákerüljön a feketelistákra –, és megint csak nem kellett szinte semmit sem tennie azért, hogy egy véletlen rendőri szeszély átírja a nevét a letartóztatandók névjegyzékére.” (Konrád György – Szelényi Iván: 1978, Az értelmiség útja az osztályhatalomhoz, Budapest, Gondolat, 1989, 291.)
Komáromi Gabriella is utal Lázár mesevilágának politikai tartalmára a Négyszögletű Kerek Erdő mint oximoron elemzése során, amikor az ellentétes fogalmak összekapcsolását a belső szabadság és a külső tilalmak – Kisfejű Nagyfej Zordonbordon tilalomfái – ellentéteként értelmezi (Komáromi 328).
[29] Az a zenész nem is jut be Csodaországba, derül ki A Hétfejű Tündér kötet egy másik meséjéből. (Lázár, Ervin: „Rácegresi és Pácegresi”, A Hétfejű tündér, Móra Könyvkiadó, 1973, Magyar Elektronikus Könyvtár.
[30] Mint arra Solymossy Sándor és Dallos Edina felhívják a figyelmet, a hétfejű/többfejű, ám alapvetően antropomorf tulajdonságokkal felruházott népmesei sárkány nem csupán a magyar néphagyomány közkedvelt szereplője, hanem a keleti ural-altaji sárkánytípushoz tartozó szörny, amely azonban egyértelműen elkülönül a nyugati sárkánytípusoktól, ezért a magyar átlagolvasó számára a magyar kultúrkörrel asszociálható lény. (Dallos, Edina: „Természetfölötti szereplők a tatár varázsmesékben. (Sárkány, boszorkány és táltos ló)”, doktori disszertáció, ELTE BTK, 2005, 16.; Solymossy, Sándor: “Népmeséink sárkány-alakja”, Ethnographia-Népélet, XVII. évf., 3. szám, 1931, 113–132, 132.)