A disztópikus szövegek spekulatív műfajára jellemző, hogy gyakran nagyítanak fel egy-egy társadalmi problémát
Egy torzított társadalomkép görbe tükrében sejlik fel a rendszer kritikája. Balázs Zoltán szerint ez a zsáner „a félt, elkerülni vágyott jövő képét és megvalósítási lehetőségeinek a számbavételét jelenti”.[1] Sok olyan szöveget is disztópiaként értelmezhetünk, amelyek nem a mostani világunk jövőbeli képét mutatják meg, sőt, nem is feltétlenül a jövőben játszódnak, hanem alternatív jelent körvonalaznak, mint például Moskát Anita két regénye, a Horgonyhely, illetve az Irha és bőr. A két történet ellenutópiának tekinthető abban az értelemben, hogy negatív társadalomképet festenek, illetve (a disztópia terminus szó szerinti jelentésének megfelelően) egy „rossz helyet” mutatnak be.
Lapis József kifejti, hogy a disztópikus szövegek gyakran a kamaszok problémáit és identitáskeresését állítják középpontba.[2]
Bár a recepció ritkán tekinti ifjúsági irodalomnak Moskát regényeit, a történetek felkínálják ezt az olvasatot, hiszen központi szereplőjük mindig egy-egy fiatalkorú karakter.
A matriarchális, elnyomó társadalmi berendezkedésű Horgonyhelyben Helga menekül az apja elnyomása elől
Az Irha és bőrben egy borzból állat–ember-hibriddé, fajzattá váló lány, Pilar útkeresése rajzolódik ki egy olyan világban, ahol az emberek és a fajzatok közt végzetes ellentétek feszülnek. Gáspár András Gáspár ifjúsági disztópiájának, a Héjnélküli című regénynek a főszereplője, Dyami is beilleszthető az identitáskereső, a társadalomban helyét nem találó fiatal szereplők sorába. Mindhármuk esetében meghatározó Kappanyos András azon meglátása, mely szerint az ifjúsági irodalom egyik funkciója, hogy a fiatalok halálhoz és szexualitáshoz való viszonyának kialakítását segítse, ezzel hozzájárulva ahhoz, hogy a kamaszok kríziskorszakuk lezárultával ki tudják alakítani a saját kiegyensúlyozott felnőtt életüket.[3] A dolgozatban azt vizsgálom, hogy a három regény fiktív világaiban leírt különböző társadalmi és kulturális modellek miként keretezik a fiatal szereplők énkeresését, hogyan viszonyulnak a szexuális érettségük megélt tapasztalatának bemutatásához.
Horgonyhely – Helga
A Horgonyhely a nők testi önrendelkezésének jogait, illetve jogfosztottságát problematizálja. Fiktív világában a biológiai nem meghatározza az emberi faj életét, hiszen az emberek a születési helyüktől, vagyis a horgonyhelyüktől nagyjából csak kétezer lépésre távolodhatnak el, a röghöz kötöttség alól csupán a várandós nők képeznek kivételt: ők szabadon utazhatnak, kereskedhetnek, működtethetik a gazdaságot. Mint a regény végére kiderül, föld alatt élő gumók korlátozzák az emberek mozgását, abból a célból, hogy a növekvő népesség (és halandóság) által gazdagabb tápanyagú talajhoz juthassanak az emberek halála után.
Ebben az ökokapitalizmusban három szereplő története bontakozik ki, és fonódik össze:
Vazil egy hajón született, így a hajó vált a horgonyhelyévé, akárcsak a lányának, Helgának; Lars pedig Helga gyermekének az apja. Ahhoz, hogy Helga kitörjön apja őrizete alól, teherbe kell esnie, és ebben Lars siet a segítségére.
A regényvilág logikájából fakadóan egy matriarchális társadalom jön létre, ahol a nők irányítanak minden társadalmi, gazdasági, kulturális és szakrális területet, míg a férfiak abba az aranykalitka-helyzetbe kényszerülnek, amely a XIX. században a nőkét jellemezte. A hajó utasai is alá vannak rendelve a matriarchális berendezkedésnek, viszont a hajón saját hierarchia működik, egyfajta ellenszerkezeti hely a regény világán belül. Foucault-i értelemben vett heterotópiaként működik,[4] hiszen fel- és kiforgatja a Horgonyhely fiktív világának szabályait, és közben úgy lokalizálható, hogy más helyként működik, egyszerre rögzít (hiszen horgonyhely), és nyújt szabadságot az utazáshoz (a víz sodrása miatt).
A hajó megbontja a helyhez kötöttség általánosan paralizáló működését, ugyanakkor továbbra is a patriarchális elnyomás határozza meg a hajó belső társadalmi felépítését. A hajó felett Helga apja, Vazil uralkodik, ő parancsol a velük utazó terhes nőknek is: „Itt nem szülhetsz!”[5] – mondja a regény első mondatában. Vazil éppen a nőkre jellemző biológiai képességet, a szülést igyekszik megtagadni: tudósként ellenőrzi, számszerűsíti,[6] fedélzetmester-kapitányként szabályozza a testük működését. Nemcsak ideiglenes feleségei teste felett rendelkezik, hanem a lánya nőiességét is gúzsba köti.
A regény első oldalain Vazil az érzelemnyilvánítást, a támogatás kifejezését nőies és éppen ezért gyenge tulajdonságnak nyilvánítja, s a lányától elhatárolja
Helga melleit lekötteti, haját rövidre nyíratja, a menstruációját a szimbolikus jelentése miatt taszítónak bélyegzi. Ebben a tekintetben a szárazföldön hatalomvesztett férfi helyzetét kompenzálva a nőket helyezi alárendelt helyzetbe, a matriarchátus hierarchikus hatalmi struktúráját visszájára fordítva. A patriarchális kultúrában a férfi kasztrálása a társadalmi státusztól való megfosztás jelképe, míg a Horgonyhelyben a nőiességtől való megfosztás révén kérdőjeleződik meg a felsőbbrendűként tételezett társadalmi pozíció.
Azáltal, hogy Vazil nem-nőként neveli Helgát, ki akarja vonni a neme meghatározta társadalmi rendszerből. Ebből fakad az is, hogy a lány lázadás előtti identitásproblémája egy fordított Ödipusz-komplexus felől is értelmezhető.
(Ez nem annyira meglepő, ha a „szokványos” Ödipusz-komplexusra a patriarchális rendszer jellegzetes tüneteként tekintünk.) Helga fenyegetőnek érzi apja jelenlétét, elvégre minden alkalommal megakadályozza, hogy az újabb anyafigurával lehessen, így a lánynak el kell távolítania a férfit.[7]
Ahhoz, hogy az apai elnyomás alól felszabadulhasson, hogy nőiségét megélhesse Helga, várandóssá kell válnia, mert ezáltal szabadon, a hajótól (és apjától) függetlenül képessé válik az utazásra. A várandósság előtt Helga a patriarchátus ideális nőfigurája: engedelmes, simulékony, akár a víz. Ahogy a várandósság által elkezd a földhöz kötődni, veszélyes nővé válik. Helga (akár a regény többi női szereplője) természettel való (eszencialista) asszociációi egyfajta ökofeminista olvasatot is támogatnak, ahol a nő és a föld (a gumók) viszonya a férfiakhoz minden esetben párhuzamos egymással.[8] Ha a föld a gumó által az uralkodó, akkor a férfiak kiszolgáltatottak a nők számára, míg ha a föld alávetett és behatárolt a férfiak által, a nők is alávetettek.[9]
Helga engedelmesből lázadó nővé válását apja egyik cselekedete katalizálja:
Egy várandós nőt (Anját) kitesz a hajóról, mielőtt szülne, hogy a gyermek és az anya horgonyhelye ne a hajó legyen. A nő nevének kiejtése az anya szóra hasonlít, Helga életéből pedig egy ehhez hasonló figura hiányzik. Ez a hiány a személyiségét, a motivációit és az apjával való kapcsolatát is áthatja. A regény folyamán biológiai értelemben Helga anyává válik, szociális érettsége tekintetében viszont gyermekként viselkedik.
A regény arra fókuszál, hogy a szülők által szabott határok és az általuk közvetített minták hiányában a lány hogyan keresi, s vajon meglelheti-e a saját útját.
Ennek metaforikus megjelenése, amikor a várandósság hatására elkezd utakat érzékelni, lehetőségeket megsejteni, vagyis képessé válik eltépni azt a horgonyt, amely a családi fészekhez köti.[10]
Helga két módon próbálja betölteni az anyafigura, illetve az anyai minta hiányát. Egyrészt amikor anyává válik, igyekszik azokat a dolgokat biztosítani és megélni (mint a törődés és a szeretet) a várandósság során, amelyekben neki nem volt része. Másrészt gyermekként teremt magának egy képzeletbeli anyafigurát egy sellő képében. Bár a mondákban a sellő uszonyos és víz alatt élő lény (hal-ember hibrid), a regényben mégis lába van. A reprezentáció változása a patriarchális és matriarchális társadalom különbsége felől értelmezhető, amennyiben (hasonlóan a fordított Ödipusz-komplexushoz) egymás negatív tükörképeinek tekintjük ezeket a struktúrákat. A kultúránkban a sellő a preszexuális állapotot jelöli, amelynek jelképe az uszony. Ez a pszichoanalízis felől olvasva a fallikus, kasztráció előtti állapotot jelöli.[11] A sellő alakja egyszerre válik szexualizálttá és undort keltővé a halfarok miatt.
A regényben a sellőmotívum kifordul, a patriarchális és matriarchális berendezkedés fényében tükröződik:
A patriarchális kultúrában a nem aktív szexualitás jelképe, a matriarchálisban pedig éppen a termékenység, az anyaság, a nemiség szimbóluma. A halfarok helyett Merma felsőteste jelenik meg halszerűen. Az uszony hiánya egyszerre jelzi a szexualitás lehetőségét, a felsőtest (a pikkelyekhez kötődő undor) miatt azonban valamiféle távolságtartást is jelképez az aktus lehetőségétől. Mivel Merma egy Helga által teremtett fiktív figura, a lány ambivalens viszonyát jelzi a szexualitáshoz: biológiailag érett, szociálisan viszont nem. Emellett Merma jelenti a fordított ödipális komplexusból való menekvést is, hiszen megtestesíti a hiányzó anyafigurát és Helga kételyeit, sötét gondolatait. A regény leírja, ahogy az évek során Merma Helga fejlődésének (felnövekedésének) és vágyainak megfelelően változott, amint a lány egyszerre építette magából, az ismert női mintákból, valamint apja hajójának (halfarkú) sellődísze alapján. Ez a kettős ihletettség azt sugallja, hogy Helga fejlettsége és identitása még nem különült el a szülőktől.
A lány a várandósság hatására dominánssá válik, nem enged a patriarchális elnyomásnak.
Lars, a gyermeke apja a kivétel: a Vazilból hiányzó törődésével felszínre hozza a lány ödipális problémáit. Helga megszüli a „gyermekét”, amely, mivel egy földmágus az apa, egy gumó. A regény végén az anyaszerephez kulturálisan társított gondoskodó figurává érik, hiszen a gumó és a Lars közt kialakuló fizikai kapcsolat által a férfi új szabályokat teremt, a korábbi matriarchális rend felborul, helyette a férfiak és a lány mozoghatnak szabadon, a nők mozgástere csupán háromlépésnyire szűkül. Helga az apjával együtt kiveszi részét a nők gondozásából. Fizikai megjelenése ugyancsak átalakul, a női attribútumokat (mint a hosszú hajat) egyre természetesebben viseli. Bár Vazillal szemben továbbra is gyermeki pozícióban marad, de a kölcsönös figyelés, a szabad fejlődés lehetősége határozza meg kapcsolatukat, s így a Horgonyhely végére az identitásválság feloldódása, az én elfogadása válik meghatározóvá.
Irha és bőr – Pilar
Az alternatív Magyarországon játszódó Irha és bőr cselekménymagva viszonylag egyszerű: az állatok bebábozódnak egy barna, ragacsos anyagba, és félig ember, félig állat hibridekké, vagyis fajzatokká változnak át. Moskát ezen regénye is három karakter – Kirill, Pilar és August – sorsát követi. Pilarra fókuszálok, de kitérek Kirillre, az őzfajzatra is, aki Pilar számára apafiguraként funkcionál: a kistarcsai fajzatoknak fenntartott gettóban ő talál rá Pilarra, akit a gazdája kidobott.
A regény különböző állatjogi, kisebbségi kérdéseket vet fel, illetve arra fókuszál, hogy az elnyomott, kizsákmányolt, kolonializált csoport miként képes az integrációra. Pilar fokozottan érintett ebben a kérdésben, hiszen egy viszonylag frissen átalakult fajzatról van szó. A metamorfózist követő első évben a fajzatok nagyon tanulékonyak, az identitásuk alapjai ekkor fejlődnek ki. Pilarra a féléves átalakulás után egy kamasz életkori sajátosságai jellemzőek. Identitása fluid, két dologhoz igazodik az énképe. Az egyik a televíziós sorozatok, hiszen az első félévét egy szobába zárva, tévézéssel töltötte, így az emberekről kialakult képe a celebekre jellemző ideálképre vezethető vissza.
Pilar a tévé közvetítésével tanulta meg a társadalmi szabályokat és a nyelvet, ami számos problémát okoz számára, amikor találkozik a valódi világgal, hiszen az nem egyezik a fokozottan mediatizált és stilizált világképen keresztül reprezentálódott szimulációval.
Önmeghatározásának másik referenciapontja a Kirill személyében azonosított gondoskodó apafigura: „A nevem Pilar Mephitis. Apám egy őzfajzat, anyám a televízió.”[12] Ez az öndefiníció kiborg identitást feltételez, de nem a szerves és technológiai anyagok fizikai hibridizációjának tekintetében, hanem inkább olyan szempontból, ahogy a test a kozmetikumok és szépészeti eljárások által képernyő- és nézőkompatibilissé stilizálódik, amint a szerves, természetes anyag a technológia gépi vágyképeihez idomul. A szubjektum mélyrétegeit is áthatja a szerves anyag és a technológia hibriditása: a Pilar interakcióiban domináns, digitális médiumok révén kialakított viselkedés- és beszédminta (a szappanoperákból ismert túldramatizált viselkedés) keveredik az ösztönös biológiai reakciókkal (az éhség- és fájdalomérzetre adott válaszokkal).
Pilar önmeghatározása – a televízió és fajzat mint szülők jelölése – szlogenszerű, termékidentifikáló jellegű
Mivel a borzfajzat a tévé által konstruálta meg identitását, nem találkozott a gettóban élő fajzatok problémáival, hiszen kedvenc műsorai, egy szappanopera és a reklámok szerint értelmez mindent. A Pilar név is innen származik, ami párhuzamba állítható azzal, hogy a névadás a szülőhöz kötődik. A borzlány bevallása szerint nála a televízió tölti be ezt a szerepet. Pilar identitása egy másolat, egy szimulákrum, amelynek alapja a többszörösen torzított tévés világkivágat. A kapitalista fogyasztói társadalom és látványosságkultúra kritikája során a borzfajzat kvázi termékként való önmeghatározása lesz kizsákmányolásának az alapja is. A fajzatok jogaiért folytatott politikai kampány arca lesz, az emberek számára egy eladható fajzat képét alkotják meg a projekt felelősei; a „vásárlást” a fajzatok integrációjának támogatására leadott szavazatok jelentik.
A borzfajzat közelebb érzi magát az emberekhez, mint a fajzatokhoz, legnagyobb vágya az ideális emberi test elérése, mivel az ember által létrehozott és vetített képeket ismeri meg először.
Figurája mintha csak azt illusztrálná, ahogy „[a] film létrehozza identitásunkat, a mémként kapott minták ösztönös cselekvések szintjéig meghatározza viseletünket, testképünket, mozdulatainkat. Igazából nem tudjuk eldönteni, hogy egy karakteres kéztartást Bruce Willistől vagy nagyapánktól örököltük-e. Ennek a folyamatos identitás projekciónak a narcisztikus keretét az az interiorizált kameratudat biztosítja, mely a moziszituáción kívül is állandó azonosulási pontként jelenik meg. Az apparátusnak ez a ránk szegeződő virtuális tekintete – melyet Barthes úgy határozott meg a Világoskamrában, hogy már azelőtt képpé válunk, mielőtt a fényképezőgép objektíve elé kerülnénk – folyamatos tükörstádiumban tartja az ént és projektálja az ismert mintákat.”[13]
Pilart újszülöttnek tartják a fajzatok között, és ha a lacani tükörstádium[14] felől közelítjük meg a lány identifikációját, akkor számára a média által sugallt, termékké vált ember lesz az a kép, amelyben önmagára ismer. A fajzatok jogaiért folytatott kampány azonosulási mintát nyújt mind az embereknek, mind a fajzatoknak, és így egy, a médiában gyökerező, ciklikusan működő szimulákrum-személyiség jön létre a visszaverődések és az identitás újratermelődése által. A televízió nemcsak a vágyott testkép elérésében jelenik meg olyan tükörként, amely az ideálisat jeleníti meg – és amelyért öncsonkításra, visszamaradt borzfarkának levágására is képes –, hanem a Pilar által használt nyelv is mediatizálttá, szlogenszerűvé válik:
„– Újságíró vagyok – folytatta Kirill. – Tudod, az mit jelent?
– Hogy nem engednek a sárga szalagos tetthelyen fényképezni, vödörszámra iszod a kávét, és folyton cigizel, pedig a dohányzás súlyosan károsítja az ön és környezete egészségét.”[15]
Mindez azért fontos, mert Pilaron keresztül válik láthatóvá az a gyökértelenség, amely az Irha és bőrben a fajzatokat jellemzi, és amely identitáskrízisüket létrehozza:
Az emberek nyelvét használják, és átveszik (sőt, a szocializációs központokban muszáj átvenniük) a sapiensek mozdulatait. A plasztikai műtéteik oka is ebben rejlik: „Saját vágyunk mindig a másik vágya is egyben, ami válaszként, mintaként érkezik saját vágyunkra a társadalomból.”[16] Vagyis a műtétek célja a tökéletes sapienstest elnyerése, hogy a másik, az ember vágyjon rájuk.
Mivel a fajzatokat a köztesség jellemzi, hiszen viselkedésükben is az emberi és állati sajátosságok keverednek, ennek az ambivalenciának az elfogadása jelenti a fajzatok identitásproblémájának megoldását. Pilar válik ennek a feloldásnak a leglátványosabb képviselőjévé: a regény tetőpontján, a korábbi, emberekhez kapcsolódó identifikációjának megrendülésével úgy lép közelebb a fajzatokhoz, hogy felismeri fajzatteremtő képességét. A lány az erő által (először akaratlanul) magához vonzza az állatokat, felébreszti bennük az átalakulás lehetőségét, majd képest elindítani a bebábozódásukat. Pilarnál részben a tükörstádium felől közelíthető meg identitásának meglelése, hiszen a teremtő erő hatására megjelenő állati tömegből a lány félig borz, félig emberi arca formálódik meg, amely Pilar részéről (mintha tükörbe nézne) a felismerés gesztusával társul: „Önálló életet akart teremteni, valami újat létrehozni, pedig nem tett mást, mint megalkotta önmagát. Azt hallotta, a festők akaratlanul is saját vonásaikat viszik bele minden egyes arcba, miért lenne ez másként a teremtőkkel?”[17]
Pilar identitásválságának és énkeresésének feloldása a média által sugallt test- és énképek elvetésével jön létre. Az válik hangsúlyossá, hogy nemcsak természetéből fakadóan képes utódot alkotni, hanem szociálisan is éretté válik arra, hogy fajzatokat változtasson át, vagyis anyává válhasson. A naiv, könnyen irányítható figurából nyitott, tanulékony, reflektív és önálló személlyé válik, aki a kamaszkorból kilépve fiatal felnőttként kezd viselkedni.
Héjnélküli – Dyami
Gáspár András Gáspár Héjnélküli című regénye egy szigeten élő társadalmat mutat be, ahol a bennszülöttek szeme elé csecsemőkorban egy bőrdarabot, héjat varrnak. Ők a héjemberek. A regény egy fiatal, éppen a házasságkötés előtt álló lány, Dyami történetét meséli el, akinek megsérül a szemét takaró héja, és a világ egészen új tapasztalata nyílik fel előtte. Dyami és a szigetlakók életét a héjisten tisztelete határozza meg, cselekedeteik és döntéseik a hiten nyugszanak, szó szerint és átvitt értelemben is vakon követik a szakrális vezető, a sámán utasításait.
A történet központi motívuma a látás és vakság, a héj és a héjnélküli élet. Bár a regény meglehetősen didaktikusan és nyíltan fogalmazza meg, hogy látni annyi, mint megismerni a világot, döntést hozni és titkokat felfejteni, a látás kulturálisan mégis komplexebb és árnyaltabb jelentésű.
Mit jelent egy ilyen kultúrában látni?
Rosemary Jackson szerint a fantasztikus irodalom a látást tematizálja,[18] hiszen a kultúrában a valós és a látható szinte egymással egyenlő, a fantasztikum pedig a szem uralmának és az igazságnak az összefonódását kérdőjelezi meg. A nem látható nem létezik vagy fenyegető, látni, létezni és érteni viszont metafizikai és episztemológiai értelemben egymás szinonimáját képezi. A nézésen keresztül az egyén meghatározza a viszonyát a dolgokhoz, kisajátítja, birtokolja, uralja világát. A fantasztikum esetében azonban a tárgyak nem sajátíthatók ki a tekintet által, kicsúsznak az ellenőrzésünk alól, torzulnak, szétesnek, részlegessé és láthatatlanná válnak.[19] Dyami törzse szerint a látás éppen az igazságot fedi el, a szemet becsaphatónak tartják. Az érzékszervek közül a látás a leginkább alábecsült, a tapintás és a hallás a legfontosabb a kultúrájukban. A látás hiánya, a héj birtoklása az egészség jelképe, ám ez a hierarchikusság a regény végére átrendeződik, hiszen a titok feltárása, az igazság megtalálása a tekintet által történik. A Héjnélküli zárlata szerint a vakság a szolgasággal egyenlő, vagyis látni annyi, mint szabadnak lenni.
A héjtörzs kultúrájában a látás hosszú ideje fogyatékosságként, betegségként értelmeződik: „[Dyami] talán másoktól eltérően ítéli meg a sámán áldozatos munkáját, amivel a súlyosan fertőzött hajótöröttet [egy látó nőt] megszabadította betegségétől, és átsegítette szerencsétlent a szellemvilágba [a megvakítás által].”[20]
Margrit Shildrick érvelése szerint a fogyatékosság mindig az ellenőrzés, a korlátozás kérdéséhez tartozik, hiszen a fogyatékos testek arra világítanak rá, hogy az „egészséges” testek sérülékenyek.[21] Az egészséges test képzete minden esetben társadalmi konstrukció, egy normarendszernek való megfelelés nyomán artikulálódik. A héjtörzs normája a héj viselése, a vakság. A héj sértettsége, a tekintet szabadsága ebben a normarendszerben a külső hatásoknak való megnyílást, a törzsi kontroll alóli felszabadulást jelzi, hiszen éppen a vakhitet számolja fel. A fogyatékos test Shildrick szerint normatív nézőpontból azért veszélyes, mert megbontja, elbizonytalanítja a társadalmi rendet.[22] Éppen ez látható Dyami (és a többi héjnélkülivé lett fiatal) esetében is, hiszen a közösségükben abnormálisként tételezett látás vállalása révén felismerik a hazugságot, és céljuk az lesz, hogy a törzs többi tagja számára is láthatóvá tegyék a világot és az igazságot, vagyis hogy megbontsák a korábbi társadalmi rendet, és újat alakítsanak ki.
A regény kezdetén Dyami és barátnője nem látnak, szemüket eltakarja a héj, így a környezet leírásai megszemélyesítésekkel telítettek, az író a látvány helyett más érzékszervi tapasztalatok mentén jellemzi a tájat.
A látás előtti leírásokban az animisztikus világszemlélet gyökerei fedezhetők fel
Felidéződik, hogy a természetközeli népek úgy tekintenek az őket körülvevő világra, mint amelynek tárgyaiban, lényeiben istenek vagy ősök szelleme él.[23] Ez az animisztikus szemlélet nem csupán a primitív törzsek világlátását jellemzi, hanem a gyermekekét is. Éppen ezért nem csupán az egészség és a fogyatékosság, az igazság és a hazugság kérdése tematizálódik a héj által, hanem a felnövekedésé is. Amíg Dyami héja ép, megszemélyesíti a környezetét, lélekkel ruházza fel: „milyen hangosan sóhajtozol, Nagy Víz – velem van az áldozatod – odafönt a suhogók is nevetnek rajtad, hogy legyőztelek – hiába zúgatod habjaidat, hallom ám a bokrok hívogatását is – üzennek, hogy merre menjek”.[24] Ám ahogy megsérül a héj, a világ megszűnik élőként létezni, passzívvá válik, a szem kisajátítja az érzékelést. A hangok, a tapintás, a szagok leírása helyett vizuális jellemzések kezdenek dominálni: „A vezér otthona erős építmény volt, vázát öles fákból emelték, falait egymáshoz erősített gerendák formázták, nádtetejét tízévente újrarakták.”[25] A héj sérülése tehát nem csupán a társadalmi átrendeződést jelzi, hanem egyéni szinten a felnövekedést, a néző és nézett hierarchiája dominálta vizualitás mezsgyéjébe való belépést is.
Mint Kolozsi Orsolya megjegyzi, a regény a (vak)hit mellett a nyiladozó szexualitásról is beszél,[26] s ebben a kontextusban a héj roncsolódása és az ebből fakadó vérzés a szüzesség elvesztésének, a felnőtté válásnak a szimbóluma. Dyami héja nem sokkal a házasság előtt sérül egy baleset következtében, majd a lány a házasság előtt letépi szerelme szeméről a héjat, és sor kerül az első szexuális együttlétükre, vagyis nem csupán Dyami esetében jelképezi a héj elvesztése a felnőtté válást, hanem a párjánál is. Közös felnövekedésüket jelzi, hogy nem csupán saját helyzetük, hanem a törzsé is meghatározó számukra. Az a biológiai és szociális érettség, amelynek egy-egy fokozatát képviselte Helga és Pilar, itt tovább tágul, mert Dyami nem csupán a családalapításra válik éretté, hanem a közösség vezetésére is, szimbolikusan értelmezve a törzs válik a gyermekévé.
Valami új?
Pilar, Helga és Dyami alakja a felnőtté válás egy-egy különböző aspektusát képviseli. Pilar karaktere az ember és a természet (az állat), illetve az állandó médiajelenlétből fakadó mediatizáltságában kiborgszerű identitásra mutat rá. Helga történetében az anyaság, a család és a közösség kapcsolatainak átrendeződése, a természettel való együttélés megváltozása követhető. Dyami a társadalmi ideológiák elbizonytalaníthatóságára és átalakulására irányítja a figyelmet. A felnövekedésükkel együtt járó cselekedeteik a korábbi társadalmi berendezkedések átalakulását jelzik, azt, hogy egy új generáció kellő bátorsággal új szemléletet, új perspektívát és így új társadalmi normákat hozhat egy közösség életébe. A disztópiák fiatal szereplőinek fejlődéstörténetében koncentráltabban és nyíltabban jelenik meg ez a változás, hiszen a műfaj a társadalmi érzékenyítést célozva még hangsúlyosabbá teszi ezeknek a folyamatoknak a jelentőségét.
Borbíró Aletta
Hivatkozások
Balázs Zoltán. „Utópia és disztópia”. Holmi 18.9 (2006): 1167–1177.
Bettelheim, Bruno. A mese bűvölete és a bontakozó gyermeki lélek. Ford. Kúnos László. Budapest: Corvina Kiadó, 2004.
Borbíró Aletta. „Biofantasy: Moskát Anita Horgonyhely című regényének ökofeminista értelmezése II”. Opus 5.62 (2019): 72–84.
Borbíró Aletta. „Biofantasy: Moskát Anita Horgonyhely című regényének ökofeminista értelmezése I”. Opus 4.61 (2019): 60–73.
Foucault, Michel. „Eltérő terek”. Ford. Sutyák Tibor. In uő. Nyelv a végtelenhez. Tanulmányok, előadások, beszélgetések. Debrecen: Latin Betűk, 1999. 147–155.
Gáspár András Gáspár. Héjnélküli. Debrecen: Móra Könyvkiadó, 2021.
Jackson, Rosemary. Fantasy. The Literature of Subversion. London – New York: Routledge, 2009.
Kappanyos András. „Az elveszett ártatlanság és a visszanyerhető intimitás”. Prae 2 (2019): 6–12.
Kolozsi Orsolya. „A vakság vége”. MeseCentrum. 2021.09.22.
Lacan, Jacques. „A tükör-stádium mint az én funkciójának kialakítója, ahogyan ezt a pszichoanalitikus tapasztalat feltárja a számunkra”. Ford. Erdélyi Ildikó – Füzesséry Éva. Thalassa 4.2 (1993): 5–11.
Lapis József. „„én is öröktől ebbe voltam”. Irodalmi előképek a kortárs disztópiákhoz.” Prae 3 (2021): 89–97.
Moskát Anita. Horgonyhely. Budapest: GABO, 2015.
Moskát Anita. Irha és bőr. Budapest: GABO, 2019.
Nagy Olga. „A fantasztikum variációs lehetőségei a mai népmesében”. Korunk 33.2 (1974): 320–329.
Shildrick, Margrit. Dangerous Discourses of Disability, Subjectivity and Sexuality. New York: Palgrave Macmillan, 2009.
Tóth Zoltán János. Hardcore pornófilm a hálózati kultúra korában. Miskolc: Szépmesterségek Alapítvány, 2019.
Tseelon, Efrat. „The Little Mermaid: An icon of woman’s condition in patriarchy, and the human condition of castration”. The International Journal of Psychoanalysis (1995): 1017–1030.
Lábjegyzetek
[1] Balázs, 2006, 1167.
[2] Lapis, 2021, 92.
[3] Kappanyos, 2019, 7.
[4] A heterotópiák „reális, tényleges, a társadalmi intézményrendszeren belül kialakított helyek, amelyek egyfajta ellen-szerkezeti helyként, megvalósult utópiaként reprezentálják, kétségek elé állítják, kiforgatják a kultúra belsejében fellelhető valódi szerkezeti helyeket; azok a helyek, amelyek külsőek minden helyhez képest, mégis tökéletesen lokalizálhatók” (Foucault, 1999, 149).
[5] Moskát, 2015, 5.
[6] A regényben hangsúlyos, hogy Vazil tudósként viselkedik, így az ellenőrzés nem csupán a felügyelet gyakorlását jelenti, hanem a test számszerűsítését, adattá változtatását is.
[7] Bettelheim, 2004, 116–117.
[8] Ld. bővebben: Borbíró. „Biofantasy... II”., 73–74.
[9] Bővebben: Borbíró, „Biofantasy... I”, 60–73. és uő: „Biofantasy... II.”, 72–84.
[10] Moskát, 2015, 165.
[11] Tseelon, 1995, 3.
[12] Moskát, 2019, 169.
[13] Tóth, 2019, 137.
[14] Lacan, 1993, 6.
[15] Moskát, 2019, 58.
[16] Tóth, 2019, 110.
[17] Moskát, 2019, 566.
[18] Jackson, 2009, 18.
[19] Uo., 26–27.
[20] Gáspár, 2021, 72–73.
[21] Shildrick, 2009, 43.
[22] Uo., 45–46
[23] Nagy, 1974, 320–321.
[24] Gáspár, 2021, 27.
[25] Uo., 54.
[26] Kolozsi, 2021.
FRISSÍTÉS!
Cikkünk megjelenése (2023. augusztus 14.) után a tanulmányban elemzett kötetek közül kettőt kiadó GABO Kiadó megkereste szerkesztőségünket. Közleményüket teljes egészében közöljük:
"A GABO Kiadó egyetértésben azzal, hogy irodalomtudományi szempontból a Moskát Anita regényeiben szereplő tinédzser karakterek vizsgálatra érdemesek, a Horgonyhely és az Irha és bőr című regényekben szereplő témák érzékenysége és súlyossága folytán nem javasolja a könyvek ifjúsági irodalomként kezelését.
GABO Kiadó"