Kicsik és nagyok immár három részét olvashatják magyarul Tomi Kontio finn szerző tollából az Elina Warsta által illusztrált A kutya, akit Macskának hívtak című képeskönyv-sorozatnak Jankó Szép Yvette fordításában. Az első két részt követően (A kutya, akit Macskának hívtak, 2015, 2021 és A kutya, akit Macskának hívnak, összeakad egy macskával, 2019, 2022) idén megjelent A kutya, akit Macskának hívnak, otthonra vágyik című kötet is, amely a Macskának keresztelt s emiatt kezdetben kitaszított kutyus életének újabb szakaszába nyújt betekintést.
A sorozat részei csakúgy, mint a bennük szereplő eb és barátai, több szempontból is harmonikus egységet alkotnak. Kontio szövege játékosan összemossa a határt próza és líra, valamint az emberi és az állati nyelvek között; Warsta illusztrációi pedig segítenek összekovácsolni a karaktereket, s szimbolikusan ráerősítenek olyan, a történetek által hirdetett egyetemes elvekre, mint az egyenlőség, a nyitottság, és a bizalom.[1]
A részek tematikailag is kapcsolódnak egymáshoz: a kezdetben kitaszított, majd barátokra lelő kóbor kutyus szemszögéből a társadalmi kirekesztettség, az elidegenedés és a peremlét kérdéseit dolgozzák fel, melyekre allegorikus formában a másság elfogadását ajánlják megoldásul.
Az első részben az identitáskeresés narratívája kerül előtérbe
A főszereplő – és egyben a történetet egyes szám első személyben elbeszélő – kutya identitásválságát származásának körülményeivel magyarázza: „Anyám border collie volt, skót terelőkutya, apám pedig lapp pásztor, fajtája: lapphund, pontosabban finn lapphund. Így én keverék vagyok. Borderlappcollie. Vagy finnborderhund. Vagy mikor micsoda.”
A „skót” és a „finn” jelzők kiemelése a főszereplő-narrátor nemzeti/etnikai identitásának hibriditására, míg a „Vagy mikor micsoda” hozzáfűzése a kevert származásból adódó zavarodottságra utal. A főhős elveszettségét súlyosbítja, hogy „nyughatatlan kankalandor” apja már születése előtt köddé vált, majd az ellentmondásos névadás után nem sokkal anyja is magára hagyta. Így habár neve a macskákkal azonosított függetlenséggel hivatott felruházni a kölyköt, az elárvult eb leginkább magányosnak érzi magát; furcsa neve, keverék-kóbor volta, illetve bizalmatlansága miatt mindenhol kiközösítik. Egy szép napon azonban a városban kószálva összetalálkozik egy bozontos szakállú kedélyes hajléktalannal, akit ember létére Borznak hívnak. A férfi barátjává fogadja Macskát, míg a kutya, nem rendelkezve az emberek előítéleteivel, ugyancsak társára lel a „torzonborz csavargóban”. A kölcsönös elfogadás eredményeként Macska önmagára is rátalál.
A második részben folytatódik az elfogadás, a barátság, és a szeretet allegóriája, melyet ezúttal a történet egy valódi macska érkezésével tesz próbára
Itt a tét a „régi kutya-macska-nóta” meghaladása, mely a kortárs nyugati társadalmak kontextusában leginkább a többségi társadalom és a kisebbségek (legyen szó akár faji, nemzeti, etnikai, vallási, gender- vagy szexuális beállítottságú kisebbségekről) közötti ellentétekre utal. A fiktív macska feketén csillogó bundájával megtestesítheti a faji Másikat, világjáró volta miatt értelmezhető bevándorlóként, korábbi nevei között – „voltam én már Leila, máskor meg Lali, aztán Kandúrbandi, vagy épp Szurkos Szandi, néhanapján Micus, legtöbbször csak Cicus” –találhatunk hagyományos fiú-, lány- de semleges macskaneveket is, ami fluid genderidentitásra utal.[2]
Habár a kutya első reakciója az ösztönös idegenkedés – „Az izmaim megfeszülnek, minden szőrszálam égnek áll. Hirtelen mély hörgés-morgás tör elő a torkomból” –, Borz nyitottságának hatására ő is megenyhül a jövevény iránt.
A kitaszítottak duója kiegészül trióvá, ahol ráadásul a macska – a karakterek közti megkülönböztetés feladatát tovább nehezítve – a Kutya nevet választja magának.
A nevek elvárttól eltérő kiosztása belejátszik a másság elfogadásának allegóriájába, hiszen az olvasóktól olyan történetkövetést igényel, ahol egy idő után lehetetlen észben tartani, melyik karakter milyen fajhoz tartozik.
Az első két rész egy olyan történetről szól, melyben a kirekesztettek az elfogadó társban, majd közösségben – átvitt értelemben – otthonra találnak
A harmadik rész ezt a szimbolikus otthonra találást áthelyezi a mindennapok szintjére: Macska szívét elönti egy valódi hajlék iránti vágy. A hármas ezt követően nekilódul, hogy otthont találjon magának, ám rendre elhajtják őket. Ezzel a kötet rámutat a hajléktalanok otthonteremtési kísérleteinek nehézségeire. A történet végén azonban a karakterek rálelnek az ideális otthonra: egy kikötői, a kapitalista körforgásból kikerült, mindenki más számára hasztalan konténerre, mely a nincstelenek számára igazi kincs. Ez a fizikai otthonra találás szintén a „mások”, a „kitaszítottak” jelképes befogadásaként értelmezhető.
A másság elfogadásának allegorikus feldolgozásával Kontio és Warsta képeskönyvei ahhoz a XXI. századi finn gyerekirodalmi trendhez kapcsolódnak, melynek alkotásai a korábbi ábrázolásokkal szemben „megkérdőjelezik a társadalmi és politikai sokszínűség uralkodó diskurzusait”.[3] Ahogy számos gyerekirodalommal foglakozó tanulmány rámutatott,[4] a korábbi évtizedek ábrázolásaiban nem volt ritka a – kulturális, nemzeti, etnikai, gazdasági, gender- stb. – kisebbségek iránti sztereotipizáló, egzotizáló-misztikus vagy éppenséggel leereszkedő hozzáállás. Az effajta gyermekirodalmi reprezentációk következésképpen megerősítették a „mi” és a „mások”, illetve a „normális” és a „deviáns” közti elképzelt ellentéteteket és hierarchiát.[5] John Stephens szerint ennek egyik irodalmi eszköze az, hogy a szerzők a történetekben nagyrészt a többségi kultúrához tartozóknak adnak kulcsszerepet, ezért a jelentéstartalmak a domináns kultúra szemszögéből képződnek.[6]
A XXI. századi finn gyerekirodalomban elterjedt ellennarratívák azonban megingatják a domináns diskurzusokat azáltal, hogy az emberi tapasztalatok változatos történeteit hozzák létre.[7] A Siinä sinä olet (There You Are) című képeskönyv (Katri Tapola, Muhaned Durubi és Aya Chalabee, 2020) például szakít a korábbi, a bevándorlókat idegenként ábrázoló narratívákkal, hiszen története egy mindenki számára ismerős érzés körül forog: a főszereplő kislánynak, Samának hiányzik a külföldön dolgozó édesapja. Számos kortárs finn képeskönyv foglalkozik továbbá a családot, illetve a gender- és szexuális identitást érintő kérdésekkel a heteronormatív diskurzusokon kívül eső szempontból. A Puhelias Elias (Chatty Elias) című sorozat (Essi Kummu és Marika Maijala, 2012, 2015, 2019) a főszereplő Elias felnövéstörténetét meséli el. A könyvek a fiú érzéseit (például a szülei válása okozta dühöt, ébredező szexuális vágyait), illetve az őt körülvevő, heteronormatív mintákba nem illeszkedő személyeket és kapcsolatokat a modern társadalom természetes részeként ábrázolják: Elias legjobb barátja, Priit gendersemleges, édesanyja új élettársa egy nő, de az utóbbiak kapcsolata nem különbözik Elias édesapjának és barátnőjének kapcsolatától. A fluid identitású macskakarakterrel Kontio és Warsta alkotásai is ezt az új tendenciát erősítik.
A kutya, akit Macskának hívnak-könyvek azonban legfőképp azok közé a kortárs gyerekirodalmi ellennarratívák közé tartoznak, amelyek a kitaszítottság és a különbözőség kérdéseit társadalmi-gazdasági szempontból dolgozzák fel
Példaként említhető még a Sorsa Aaltonen jalentämisen oireet (The Duck Who Was Afraid to Fly, Veera Salmi és Matti Pikkujämsä, 2019) című képeskönyv, melynek főszereplője egy többszörösen kirekesztett kiskacsa, aki arról álmodozik, hogy messzi tájakra utazik, de retteg a repüléstől, fél az orvostól, aki bátorságra buzdítja, és úgy érzi, senki sem szereti. Habár központi témái az álmok és a félelmek, a szöveg finoman utal arra is, hogy különböző emberek eltérő körülmények között vágnak neki az életnek: munkanapokon a kiskacsa többedmagával sorban áll az élelmiszerbank előtt. A napi zsemleadagért várakozó kacsák között az óvodástól a nyugdíjasig mindenféle demográfiai csoport megjelenik, ami a társadalomban növekvő egyenlőtlenségeket tükrözi. Ehhez a modern kori rútkiskacsa-történethez hasonlóan Kontio és Warsta könyvei is egy antropomorfizált állat szemszögéből láttatják a társadalmakban jelen lévő egyenlőtlenségeket és előítéletességet.
De mennyire szól a képeskönyvsorozat – a cím ígéretéhez híven – a kutyáról, akit Macskának hívnak? Mennyi reprezentációs teret szentel az állat perspektívájának azon túl, hogy a társadalomkritika eszközeként alkalmazza? Miközben az állat szemszögéből előítéletektől mentes viszonyulást hirdet a társadalom perifériájára szorult emberek iránt, foglalkozik-e az állatokkal szembeni rossz bánásmód problémájával?[8]
És mennyire értelmezhető Macska, Borz és Kutya kapcsolata nemcsak afféle szimbolikus emberi, hanem egy konkrét vegyes fajú közösségként is, ahol a különbözőségek ellenére létrejövő harmónia modellként szolgálhat emberek és nem emberi létezők szimbiotikus együttéléséhez is?
Azért fontos feltenni ezeket a kérdéseket, mert az irodalmi művek állatszereplőinek (s az ember–állat-közösségeknek) szimplán jelképekként, metaforákként, allegóriákként, azaz emberi jelentések kivetüléseiként való olvasata – egy ilyen szövegkörnyezetben beszédes szólással élve – „lovat ad” az antropocentrikus gondolkodás alá.[9]
Ann-Sofie Lönngren szerint azért tehát, „hogy a humántudományok tudástermelésével szemben támasztott etikai követelményeknek eleget tegyünk, elengedhetetlen, hogy olvasatainkban reflektáljunk az irodalmi alkotások állatszereplőinek komplexitására”.[10]
A gyerekirodalmi ábrázolásokat kifejezetten érdemes állatközpontú, illetve ökokritikai szempontból is megvizsgálni, mert ezek a szövegek egyrészt „a természetről, a környezetről és az emberek ezekhez fűződő viszonyáról alkotott elképzeléseinknek legjelentősebb forrásai”,[11] így méltók a kritikai reflexióra. Másrészt a gyerekirodalmi alkotások „képzeletgazdag és határokat elmosó természetüknek köszönhetően a poszthumán és a proto-poszthumán filozófia formálódásának elsődleges helyszínei”.[12] Ezzel Zoe Jacques arra az összetett reprezentációs eszköztárra utal, amellyel a gyerekirodalmi szövegek egyszerre képesek felhívni a figyelmet az emberi és állati létformák közötti hasonlóságokra és különbségekre, s ezáltal folyamatosan megkérdőjelezik a nyugati humanizmus által megszilárdított határokat és hierarchiákat. Amy Ratelle szavaival élve „ezek az alkotások legjobb esetben is csak egy átjárható, állandó változásban lévő határvonalat húznak emberek és állatok között”.[13]
Habár allegorikus ellennarratívaként Kontio és Warsta képeskönyvsorozata „az emberi tapasztalat változatos és összetett történetét törekszik létrehozni”,[14] értelmezésem szerint egyúttal az állati másság és a vegyes fajú közösségek ünneplésére is kísérletet tesz. Azaz nemcsak emberi tapasztalatokra és ember–ember közötti kapcsolatokra, hanem állati tapasztalatokra és az uralkodó ember–állat-viszonyra is reflektál. Ezért akár afféle gyerekirodalmi keretbe ágyazott poszthumanista ellennarratívaként is értelmezhető, mely „megkérdőjelezi a különbözőség természetesnek tartott fogalmait azért, hogy az egyenlőség gondolatát felerősítse”.[15]
A szöveg és az illusztrációk az olvasók képzeletét megmozgatva kapcsolódásokat teremtenek az emberi és állati karakterek között, de a különbözőségekre is felhívják a figyelmet.
Kontio és Warsta képeskönyvei tehát az embereket és állatokat elválasztó rögzített határok elbizonytalaníthatóságának kérdésére bonyolultabb választ adnak, mint ahogy azt a nyugati humanista hagyomány előírja, s ezért az emberközpontú gondolkodásnál egy holisztikusabb, az emberi és nem emberi létezőket egyformán értékelő szemlélet kialakulását segíthetik elő az alternatív gondolkodásmódokra fogékony kobakokban.[16]
A könyvek emberközpontúságot meghaladó esztétikájának egyik legfontosabb oka, hogy a kutyanarrátor alkalmazása a társadalomkritikát megfogalmazó kortárs finn gyerekirodalmi trend mellett sokkal régebbi ábrázolási hagyományokba is beleírja A kutya, akit Macskának hívnak-könyveket: a beszélő állatos történetek, az állati elbeszélőt alkalmazó szövegek, valamint a külön műfajként számontartott állatönéletrajzok soraiba. Habár az e hagyományokba tartozó szövegek leggyakrabban arra használják az állati hangot és perspektívát, hogy az emberi viselkedésre és társadalomra reflektáljanak, megjelennek bennük az állati létvilágok megismerésére tett törekvés nyomai. Karla Armbruster szavaival élve, az összes beszélő állatot szerepeltető szövegben „végighúzódik a nem-emberi másság őszinte megismerésének vágya”, még akkor is, „ha ezt a vágyat szinte teljesen beárnyékolja vagy magába szívja az az emberi hajlam, hogy saját magunk – akár szépítő, akár ferde – tükörképét lássuk/láttassuk, miközben más állatokra nézünk (vagy, pontosabban szólva, hogy saját hangunkat halljuk/hallattassuk meg, miközben őket hallgatjuk)”.[17]
Tess Cosslett szerint a XVII–XIX. században elterjedt beszélő állatos szövegek – például Anna Sewell Fekete szépség (1877), Dorothy Kilner The Life And Perambulations Of A Mouse (Egy egér mozgalmas élete) (1783), Arabella Argus The Adventures of a Donkey (Egy szamár kalandjai) (1815), Margaret Marshall Saunders Beautiful Joe: An Autobiography of a Dog (Gyönyörű Joe: Egy kutya önéletrajza) (1893), S. Louise Patteson Pussy Meow: the Autobiography of a Cat (Miau cica: Egy macska önéletrajza) (1901) című regényei vagy Beatrix Potter meséi – az ezópusi hagyomány folytatásai voltak, s így az állatokat erkölcsi értékek és igazságok közvetítésére használták.[18] Ám a viktoriánus állatos történetek a fabuláris hagyományt kiegészítették „realisztikus,” a valódi állatok jólétére vonatkozó üzenetekkel és/vagy természettörténeti információkkal is, melyek célja az állatok iránti empátia kiváltása volt.[19] E szövegek sajátos vonása a beszélő állatok kitalált, képzeletbeli mivoltának hangsúlyozása, például egy magyarázó előszó vagy humoros, metafikciós utalás emlékezteti az olvasót, hogy a való életben az állatok nem beszélnek emberi nyelven.[20] Tehát a XVIII–XX. századi irodalomban az állatok „beszéltetése” alapvetően „kapcsolatteremtő” gesztus,[21] mellyel a szövegek emlékeztetik olvasóikat a nem emberi tudatok, tapasztalatok, történetek létezésére és azok egyenrangúként kezelésének jelentőségére.[22]
Ezek a szövegek ugyanakkor nem teremtenek illuzórikus azonosságot az emberek és az állatok között, azaz nem hitetik el az olvasóval, hogy az állatok pontosan ugyanúgy kommunikálnak, mint mi. Mindössze arra akarják felhívni a figyelmet, hogy az állatoknak is vannak történeteik (amiket csak emberi nyelvre „lefordítva” tudnak elmesélni).
Kontio szövegére szintén jellemző a beszélő állatok képzeletbeli voltának hangsúlyozása
A kutya egyes szám első személyben meséli a történetét, mintha az önéletrajza felolvasásába kezdene, amint az első kötet első oldalpárján a származásáról beszél. Bemutatkozása allegorikusan utalhat egy ember identitáskrízisére; első mondata – „Az én nevem Macska, de valójában kutya vagyok” – a szubjektum önképe és a név által megtestesített társadalmi elvárások konfliktusát jelölheti.[23] A mondat azonban metafikciós kiszólásként is értelmezhető, melyben az állati elbeszélő tétován megjegyzi: akárminek címkézi is az emberi képzelet által kreált szöveg és a jelképes (és antropomorfizáló) illusztráció, ő „valójában kutya”. Ezt az olvasatot erősíti az első oldalpár utolsó mondata is, melyben az elbeszélő nyomatékosabban megismétli: „A nevem pedig Macska, pedig kutya volnék, a kutya mindenit.” A megszólalás arra emlékeztet, hogy bármennyire hangsúlyos a kutyát kirekesztett emberként láttató allegória, a valódi állat léte, hangja végighúzódik a szövegképen.[24]
Hasonló hatást vált ki a második kötet nyitómondata – „Vaúúú! Kutya vagyok” – és a vele csak véletlen folytán rímelő sorok a harmadik kötet végén: „Vau-vaúúú… vannak barátaim, akikben bízhatok.” Mindkettő Bulgakov Kutyaszív című kisregényének nyitómondatát idézi, melyben a kutyanarrátor esedezve szólítja meg az olvasókat: „U-u-u-u-úúú! Ó, nézzetek rám, haldoklom.” Ezek a megszólalások mind beleszövik az állat hangját az antropogén szövegek szövetébe, de közben megtartják annak sajátosságait.
A Kontio szövegét (és Jankó Szép Yvette fordítását) jellemző nyelvi játékosság szintén az emberi és állati kifejezésmódok óvatos összemosására utal. A szövegben hemzsegő egymásra halmozott alliterációknak – „apa csavargó csahos volt, feslett farkcsóváló, egy könnyűvérű korcs”; [anya] „makacsul macskát akart nevelni belőlem” – és belső rímeknek – „Kimentünk a nagy víz partjára. Borz leült egy szikla kényelmes korcába… Kinyitotta az üveget, és kortyolt egy nagyot… én doromboltam volna, ha tudok” – köszönhetően a könyvek olvasásakor sokszor nem a szimbolikus értelem, hanem a nyelv ritmusa, dallama az elsődleges. A beszéd prozódiája az egyes állatfajok, illetve a fajok (például az ember és a kutya) közötti kommunikációt eleveníti meg, s így az emberi nyelv kivételessége helyett a különböző élőlények kifejezésmódjai közötti folytonosságot nyomatékosítja.
A belső monológokat és párbeszédeket vizsgálva akár amellett is lehetne érvelni, hogy a szöveg zoomorfizálódik, azaz arra törekszik, hogy felvegye az állati kifejezésmódok alakját
Erre példa a kutyaelbeszélő – leginkább az első kötetben megfigyelhető – „kutyásodott” nyelvezete, mely olyan játékos kifejezésekből és szókapcsolatokból áll – például „Nagy ebadta volt az apám”; „a kutya mindenit” –, melyek a „szó szerinti jelentés és az átvitt értelem egymásba játszásából fakadnak”, és „jellemzően a kutya szó jelentésmezőjében mozognak”.[25]
A második kötetben a szöveg szerzője (és fordítója) hasonlóan fajspecifikussá formálja a macskakarakter megszólalásait azáltal, hogy a cicák fújásainak és sziszegéseinek imitálása céljából megnyomja a szókezdő hangokat: „Nem törődöm én a fffajtátokkal! – fúj ránk finoman a macska”; „Helssszinkiben – sziszegi”. Szintén „elmacskásodott” beszédet tükröznek a cica szó jelentéstartományához kapcsolódó kifejezések: „Tudod [mondja a kutyának], az élet… nem fenékig tejfel…”.
Ám a nyelvezet nyílt – néha túlzó – zoomorfizálása azt sugallja, hogy a szerző tudatában van az állati hangok emberi ábrázolásának korlátaival. Nem kelti azt az illúziót, hogy a kutya- és macskanyelvek autentikus reprezentációját nyújtja; inkább önironikusan azt mutatja meg, hogyan képzelik el az emberek a kutya- és a macskabeszédet.
A szöveg tehát számos technikát alkalmaz arra, hogy kapcsolódásokat teremtsen emberek és állatok között, de nem törli el az őket elválasztó határvonalakat.
Ez nagy szó egy könyvsorozattól, ha azoknak a beszélőállatos-történeteknek csoportjába is besorolható, melyek kutyanarrátort használnak az emberi viselkedés szatirikus ábrázolására. Ez a hagyomány még a viktoriánus állatnarratívákat is megelőző szövegekig, egészen Lukianosz Halottak párbeszédei című művéig nyúlik vissza (i. e. II. század), és olyan nevezetes alkotásokat tartalmaz, mint Cervantes Két kutya beszélget (1613), Francis Coventry The History of Pompey the Little (A kis Pompey története) (1751), E. T. A Hoffman Újabb hírek Berganza kutya sorsáról (1813), Gogol Egy őrült naplója (1835), Maria Louise Ramé Puck (1870), Kafka Egy kutya kutatásai (1922), Bulgakov Kutyaszív (1925) és Paul Auster Timbuktu (1998) című regénye. Az Alice Kuzniar által „kynomorfikus meséknek” (cynomorphic tales) nevezett történetek mindegyikében egy – egyes szám első vagy harmadik személyben – beszélő kutya osztja meg az emberi természetről és a korabeli társadalomról alkotott szellemes megfigyeléseit.[26]
Ha állati szempontból vizsgáljuk ezeket a szövegeket, akkor azonban azt vehetjük észre, hogy míg az emberi világról bőséges reflexiót nyújtanak, vajmi keveset mondanak a kutyákról: az eb-narrátorok a „hasbeszélő” bábujának szerepét betöltve tisztán emberi szempontokat hangoztatnak.[27]
A hagyományos kynomorfikus mesékhez mérten Kontio szövege tudatosabban vegyíti az állati és emberi hangokat
A fent ismertetett technikák mellett az is belejátszik az állat „beszéltetésének” tudatosságába, hogy a történetben nem Macska, hanem az emberi karakter Borz az elsődleges szócsöve az egyéni és társadalmi problémákról szóló üzeneteknek: az olyan gondolatokat, amelyek a kutyától nem hangzanának hitelesen, az emberi karaktertől kapjuk, ami megengedi, hogy kutyaelbeszélő szerepe – bizonyos mértékben – magának a nem emberi perspektívának a megjelenítése maradjon. A kutyakarakter magányát dramatizáló első és második kötetekben például Borz mindenféle tanácsokkal próbálja ellátni Macskát: „Nehéz úgy élni, hogy nem bízunk senkiben… Olyankor nagyon maga alatt van az ember”; „Ha nem vagy már magányos, elkezdhetsz a magad ura lenni”; „Egy név nem tesz senkit macskává”. Ám a filozofikus, gyakran képletes megszólalásokat a kutya nehezen érti. Az ember és az eb közötti kommunikációs szakadékot jól érzékelteti a következő kis párbeszéd: „Ennek most már vége – mondta Borz remegő szakállal. – Minek vége? – értetlenkedtem. – A magányosságnak.”
Az átvitt értelmű kifejezésekkel tűzdelt szöveget, például a Borz által elindított alábbi diskurzust a macskakarakter sokkal jobban képes követni:
„Az emberek nyugodtabbak, ha bedughatnak egy dobozba, és felcédulázhatnak: »csavargó«. – Én nem akarom, hogy téged bedugjanak egy dobozba – vakkantom. – Képletesen – kaccant fel ezt hallva Kutya, és a mancsát nyalogatja. Macska barátom, akit Kutyának hívnak, sokkal okosabb nálam. Rögtön érti, hogy Borz mikor beszél komolyan, és mikor képletesen.”
A szöveg tehát különböző mértékben antropomorfizálja a két állatot
Míg a macska a szimbolikus értelmi mezőben mozgó és az (ön)elfogadásról szóló bölcsességeket osztogató Borz hangjának erősítője, a kutya megmarad önmaga képviselőjének. Helyette a macska- és legfőképp az emberi karakter közvetíti az elfogadásról szóló allegorikus üzeneteket. Borz a barátságot, szeretetet hirdető megjegyzéseivel – például: „Bárcsak mindannyian jó szívvel és szeretettel fordulnánk egymás felé!” – a képeskönyvsorozat érzelmi tartalmának kivetülése.
A történet társadalomkritikai üzenetét, mely a nyugati országokban zajló pazarlás ellen szól, szintén Borz fogalmazza meg. Az első kötetben ez a jelentéstöltet azon az oldalpáron élesedik ki, mely Macska és Borz Punavuori városrészben tett látogatását ábrázolja. A két jó barát azért tér erre, mert itt az utcákon és a parkokban üres üvegek hevernek, amelyeket Borz visszavisz a boltokba, és cserébe teli üvegeket hoz. A jelenet tehát a hajléktalan alakjához kapcsolja a környezettudatosság és a természeti körforgás elvével működő ökonómia képzetét, s mindezt szembeállítja a kapitalista gazdaság és a fogyasztói társadalom elveivel és működésével, melyeknek eredménye az egyéni érdekeknek a közösség és a környezet felé helyezése.[28]
Ez az ellentét megjelenik az illusztráción is, mely a vörös hegyként meredező városnegyed (Punavuori finnül vörös hegyet jelent) mellé egy szintén vörössel színezett, üvegekből és zsákokból álló szeméthegyet állít a városi jólét ferde tükörképeként.
A fogyasztói társadalmat célzó kritika a harmadik kötetben is előkerül, ahol az immár háromtagú társaság egy zacskó eladatlan füstölt heringet kap vacsorára egy piaci árustól. Borz az üzenet nyomatékosítása érdekében megjegyzi: „Persze vannak olyanok, akik inkább a kukába dobják a felesleget, mint hogy a rászorulóknak adják.”
Míg tehát a meggondolatlanul szemetelő gazdagokról azt sugallja a könyv, hogy a városi ökológia parazitái, akik csak vesznek, és keveset adnak, a hajléktalan embert és a kóbor állatokat a szerves anyagokat lebontó élőlényekhez (például gombák, baktériumok, egyes rovarfajok) hasonlítja, hiszen ők azok, akik az ételmaradékok elfogyasztásával és a szemét visszaforgatásával élhetőbbé teszik a várost.
Ilyen értelemben a könyvek Borz hangján keresztül nem csak az emberek iránti elfogadást hirdetik; a karakterből áramló szeretet kiterjed az egész bioszférára
Borz biocentrikus etikáját[29] érzékletesen szemlélteti a karakter azon megszólalása, melyben szeretetét az egész bolygót körbeölelő térhez hasonlítja: „Az én szívem végtelen, akár a… világűr. És határtalanul sok hely jut benne [Macskának] is, Kutyának is. A virágoknak és a fáknak nemkülönben, meg persze a madaraknak, akik dallal kísérnek csavargásainkban.”
A városlakókkal ellentétben, Borz az emberi és nem emberi létezőket egyenlő mértékben tisztelő holisztikus szemléletet képviseli, s talán épp ezért keverednek karakterében az emberi és a természeti jegyek. Hibrid létére elsősorban a neve utal, de a vele való első találkozáskor a kutyanarrátor szintén állati és növényi hasonlatokkal írja le:
„Ott feküdt, több réteg kartondoboz alatt, hosszú szakálla reszketett. Amikor levegőt vett, érdes, reszelős zaj tört elő a tüdejéből. Az arcán kérges volt a bőr, mint a fák oldalán… A szeme halványszürke volt, mint a törzse… A szakálla erdejében fészkelt bogár is, madár is.”
A leírással egyezve az illusztráció is természeti lényként ábrázolja Borzot, aki, mint egy medve a barlangjában, a bokrok alatti árnyékban szunyókál, álmát pedig fentről barátságos feketerigók őrzik. Az így létrejövő szövegkép azt érzékelteti, hogy a hajléktalan karaktere nemcsak más emberekkel elfogadó (még a gazdagokkal is, akik „a pénz rabjai”), hanem a külső és a belőle fakadó természettel is összhangban áll.
Érdemes kiemelni, hogy az emberi Másik, illetve az emberekben jelenlévő másság elfogadását a fent elemzett jelenet a kutya szemszögéből érzékelteti. Pontosabban az orrával: az ebek számára legfontosabb szagok segítségével írja le Borz karakterét, s ennek köszönhetően előítélet-mentes képet fest a hajléktalanról. Habár az első találkozáskor Macska azt mondja: „[Borz] szaga erősen birizgálta az orromat, épp, mint a csatornáké és a szemeteskukáké”, majd később, mikor a férfi felkelt, „[ó]don pincék és hó alól szabaduló fűcsomók szaga ütötte meg az orrom, a napon felejtett hal bukéjával keverten”, jellemzése nem hordoz undorra utaló konnotációkat. A kutya egyszerűen a környezetéből már ismert illatinformációk segítségével azonosítja Borzot.[30]
A másság elfogadásának érzékeltetéséhez a képeskönyv tehát egy kóbor kutya perspektíváját használja, anélkül, hogy – a hagyományos kynomorfikus hagyományt követve – teljesen humanizálná.
A hajléktalanság előítéletektől mentes ábrázolásának épp az a kulcsa, hogy Borz alakját nem az embertársaktól megszokott leereszkedő nézőpontból pillantjuk meg, hanem a földön alvóval azonos szinten lévő kutya nézőpontjából, aki szintén a társadalom peremére szorult.
Mondhatjuk úgy is, hogy a Másikban való hasonlóság megtalálása nemcsak egy cselekménybeli fordulópontot hoz el, hanem a mássághoz viszonyuló alternatív szemléletet is, melyhez a kóbor kutya sajátos perspektívája szükséges.
Az ilyen értelemben vett fordulatot elősegíti az olvasói pozíció megváltoztatása is, hiszen ahhoz, hogy a történetet követhessük, 90 fokkal el kell fordítanunk a könyvet
A cselekmény fordulópontjait a másik két kötetben is a könyv elforgatása kíséri, a mozdulat pedig minden alkalommal a kutyanarrátortól (és az olvasóktól) elvárt szemléletváltás térbeli eljátszása. A második kötetben a fordulópontot a macskakarakter megjelenése váltja ki, mely próbára teszi a kutya (és az olvasók) idegenekkel szembeni bizalmatlanságát, míg a harmadik részben az idéz elő változást, hogy a hosszas keresgélés után a társaság csak egy üres konténert talál hajlékul. Ahhoz, hogy fémdobozban otthont teremthessenek, a karaktereknek (és velük együtt az olvasóknak) a megszokottól eltérő módon kell a kidobott tárgyra tekinteniük, pontosabban úgy, mint ahogy egy kóbor kutya tenné, aki összkomfortos lakás helyett csupán menedékre vágyik.
(A képre kattintva megnyílik a lapozható galéria)
A kóbor kutya szubjektív szemszögének alkalmazása miatt Kontio és Warsta könyvei a kynomorfikus ábrázolásoknak abba a – vizuális művészetekbe is begyűrűző – alcsoportjába sorolhatók, melyben a szerzők egy városi kóbor kutya perspektívájából fogalmaznak meg társadalomkritikát
Susan McHugh szerint emiatt az utcákon kószáló korcs a XIX. századra a flâneur kutyaváltozatává nőtte ki magát,[31] aki a marginalizált csoportok és a személyes szabadság szimultán megtestesítőjeként a polgári értékrend és intézményrendszer kritizálásának tökéletes eszköze.[32] A városi kóbor kutya perspektíváját alkalmazó kynomorfikus szövegek egyik legjelentősebb képviselője John Berger, akinek King – A Street Story című regénye Kontio és Warsta képeskönyveinek intertextusaként is értelmezhető. Georg Zipp megfogalmazásában a regény „úgy próbálja megváltoztatni az olvasók szegénységről kialakult képzeteit, hogy vizuálisan kizökkenti őket az első világbeli kényelmes, kiváltságos nézőpontból”.[33] A városi utcákon ismerős alakként, kutya-flâneurként átügető King Macskához hasonlóan egyszerre kínál kellően közeli és távoli perspektívát a fejlett társadalmakban fennálló egyenlőtlenségek, feszültségek érzékeltetéséhez. Míg King esetében azonban egyedül a szöveg, A kutya, akit Macskának hívnak-könyvekben az illusztrációk tárháza is rendelkezésre áll a társadalom alternatív nézőpontú vizsgálatához, amit Warsta kreatív módon ki is használ.[34]
Az első kötet elején az illusztrációk célja a társadalmi kitaszítottság vizuális megerősítése a kutya-narrátor személyes története által
Miközben például Macska a finn vidékről a városba vezető vándorlásáról számol be, a kétoldalas illusztráció úgy ábrázolja a kutyát, mintha taszítaná a körülötte lévő állatokat és növényeket. A tabló jobb oldalának közepére, a többi alaktól jelentős távolságban elhelyezve ő válik a kompozíció azon pontjává, ahonnan minden más vonal kiindul, s melynek középre rendezettségéhez képest minden más az oldalak szélei felé húz: a rét fűszálait ábrázoló vonalak tőle szöknek, a rét szélén található fák a kép kerete felé hajlanak, az erdők-mezők vadjai (madarak, nyulak, rókák, mókusok, rénszarvasok) előle futnak, szállnak, szökkennek az oldalak szélei és sarkai felé. Macska még a szövegbuborékként szolgáló tavacska vizét is taszítja, amint partján ülve a farka hegye beleér a tóba. A vízgyűrűk körkörös vonalai megismétlik az teljes illusztráció által megjelenített kitaszítottság-motívumot.
A következő oldalakon az látható, hogy hiába keveredik Macska a finn erdőségekről – a szimbolikus perifériáról – Helsinkibe, továbbra is kívülállónak érzi magát. Magányának szemléltetéséhez az illusztrációk perspektívája kitágul, átvált madártávlatra, melyből jól láthatók a ridegen meredező bérházak között itt-ott felbukkanó párok és csoportok (kutyák és gazdáik, babakocsit toló anya, sétáló család), míg a kóbor kutyus egyedül álldogál egy forgalmas út szélén. Habár két tömbház között alig észrevehetően megjelenik a hajléktalan férfi, Borz apró alakja is, előrevetítve a karakterek egymásra találását, itt még az elárvult eb elveszettségét hangsúlyozza az illusztráció.
A kutya szemszögéből érkező társadalomkritika markánsabbá válik azon az oldalpáron, amelyen Macska betéved egy körbekerített parkba
Itt az egymás kinézetét tükröző fajtiszta kutyák és gazdáik könnyen beazonosítható párokat alkotnak (a francia buldog gazdájának arca ugyanolyan gyűrött, mint a kutyájáé; az agár hosszú, világos szőrét éppúgy fújja a szél, mint gazdája hosszú szőke haját; az uszkár gazdájának haja frissen dauerolt; a dalmata gazdája fekete pöttyös kabátot és kalapot hord), míg Macska megint csak a jobb oldalra száműzve, egyedül búslakodik egy üres, fehér terület közepén.
Nemkívánatosságát a park kerítésén látható áthúzott macskaszimbólum, illetve a szegény-, faj- és idegengyűlöletre utaló sorok jelzik: „Nincs macskaszagod – mondták [a kutyák]. És hahotázva csaholásztak. Egy rátarti afgán agár azt prüszkölte, hogy keverékszagom van, mint egy nyamvadt korcsnak.”
Borz az első karakter, aki elfogadóan közeledik Macskához, és a különbségek helyett a kettejük közötti hasonlóságokra koncentrál
„Mi ketten hasonlítunk egymásra – mondta Borz. – Egyforma bozontos szőrmókok vagyunk, nyamvadt korcsok.”
A szöveggel összhangban a kép is a kettejük közötti szimmetriát érzékelteti. A karakterek találkozását ábrázoló kétoldalas illusztráción Borz és Macska profilja egymás szemébe néz. A másikon visszaköszönő színek és textúrák – Borz szürke szemében és torzonborz szakállában a kutya bundájának árnyalatai és borzassága jelenik meg, és fordítva – azt az érzetet keltik, hogy az eb és az ember egymás tükrei. A férfi homlokától induló, Macska homlokánál végződő madarak vonala a karakterek közti kötelékre utal, illetve arra, hogy a kutyát végre elfogadja valaki. Warsta illusztrációja különféle képi eszközökkel összeköti Borz és Macska karaktereit, mint ahogy pár oldallal korábban a parkban látható kutyákkal és gazdáikkal tette.
Míg azonban a társadalmi kitaszítottságot szemléltető illusztrációk egy kirekesztett ember tapasztalatait jelenítik meg, a karakterek közt rokonságot teremtő kép, mely a második és harmadik kötetben is visszaköszön, már ember és kutya találkozását ábrázolja.
Az illusztrációk az emberi Másik kirekesztése és elfogadása mellett tehát az állati Másik elfogadását is megjelenítik
Ugyanezt a logikát követve a macska-karakterrel kiegészült társaság képei szintén egyszerre tekinthetőek egy faji/etnikai/szexuális Másikat befogadó emberi társadalom és egy vegyes fajú közösség ábrázolásaiként. Az emberi és nem emberi lények harmonikus együttélését legszebben a második kötet utolsó oldalán található illusztráció szemlélteti, melyen a három jó barát összegömbölyödve alszik. Egymást átölelő alakjaik, egymásba csavarodó végtagjaik az egység képzetét keltik, mivel egy kerek világ képét formálják, amely egy emberből, egy kutyából, és egy macskából áll.
Azok az illusztrációk, melyek Helsinki társadalmi és kulturális sokszínűségét hivatottak szemléltetni, kiemelik, hogy a helyi életközösségnek a kóbor állatok is részei. Ilyen például az első kötet 12. dupla oldalán látható metróállomás vagy a harmadik kötet 4. dupla oldalát beterítő illusztráció Helsinki központi pályaudvaráról. Mivel ezeken az oldalakon a szöveges részek nem viszik előre a történetet, az olvasó elidőzhet a város karaktereit ábrázoló illusztrációknál: láthatnak hidzsábot hordó nőket, de szuperhősjelmezbe öltözött férfit is, kisbabákat és fogatlan időseket, különböző és azonos nembe tartozó párokat, punkokat és hippiket egyaránt.[35]
A mindenféle embert felvonultató tömegben azonban szemünk minduntalan a történet hőseit keresi, akik a többi alakhoz hasonlóan jönnek-mennek. Ezáltal az illusztrációk azokra is felhívják az olvasóközönség figyelmét, akiktől az utcákon elfordulnának.
A sokszínű városképeken felbukkannak kutyák, macskák, de még egy egércsalád is.
A városi flâneur-kutya perspektívájából Warsta illusztrációi tehát egy holisztikus, az emberi és nem emberi „másokat” egyaránt magába foglaló közösség képét festik Helsinkiről.
(A képre kattintva megnyílik lapozható galéria)
Összefoglalásként megállapítható, hogy A kutya, akit Macskának hívnak-könyvsorozatban mind képi, mind textuális szinten megjelenik a kitaszítottak elfogadását hirdető domináns ábrázolásokkal szembehelyezkedő ellennarratíva
A főszereplő kutyakarakter akár egy bizonytalan, rettegő gyerekként is értelmezhető, aki a harmadik kötet végére a bölcs Borz és a világjáró macska hatására nyitottabbá, elfogadóbbá válik. Ha azonban csak erre az allegorikus fejlődésnarratívára koncentrálnánk, azt a benyomást kapnánk a kortárs finn gyerekirodalomról, hogy továbbra is antropocentrikus, nem pedig biocentrikus szemléletet közvetít.[36]
Tanulmányomban azt igyekeztem szemléltetni, hogy Kontio és Warsta alkotása nemcsak az emberi, hanem az állati másságot, illetve nem csupán az elfogadó emberi kapcsolatokat és közösségeket, hanem a különböző fajba tartozó létezők harmonikus együttélését is pozitívan ábrázolja.
Sem a szöveg, sem a képek nem mossák össze az emberek és állatok perspektíváját, vagyis a kapcsolódások mellett a különbözőségekre is felhívják a figyelmet. Mindezek miatt A kutya, akit Macskának hívnak-sorozat arra ösztönzi fiatal és felnőtt olvasóit, hogy az emberek és állatok közötti határokat fenntartással, és mindenekelőtt játékosan kezeljék.
László Borbála
Felhasznált szakirodalom
Armbruster, Karla. „What Do We Want from Talking Animals? Reflections on Literary Representations of Animal Voices and Minds”. Speaking for Animals: Animal Autobiographical Writing. Szerk. DeMello, Margo. New York – London: Routledge, 2013. 17–33.
Botelho, Maria José – Rudman, Masha Kabakow. Critical Multicultural Analysisof Children’s Literature: Mirrors, Windows, and Doors. New York: Routledge, 2009.
Bradford, Clare – Mallan, Kerry – Stephens, John – McCallum, Robyn. New World Orders in Contemporary Children’s Literature Utopian Transformations. New York: Palgrave, 2008.
Chaudhri, Amina. Multiracial Identity in Children’s Literature: Reading Diversity In the Classroom. New York – London: Routledge, 2017.
Chaudhri, Amina – Teale, William H. „Stories of Multiracial Experiences in Literature for Children, Ages 9–14”. Children’s Literature in Education 44 (2013): 359–376.
Cosselett, Tess. Talking Animals in British Children’s Fiction, 1786–1914. Burlington– Vermont–Aldushot: Ashgate, 2006.
DeMello, Margo. „Introduction”. Speaking for Animals: Animal Autobiographical Writing. Szerk. DeMello, Margo. New York – London: Routledge, 2013. 1–14.
Fudge, Erica. Pets. Stocksfield: Acumen, 2008.
Gesztelyi Hermina. „»Édes kutya ez a Macska« – egy barátság története”. Alföld online, 2022.05.23. http://alfoldonline.hu/2022/05/edes-kutya-ez-a-macska-egy-baratsag-tortenete/#_ftn2.
Goga, Nina – Guanio-Uluru, Lykke – Hallås, Bjørg Oddrun – Nyrnes, Aslaug. „Introduction”. Ecocritical Perspectives on Children’s Texts and Cultures: Nordic Dialogues. Szerk. Goga, Nina – Guanio-Uluru, Lykke – Hallås, Bjørg Oddrun – Nyrnes Aslaug. Cham, Switzerland: Palgrave Macmillan, 2018. 1–23.
Heise, Ursula K. „The Android and the Animal”. PMLA 124.2 (2009): 503–510.
Herman, David. Narratology beyond the Human: Storytelling and Animal Life. New York: Oxford UP, 2018.
Jacques, Zoe. Children’s Literature and the Posthuman: Animal, Environment, Cyborg. New York – London: Routledge, 2015.
Kérchy Anna. „Alice’s Non-Anthropocentric Ethics: Lewis Carroll as a Defender of Animal Rights.” Cahiers victoriens et édouardiens [En ligne], 88 Automne 2018, http://journals.openedition.org/cve/3909
Kontio, Tomi – Warsta, Elina. Ford. Jankó Szép Yvette. A kutya, akit Macskának hívtak. Kolozsvár: Koinónia, 2021.
Kontio, Tomi – Warsta, Elina. Ford. Jankó Szép Yvette. A kutya, akit Macskának hívnak, összeakad egy macskával. Kolozsvár: Koinónia, 2022.
Kontio, Tomi – Warsta, Elina. Ford. Jankó Szép Yvette. A kutya, akit Macskának hívnak, otthonra vágyik. Kolozsvár: Koinónia, 2023.
Kovács József. „Környezeti etika”. Világosság 49.9–10 (2008): 75–107.
Kuzniar, Alice A. Melancholia’s Dog: Reflections on Our Animal Kinship. U of Chicago P, 2006.
Lönngren, Ann-Sofie. „Metaphor, Metonymy, More-Than-Anthropocentric: The Animal That Therefore I Read (and Follow)”. The Palgrave Handbook of Animals and Literature. Szerk. McHugh, Susan – McKay, Robert – Miller John. Cham, Switzerland: Palgrave Macmillan, 2021. 37–50.
McHugh, Susan. Dog. London: Reaktion, 2004.
McHugh, Susan – McKay, Robert – Miller, John (szerk.). The Palgrave Handbook of Animals and Literature. Cham, Switzerland: Palgrave Macmillan, 2021.
Mortensen, Peter. „Natur”. Litteratur. Introduktion til teori og analyse. Szerk. Kjaeldgaard, Lasse Horne – Moller, Lis – Ringgaard, Dan – Thomsen, Mads Rosendahl – Munk Rosing, Lilian. Ĺrhus: Aarhus Universitetsforlag, 2013. 279–289.
Pesonen, Jaana. „Describing Diversity in 21st-Century Finnish Children’s Books”. Goethe Institut.
Pesonen, Jaana. „Children’s Stories Supporting the Development to Literacy and Intercultural Understanding”. Story in Children's Lives: Contributions of the Narrative Mode to Early Childhood Development, Literacy, and Learning. Educating the Young Child: Advances in Theory, Implications for Practice. Szerk. Kerry-Moran, K. J. – Aerila, J. A. Cham: Springer, 2019. 275–297.
Pickering, Samuel. John Locke and Children’s Books in Eighteenth Century England. Knoxville: U of Tennessee P, 1981.
Rättyä, Kaisu. „Ecological Settings in Text and Pictures”. Ecocritical Perspectives on Children’s Texts and Cultures: Nordic Dialogues. Szerk. Goga, Nina – Guanio-Uluru, Lykke – Hallås, Bjørg Oddrun – Nyrnes Aslaug. Cham, Switzerland: Palgrave Macmillan, 2018. 159–173.
Ratelle, Amy. Animality and Children’s Literature and Film. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2015.
Scholtmeijer, Marian. Animal Victims in Modern Fiction: From Sanctity to Sacrifice. Toronto: U of Toronto P, 1993.
Shapiro, Kenneth – Copeland, Marion W. „Editors’ Note: Toward a Critical Theory of Animal Issues in Fiction”. Society and Animals 13.4 (2005): 343–346.
Stephens, John. „Schemas and scripts: Cognitive instruments and therepresentation of cultural diversity in children’s literature”. Contemporary Children’s Literature and Film: Engaging with Theory. Szerk. Mallan, Kerry – Bradford, Clare. London: Palgrave Macmillan, 2011. 12–35.
Wylie, Dan. „The Anthropomorphic Ethic: Fiction and the Animal Mind in Virginia Woolf’s Flush and Barbara Gowdy’s The White Bone”. Interdisciplinary Studies in Literature and Environment 9.2 (2002): 115–131.
Ziolkowski, Theodore. „Talking Dogs: The Caninization of Literature”. Varieties of Literary Thematics. Szerk. Ziolkowski, Theodore. Princeton, NJ: Princeton UP, 1983. 86–122.
Zipp, Georg. „Life on the Streets: Parallactic Ways of Seeing Homelessness in John Berger’s King: A Street Story”. Narrating Poverty and Precarity in Britain. Szerk. Korte, Barbara – Regard, Frédéric. Berlin: De Gruyter, 2014. 167–185.
Jegyzetek
[1] A sorozat részeit tehát csakis a szöveg és az illusztrációk (illetve az olvasók képzelete) közötti interakcióból létrejövő szövegképként vagy ikonotextusként lehet értelmezni. Jaana Pesonen szerint az illusztrációk nemcsak megerősítik a szöveg által érintett témákat, hanem több esetben akár a textustól független többletjelentést hordoznak (például színszimbolika, humor, társadalmi tájképfestés), amiért Kontio és Warsta alkotásait ő „kiterjesztett képeskönyveknek” (expanding picturebooks) nevezi („Children’s Stories...”, 11–12).
[2] Ezáltal a macskakarakter ábrázolása csatlakozik ahhoz az északi gyerekirodalomban megjelent új tendenciához, ahol – a klasszikus mintával ellentétben – nem a ciszgender fiú áll a felfedező szerepében (Goga és mtsai, 3). A macska genderidentitása még azokhoz a szövegekhez képest is újító, ahol egy lány a vadonjáró karakter; elmondása szerint ő a „régi lányok-kontra-fiúk-nótán” is túllépett.
[3] Pesonen: „Describing Diversity...”
[4] Ld. Bradford: i. m.; Botelho–Rudman: i. m.
[5] Pesonen: „Describing Diversity...”
[6] Stephens, i. m., 18–19.
[7] Chaudhri, i. m., xi, 7; Chaudhri–Teale: i. m., 361.
[8] Ezek a kérdések egybecsengenek azzal az irodalmi (és egyéb) állat-ábrázolások elemzésekor felmerülő általános etikai kérdéssel, melyet Karla Armbruster a „felelős” reprezentáció problematikájának nevez
(Armbruster: i. m., 24–25). Armbruster összefoglalása szerint az etikailag felelős reprezentációnak valamilyen módon utalnia kell az antropogén szövegek keretein kívül létező valódi állatokra; arra kell invitálnia az olvasókat, hogy velük egyenrangú élőlénytársként azonosuljanak az állatkarakterekkel, de emlékeztetnie kell őket az emberi és más fajok közötti áthidalhatatlan különbségekre is (Armbruster: i. m., 24). Az olyan szövegek, melyek megfelelnek e követelményeknek, illetve az olyan olvasatok, melyek ezeket az aspektusokat vizsgálják, meghaladják az antropocentrikus ábrázolási és értelmezési hagyományokat.
[9] Ld. például: Shapiro–Copeland: i. m.; DeMello: i. m.; McHugh–McKay–Miller: i. m.
[10] Lönngren: i. m., 37.
[11] Goga–Guanio-Uluru–Hallås: i. m., 4.
[12] Jacques: i. m., 6.
[13] Jacques: i. m., 4. Az ember és az állat közötti határvonal problematizálásának irodalmi ábrázolását vizsgálja Kérchy Anna ökokritikai perspektívájú Alice Csodaországban elemzése. Lásd Kérchy 2018.
[14] Chaudhri–Teale: i. m., 361, kiemelés tőlem.
[15] Jacques: i. m., 12.
[16] Ld. például: Mortensen: i. m., 285; Herman: i. m., 4.
[17] Armbruster: i. m., 19.
[18] Cosselett: i. m., 1.
[19] Ld. Pickering: i. m., 12; Ratelle: i. m., 7; Armbruster: i. m., 18.
[20] Cosselett: i. m., 1.
[21] Wylie: i. m., 122.
[22] Ld. Scholtmeijer: i. m., 89; Fudge: i. m., 50; Heise: i. m., 505.
[23] Az egyénre ráerőltetett identitás allegóriáját a macskaálarc visszatérő szerepeltetésével az illusztráció is megjeleníti.
[24] A konfliktust sejtető név a valódi kutyáknak való névadás etikai problémájára is felhívja a figyelmet, vagyis hogy a kutyákat senki sem kérdezi meg arról, akarnak-e Morzsik, Zeuszok, Bellák vagy Macskák lenni.
[25] Gesztelyi: i. m.
[26] Kuzniar: i. m., 186. Kuzniar a cynomorphic kifejezést, mely a görög kyon, kynos („kutya”) és morphḗ („forma, alak”) szótövek kombinációja, Theodore Ziolkowskitól kölcsönzi, aki „Talking Dogs: The Caninization of Literature” című tanulmányában amellett érvel, hogy ezekben a történetekben a kutyaelbeszélő ékesszóló beszédével és elvont eszmefuttatásaival (emberi) filozófusnak adja ki magát.
[27] Ld. Kuzniar: i. m., 30; Armbruster: i. m., 21.
[28] Bár a könyvek nem hallgatják el, hogy a hajléktalan karaktere alkoholra váltja az üres üvegeket (emiatt kritika is érte az alkotásokat), azonban értelmezésem szempontjából pont az a lényeg, hogy a hajléktalan előítéletes ábrázolása helyett a történet megmutatja, hogy a hajléktalanok életének egyes aspektusai (a szemét visszaforgatása, az eldobott tárgyak újrahasznosítása) akár modellként is szolgálhatnának a többségi társadalom számára. Az alkoholizmus természetesként való ábrázolása problémás, azonban ökokritikai szempontból nem ez a fontos részlet.
[29] Kovács József megfogalmazásában, a biocentrikus etika képviselői nemcsak az embereket, hanem „az egyedi élőlényeket és magát az életet is… morális státusszal rendelkezőnek tekintik, és ezt tartják a legfőbb védendő értéknek” (Kovács: i. m., 83).
[30] A szövegkép előítélet-mentes hozzáállását kissé aláássa, hogy Jankó Szép Yvette a férfikarakter nevét Borznak fordította, mely a hajléktalanokhoz kapcsolt negatív asszociációkat, pontosabban a visszataszító szag képzetét hívja elő. Az eredeti finn szövegben a csavargó neve Näätä, mely nyestet jelent.
[31] McHugh: Dog, 133.
[32] George Seurat McHugh által is említett Vasárnap délután a Grande Jatte szigetén (1884–86) című festményén például az emberek látómezején kívül eső fekete kóbor kutya a kép előterében lévő masnis öleb ellentéteként a bohémség és a burzsoázia, a kisemmizettek és a gazdagok, a színesek és a fehérek közötti feszültségek felfedését szolgálja (McHugh: Dog, 133–134), de példaként említhető Gustave Caillebotte Az Európa híd (1876) című festménye is. Habár az utóbbi esetében általában a kép bal oldalán látható felsőbb osztálybeli férfit tekintik flâneurnek, aki női társa (vagy egyesek szerint egy prostituált) mellett kényelmesen sétálgatva halad át a korabeli társadalmat jelképező hídon, és a férfi feje mögött elhelyezett távlatpont is arra utal, hogy a festmény az ő perspektíváját szemlélteti, az előtérben felbukkanó kóbor kutya szintén a városi kószáló szerepét foglalja el. Az emberi flâneur-alakkal ellentétben az eb – szó szerint és átvitt értelemben is – egy másik irányból közelíti meg a társadalmi tablót: a kép jobb oldalán, a híd korlátjára támaszkodó (szimbolikusan a társadalom peremére szorított) alsóbb osztálybeli férfihoz való közelsége azt jelzi, hogy ő a kitaszítottak perspektíváját képviseli.
[33] Zipp: i. m., 168.
[34] Gesztelyi Hermina, Kontio és Warsta képeskönyvsorozatának első két részéről szóló kritikájában ezért meg is jegyzi, hogy „a borítón érvényesülő hierarchiát (csak a szerző neve és a cím szerepel dombornyomással és fényes borítással, valamint az illusztrátor neve kisebb betűmérettel van szedve) ideje volna meghaladni”, hiszen a kortárs gyerekkönyvekben a képi világnak ugyanakkora szerepe van, mint a szövegnek.
[35] A kutya, akit Macskának hívnak-sorozat eredetileg egy Yellow City: Illustrated Stories from Helsinki című könyvprojektnek a részeként készült, megünneplendő, hogy 2012-ben Helsinkit a Világ Designfővárosának választották. Ezért olyan képeskönyvek elkészítését támogatták, melyek a finn főváros különc lakosait az őszinteség, a mágikus realizmus és a fantázia elegyével ábrázolták (Rättyä: i. m., 163).
[36] Ezt az álláspontot ld. Bradford: i. m., 91.
Vörös Júlia is írt korábban a kötetről, ITT elolvashatjátok